ژئوتروما و بحران بازنمایی

فهم و برداشت آخرالزمانی از چیزها را می‌توان یکی از کهن‌ترین تمایلات ذهنی انسان دانست. در آخرالزمان که همواره دلالت‌های معنوی (و از جایی به بعد مذهبی) داشته و به شکل بصیرت‌های پیامبرانه فهم می‌شده است، بخش اصلی روایت، سناریوی پایان جهان است و معمولا تصویری امیدوارانه برای نجات و رستاخیز مردگان هم در بنیان روایت وجود دارد. وعده‌ی ورود به جهانی دیگر در روایت‌های کلاسیک آخرالزمانی را شاید بتوان با تصویر شورمندانه‌ی نجات از طریق انقلاب پرولتری در دوران مدرن‌سازی تکنولوژیک و صنعتی مقایسه کرد. اما تصورات آخرالزمانی انسان هم‌عصر ما از جایی تغذیه می‌شود که نشانی از نجات و امیدی برای تازگی و رستاخیز در خود ندارد.

افق آخرالزمانی بدل به بخشی از آگاهی اجتماعی از جهان معاصر ما شده است؛ تصویری است که در آن جهان و مختصاتمان را بیش از آن‌که بسنجیم “شهود” می‌کنیم، چرا که سنجش اساسا جایی در مواجهه با اشباح ندارد. افق آخرالزمانی، این تصویر همه جا حاضر و منتشر، نیروی محرکه‌ی کنش‌های فردی و جمعی ماست: همان است که متحدمان می‌کند، می‌کوچاندمان و حتی از ترس، عمدتا در مسیر فرار، جان‌مان را می‌گیرد. این افق همزمان هم کنش را ضروری می‌کند و هم تن‌ها را می‌خشکاند. شبیه توده‌ی متحرک و وهم‌آلودی است که ابعاد لغزان و متغیری دارد و البته وهم‌آلود بودن‌اش نافی مادی بودن‌اش نیست. در بین همه‌ی سویه‌های محتمل برای آخرالزمان، آنتروپوسین (عصر تازه‌ی زمین‌شناسی، متاثر از فعالیت اغلب صنعتی انسان) آن سویه‌ای است که قدرت و نقش واقعی‌اش در تخریب و ویرانی بسیار شدیدتر از هراسی است که برانگیخته است؛ تا آنجا که در توده‌ی آخرالزمانی جغرافیای ایران و خاورمیانه عموما غایب است چرا که فاجعه برای ما نمودی آخرالزمانی و به شدت تصویری و دراماتیک مانند حلب دارد. برخلاف فاجعه انتروپوسین که دور و بعید به نظر میرسد، حلب شدن همیشه در آستانه است.

به رغم این ملایمتهای تصویری، افراد یا گروه‌هایی هستند که فاجعه‌ی آنتروپوسین را زودتر و شدیدتر از دیگران حس می‌کنند و هم‌چون یک قربانی بازمانده می‌کوشند تا به گونه‌ای روایت‌اش کنند. در این بخش از یادداشت می‌کوشیم تا با اشاره به سه فیلم مستند حول آنتروپوسین به بررسی این چالش روایتی بپردازیم و در نهایت به توضیح مکانیسم عمومی‌تر ادراک فاجعه‌ی آنتروپوسین نزدیک شویم.

این روزها مستندهای با موضوع آنتروپوسین بسیارند، حتی اگر هر یک روایت به ظاهر متفاوتی از فاجعه و دلایل آن و وضعیت آینده عرضه کنند. مستندسازانی هستند که جایی در خط مقدم فاجعه‌ی انتروپوسین سخن می‌گویند. آنها محیط زندگی خود را روز به روز “متفاوت” از آن چیزی که بود می‌بینند؛ زمین و سرزمینی که دارد بددستی می‌کند و کم‌کم غریبه می‌شود. قوانینی که نسل‌ها بر محیط زندگی حاکم بودند حالا به هم می‌خورند (رودخانه طغیان می‌کند، زمین محصول نمی‌دهد، جنس آب عوض شده). این‌گونه است که افرادی در محل زندگی خود بدل به تبعیدی می‌شوند و “خانه” را که آشناترین مکان برای آنها بود وهمی و غیرطبیعی می‌بینند.

شاید اصلی‌ترین چیزی که مستندهای مرتبط با آنتروپوسین را به هم مرتبط می‌کند و در یک دسته قرار می‌دهد، تلاش وسواس‌گونه برای بازنمایی لندسکیپ باشد. از سوی دیگر، اصرار وسواسی بر بازنمایی تصویر در حین روایت فاجعه و شهادت دادن بر سر فاجعه، عمیقا یادآورشناخته‌شده‌ترین نشانه‌ی پاتولوژیک تروماست: تلاش برای بیان حقیقت فاجعه، شکست در بیان، تکرار بیان. آن چیزی که در مورد آنتروپوسین موجب شکست در بیان و بازنمایی می‌شود، ماهیت غیرتصویری و غیردراماتیک آن است؛ فاجعه‌ی آنتروپوسین، انفجاری، آنی، دراماتیک و علی‌الخصوص “تماشایی” نیست و همواره با تاخیر و پراکندگی در زمان و مکان رخ می‌دهد.

آنتروپوسین، آهسته و به دور از انظار، جریان تخریب و انقراض را در دوره‌های مختلف زمانی انباشت می‌کند و این‌گونه به سرمایه امکان می‌دهد تا زمان بخرد. اگر برقراری ارتباط و شهادت بر سر فاجعه را پیش‌درآمد لازم برای کنش بدانیم، چالشی که به ویژه اولین گروه‌های قربانی آنتروپوسین را درگیر می‌کند چالش بازنمایی است. در این یادداشت توضیح می‌دهیم که چرا شهادت قربانیان آنتروپوسین بر تصویر لندسکیپ و اساسا بازنمایی تصویری متمرکز است و چطور این شهادت، از سویی بر اثر خطاهای شناختی و از سوی دیگر در نتیجه‌ی عدم انطباق لندسکیپ‌های آنتروپوسین با افق آخرالزمانی، همواره شکست می‌خورد. پس این‌جا با دو واقعیت نسبتا ناسازگار مواجهیم: از یک سو، شهادت تصویری، خود بخشی از مساله‌ی سیاسی بزرگ‌تری به نام مشروعیت حاصل از شهادت و پیوند مفروض آن با ویژوالیتی در گستره‌ی قوای حسانی در محدوده‌ی معاصر و مین‌استریم است. از سوی دیگر و در مقابل، خشونت آنتروپوسین و ابعاد رنج‌آور آخرالزمانی آن پدیده‌هایی حادثه‌محور، زمان‌مند و بدن‌مند نیستند. حال پرسش این است که در مورد چنین رنجی که در فهم بصری عمومی قابل ترجمه به فاجعه نیست، و در مقابل چشمانی که در قضاوت خود جانب خشونت تصویری و دراماتیک را می‌گیرند چه باید کرد.

وسواس لندوسکوپیک و شکست شهادت/روایت

در مستند تجربی “خواب بد” (به کارگردانی فرانچسکو هوچاکو در سال 2012)، همه‌ی پلات‌های فیلم خرج لندسکیپ‌هایی از جنوب شیلی می‌شوند. کارگردان درباره‌ی اسم فیلم چنین توضیح می‌دهد که گویی این زمین درگیر کابوسی ادامه‌دار است به درازای پنج قرن: از زمان استعمار اسپانیا تا پروژه‌ی نئولیبرال ملت‌سازی پینوشه، و تا دوران فعلی که این زمین‌ها محل استخراج بی حساب و کتاب منابع طبیعی شده‌اند. در کنار این‌ها، انتقال کارخانه‌هایی با پساب‌هایی خطرناک در چهار دهه‌ی گذشته، زمین‌های قابل سکونت و کشاورزی را به 6.4 درصد مساحت آن تقلیل داده است. روایت غیرخطی و جنبه‌های تجربی فیلم به خوبی با منطق این “کابوس” هماهنگ است.

در مستند داستانی “پنج دوربین شکسته”، عماد، کارگردان آماتور فیلم که ساکن روستای بلعین در مرز بین اسراییل و کرانه‌ی غربی است، به ناگاه و در روزی که بولدوزرهای اسراییلی مشغول کار روی تپه‌های مشرف به زمین‌های زیتون روستا هستند تصمیم می‌گیرد با دوربینی که برای ضبط تولد پسرش خریده از روستایشان که “هر روز از آن‌چه که عماد به خاطر می‌آورد فاصله می‌گیرد” فیلم بگیرد: آرشیوی برای آینده. عماد می‌گوید این زمین تا پیش از این برای همه‌ی خانواده کافی بوده اما دیگر نیست. ایل وایزمن در کتاب “زمین متخلخل” توضیح می‌دهد که چطور اسراییل با نقشه‌های قبلی به سطح زیرین زمین‌های کشاورزی فلسطینی‌ها رسوخ می‌کند و باعث بایر شدن‌شان می‌شود، یا چطور با دفن زباله‌های شهری در جایی نزدیک به زمین‌های کشاورزی، هم آب را آلوده می‌کند و هم گه‌گاه ساکنین را از شدت بوی تعفن مجبور به استفاده از ماسک موقع کار می‌کند. سویه‌های به ظاهر بی خشونت اشغال، زمین را “به طور طبیعی” غیر قابل زیست کرده و ساکنین را می‌کوچاند.

در مستند روایی دیگری به نام “بند آب، بند خاک”، فرهاد ورهرامی، با استفاده از تصاویر عمدتا لندسکوپیک به روایت تغییرات اقلیمی سیستان و بلوچستان می‌پردازد: بهره‌برداری‌های بی‌حساب از معادن، نبود ساختار شهری، خشکی زمین‌های کشاورزی، وانهادن تالاب‌ها، بخار شدن آخرین قطره‌های آب، و در نهایت کوچ اجباری ساکنین.

در این سه مستند از سه جغرافیا (فلسطین، شیلی، سیستان و بلوچستان)، که هر یک به نوعی با زمین و امکان زیستن در زمین سروکار دارند، پرتکرارترین تصویر لنداسکیپی است که با لنز واید ثبت شده است که تا حد ممکن “بیشتر” نشان دهد.

اما بیننده در واقع چه می‌بیند؟ لنداسکیپ‌هایی معمولی، بی رد و نشانی از خشونت و تخریب: در فیلم اول زمین‌هایی گل‌آلود و در دورست، ساختمان چند کارخانه (تنها در طی روایت فیلم‌ساز است که می‌فهمیم این کارخانه‌ها آمریکایی هستند). در فیلم دوم، زمین‌های کشاورزی و خانه‌های روستایی در نمای نزدیک، و در نمای دور و در پس سیم‌های خاردار، چند بولدوزر مشغول کار روی تپه‌ها (عماد اصرار دارد که همه چیز در حال تغییر است، اما اصرار مکرر او چیزی از پیش‌پاافتاده بودن صحنه کم نمی‌کند). در فیلم سوم، برخلاف دو فیلم اول، لنداسکیپ حتی نشانی از مداخله‌ی انسانی هم ندارد و همه چیز حتی “طبیعی‌تر” جلوه می‌کند؛ همه‌‌ی فریم‌ها واید و متمرکز بر لنداسکیپ (و نه فقط زمین): اصراری ضمنی از جنس تمایل کنترل‌ناشدنی یک فرد بازمانده از فاجعه، با نیروی محرکه‌ی ضرورت اخلاقی روایت تروما. بازمانده‌ای که می‌خواهد بیشتر و بیشتر روایت کند و هولناکی فاجعه را پیش چشم آورد:

وقتی ترومای رخ‌داده، پرتاب شدن عده‌ای به بیرون از امکان زندگی بیولوژیک و به بیرون از زمینی باشد که این امکان را فراهم می‌کرده است، وسواس روی تصویر لنداسکیپ امری طبیعی است. لنداسکیپ، قاب و نما و اپیتوم محیط طبیعی است؛ همان است که زیستن را اساسا ممکن می‌کرده و همه‌ی چیزی است که شاهد اصرار دارد از دست رفته است و حس ضرورت شهادت اساسا از همین فقدان ناشی می‌شود. لنداسکیپ به حیث فرمی این توهم را ایجاد می‌کند که همه چیز را می‌توان در آن گنجانید، محدود به قاب نیست و تا ابد ادامه دارد. افزون بر این لنداسکیپ تجسم همان دوگانگی میان طبیعت و تمدن است که پیشاپیش و به خودی خود بر حذف مداوم گروه‌هایی در طول تاریخ شهادت می‌دهد. اما لنداسکیپ در چالش بازنمایی و شهادت شکست می‌خورد و اساسا قابلیت بازنمایی خشونت و به ویژه از جنس خشونت زیستی (همچون اشغال زمین، ورود سرمایه، یا خشونت‌های زیست‌محیطی) را ندارد و در بازنمایی فاجعه و رنج خودکفا نیست. اما چرا؟

بیشتر بخوانید: هایپرآبجکت‌ها ؛ فلسفه و اکولوژی بعد از پایان دنیا

اول این که بخشی از این روایت/شهادت برآمده از حافظه و خاطرات است: روزگاری این زمین قابل کشت بوده و دیگر نیست، این رودخانه زمانی طغیان نمی‌کرده، قبلا خبری از ریزگردها نبوده، این زمین صاف زمانی تالاب بوده، در این زمین کارخانه‌ای نبوده، … اما خاطره قادر به نفوذ در فرم تصویری لندسکیپ نیست و آخرالزمانی بودن لندسکیپ تصویرشده را بیننده‌ای که از گذشته‌ی آن خاطره‌ای ندارد در نگاه اول درک نمی‌کند، چرا که تصویر در برابر او هم به شکل زمانی و هم به شکل فیزیکی جامد است. دوم این که ساختار زمانی لندسکیپ، نه خطی (دارای گذشته و آینده)، بلکه مانیومنتال و قطعه‌ای است و در نتیجه مواجهه‌ی با لندسکیپ نه حسی از ضرورت برمی‌انگیزد و نه تحریک به کنش می‌کند: لندسکیپ تصویری فرازمانی و فریزشده است آویخته در افق، بی زخمِ گذشته و بی ترس از آینده. دلیل سوم این که لندسکیپ همیشه در دوردست‌هاست، “ما” خود را درون لندسکیپ نمی‌بینیم و از این جهت همواره با “فاجعه‌”ی راوی بسیار فاصله داریم. مهم‌ترین دلیل اما این است که خشونتی که هر سه فیلم بر آن گواهی می‌دهند، یعنی تغییر سیاسی زیست‌بوم (بماند که هر تغییری در زیست‌بوم اساسا سیاسی است) خشونتی کند و آرام و آهسته است و همین موضوع فهم اضطرار/ضرورت را پیشاپیش منتفی می‌کند.

همه‌ی این دلایل را می‌توان پیامد خطاهایی در قوای شناختی انسان دانست. انتروپوسین واقعی است، اما تلاش وسواس‌گونه برای ضبط و انتشار لندسکیپ توسط گروه‌های آسیب‌دیده، برای پذیرش هولناکی آن و برای درک این موضوع که همه‌ی ما به نوعی درون انتروپوسین هستیم کافی نیست و در بهترین حالت نشان از رنجی انباشته در جایی دارند: رنجی که برای ما قابل دریافت نیست، چون چیدمانی که شاهدانش آن را فاجعه می‌دانند در ساختار تجربی و معنایی ما به فاجعه ترجمه نمی‌شود: موقعیتی شبیه به ارتباط بیناگونه‌ای.

سیاستِ حساسیت زیبا‌شناسانه

اما این اصرار بر “نشان دادن” از کجاست؟ چرا روایت کلامی و لفظی کافی نیست؟ تصویر کردن، یا دیدنی کردنِ چیز نادیدنی، عملی بود که در قرن هجدهم توسط یک نظریه‌پرداز نظامی باب شد: وقتی نبرد چنان گسترده و پیچیده شد که دیگر برای نظامیان قابل دیدن/تصور نبود. تصویر کردن هنوز هم در زمین قدرت و نبرد و سیاست است که معنی دارد. تصویرگر همواره در پی کسب قدرت و مشروعیتی است که ورای امکانات فعلی و مادی او باشد. به این معنا، تصویر کردن نوعی از مدعی شدن است که در زمین عاملیت و سوژگی رخ می‌دهد؛ حق زمانی پایمال می‌شود که پایمال شدن‌اش اساسا دیده نشود.

تصویر کردن نوعی دخول سیاسی است به حوزه‌ی دیدنی‌ها و بیان‌شدنی‌ها و ادراکات؛ مکمل و پیوستی است که گرچه به خودی خود قدرت نیست اما برای احقاق هر حقی و برای هر کنش سیاسی‌ای ضروری است. این همان چیزی است که فیلم‌سازان برای شهادت در مورد فجایع زیستی بر اساسش عمل می‌کنند. تاکید وسواس‌گونه روی دورنما و لندسکیپ، طوری که فیلم با یک شات از لندسکیپ شروع شود و اغلب اصلی‌ترین تصویر روایی فیلمساز باشد، نمی‌تواند برای چشمان عادت‌کرده به تصاویر دراماتیک رسانه‌ای امروز بازنماینده‌ی فاجعه باشد. در این جا سخن بر سر نوعی حساسیت زیباشناسانه/استتیک است؛ استتیک نه در معنای کانتی، بلکه در معنای رانسیری کلمه: استتیک به عنوان سیستمی که تعیین می‌کند چه چیزی مرزهای حسانی ما را جابجا می‌کند، یا به بیان بهتر، چه چیزی قابلیت “تجربه‌ی حسانی” شدن دارد، هسته و مرکز سیاست است. به این معنا، هر نوع مریی کردن و تصویر دادن به چیز موثر اما نادیدنی (برای نمونه، فاجعه‌ی آنتروپوسین) عملی زیبا‌شناسانه است، چرا که در پی جابجا کردن مرزهای ادراک حسی است.

این چالش بر سر دیدن/دیدنی کردن چیزها، نقصی در ساختار سیاسی شهادت است که مساله‌ی آنتروپوسین تنها بخشی از آن است. پرسش بنیادینی که پیش می‌آید این است که چطور می‌شود هم به خشونت و رنج نادیدنی تصویر بخشید و هم امتیاز و قدرت بی‌چون و چرای دیدن/دینی را نقد کرد.

چگونه می‌توان قدرت‌های مخرب و خشن را با نیروی تصویرگری و تصور به ورطه‌ی مادیت کشاند؟ چگونه می‌شود بر محدودیت‌های بازنمایی، به ویژه در فرم لندسکیپ (که نمایی از زندگی است آمیخته با بافه‌های مرگی که در آن تنیده‌اند) فائق آمد؟ چطور می‌توان در برابر انسان‌ها و جوامع بایوتیکی که خارج از گستره‌ی فهم حسانی ما هستند اخلاقی رفتار کرد؟ چطور می‌شود با همه‌ی شهادت‌ها مسئولانه مواجه شد و آنها را به حوزه‌ی سیاسی وارد کرد بی زحمت ترجمه کردن‌شان به زبان رتوریک و بصری‌ای که برای گروه‌های در عافیت و دور از فاجعه قابل ادراک شود؟

این مقاله در شماره دوم مجله کاغذی سفید به چاپ رسیده بود. در این شماره‌ی سفید به مفهوم جدید جنگ و اسلحه پرداخته شده. مفهومی پیچیده در زمانه‌ای که سلاح از حالت رایج شمشیر و تفنگ و توپخانه تغییر یافته است.

در «ارتش اشباح» یادداشت‌هایی درباره‌ی مساله‌ی جغرافیای جنگ و مفهوم مدرن اشغال، مساله‌ی گزارش جنگ، پهپادها، سایبورگ‌ها و تسلیحات روباتیک مدرن می‌خوانیم. این شماره از جغرافیای فلسطین و پاکستان و عراق عبور می‌کند و از هیروشیما و توکیو می‌گذرد و به شهرهایی تخیلی می‌رسد. به باغ‌های بابل، به ال‌پارمیتر و عدن.

به همین بهانه چند داستان علمی‌تخیلی فارسی برگزیدیم و در کنار داستان‌هایی از حسن بلاسم و جی.جی‌.بالارد قرار دادیم. از خلال این داستان‌ها درباره‌ی مفهوم جدید جنگ گمانه‌زنی می‌شود.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره