آیا چرنوبیل سریال علمی‌تخیلی است؟ بررسی جنجال توییتری

در تاریخ ۹ خرداد ۱۳۹۸، فرزین سوری، سردبیر سفید، توییتی درباره‌ی سریال چرنوبیل نوشت که کاربران توییتر به آن واکنش منفی بعضاً‌ شدیدی نشان دادند. متن توییت به شرح زیر است:

چرنوبیل مینی‌سریال جالبیه. ولی از اون مهم‌تر به نظرم یه علمی‌تخیلی خوش‌ساخت با فضاسازی و آستتیک منحصربه‌فرد و بازیگرای خوبه و البته نویسندگی خوب (شایدم از بعد سیزن ۸ گات کلاً استاندارد نویسندگی خوب حداقلی شده).

در هر صورت پیشنهاد می‌کنم اگر ادبیات سای‌فای دوست دارید سراغش برید.

اگر تمایل داشته باشید، می‌توانید در این لینک توییت را بخوانید و بحث‌های مفصلی را که زیر آن شکل گرفت دنبال کنید، ولی اگر بخواهم خلاصه و مفید ماجرا را برایتان شرح دهم، عامل جنجال‌برانگیز بودن توییت به کار بردن واژه‌ی «علمی‌تخیلی» در توصیف سریال است. چون چرنوبیل سریالی‌ست که بازسازی نسبتاً‌ دقیق حادثه‌ا‌ی واقعی‌ست و سازندگانش برای وفاداری به تاریخ زحمت کشیده‌اند و پژوهش کرده‌اند و حتی برای حفظ حال‌هوای اروپای شرقی، فیلمبرداری سریال را در لیتوانی انجام داده‌اند (البته به اعتقاد عده‌ای در نشان دادن فاجعه‌آمیز بودن حادثه بزرگنمایی شده و هدف سریال ارائه‌ی تصویری منفی از شوروی بوده، ولی پرداختن به این ادعاها خارج از حوصله‌ی این مطلب است). اما واژه‌ی علمی‌تخیلی در توصیف آثار داستانی‌ای به کار می‌رود که درباره‌ی آینده و فناوری‌های ناموجود گمانه‌زنی می‌کنند. به‌عبارت دیگر، محوریت علمی‌تخیلی چیزهایی‌ست که می‌شد/می‌شود واقعیت داشته باشند، نه آنچه همین حالایش هم ۱۰۰٪ واقعی است.

واکنش‌های منفی به توییت به طور کلی و با نادیده گرفتن ظرافت‌های استدلالی دو نوع بود:

واکنش منفی از کاربرانی که گمان کردند سوری نمی‌داند که فاجعه‌ی چرنوبیل حادثه‌ی تاریخی واقعی‌ست، یا دارد آن را انکار می‌کند.

واکنش منفی از کاربرانی که گمان کردند سوری نمی‌داند ژانر علمی‌تخیلی چیست و چه چیزهایی را دربرمی‌گیرد، یا دارد به زور آن را به اثری که IMDB آن را در ژانر درام و تاریخی دسته‌بندی کرده، می‌چسباند.

واکنش‌های منفی دسته‌ی اول سوءتفاهم بودند. سوری می‌دانست که فاجعه‌ی چرنوبیل واقعاً اتفاق افتاده است. دانستن این موضوع افتخار نیست. چرنوبیل معروف‌تر از این حرف‌هاست. دلیل اصلی ایجاد این سوءتفاهم به سوءتفاهم دوم هم مربوط می‌شود: معنایی که در دل واژه‌ی «علمی‌تخیلی» نهفته است. علمی‌تخیلی یا science fiction، همان‌طور که از اسمش پیداست، در توصیف فیکشن یا اثر داستانی‌ای به کار می‌رود که محوریتش علم و فناوری و ایده‌های مربوط به آن‌هاست. حالا سوال اینجاست که آیا روایت داستانی (Fictional) و غیرِ مستند از یک حادثه‌ی واقعی مثل فاجعه‌ی چرنوبیل، مأموریت آپولو ۱۳ یا قدم گذاشتن روی ماه را می‌توان یک اثر علمی‌تخیلی حساب کرد یا نه؟ یا به طور دقیق‌تر آیا می‌توان آن را به شکل یک اثر علمی‌تخیلی بررسی کرد و روی آن خوانش علمی‌تخیلی انجام داد؟

مشکل اصلی‌ای که برای پاسخ به این سوال با آن روبرو هستیم، عدم وجود تعریفی انکارناپذیر از واژه‌ی علمی‌تخیلی است.

اگر به صفحه‌ی تعاریف علمی‌تخیلی (Definitions of Science Fiction) به ویکی‌پدیا سر بزنید، می‌بینید که هر صاحب‌نظری یک تعریف از خودش ارائه کرده و امکان ندارد از بین این تعریفات بتوان حتی یک نقطه‌ی اشتراک پیدا کرد. در واقع، آخرین تعریف از واژه که به سال ۲۰۱۲ برمی‌گردد، توصیف‌گر همین وضع آشوبناک است. اندرو میلنر (Andrew Milner) می‌گوید: «علمی‌تخیلی سنتی گزینشی‌ست که دائماً در لحظه‌ی حال باز آفریده می‌شود و مرز آن بی‌وقفه مورد بازنگری قرار می‌گیرد، به چالش کشیده می‌شود و سرش دعوا می‌شود. هویت فرهنگی جامعه‌ی علمی‌تخیلی نیز بی‌وقفه تثبیت می‌شود، حفظ می‌شود و انتقال می‌یابد. بنابراین علمی‌تخیلی حوزه‌ای است که ذاتاً و ضرورتاً محل بحث و جدل است.» در این راستا از تام شیپی (Tom Shippey) نقل است: «تعریف کردن علمی‌تخیلی دشوار است، چون علمی‌تخیلی ادبیات تغییر است و در آن لحظه‌ای که سعی کنید تعریفش کنید، تغییر می‌یابد.»

اگر تعاریف ارائه‌شده از علمی‌تخیلی را بررسی کنید، متوجه می‌شوید که واژه‌ی «علمی‌تخیلی» دو جنبه‌ی متفاوت دارد: ۱. علمی‌تخیلی به‌عنوان یک ژانر در بازار سرگرمی ۲. علمی‌تخیلی به‌عنوان یک اندیشه و نگرش فلسفی در دنیای ادبیات و سینما و… مثلاً وقتی نورمن اسپینراد (Norman Spinrad) می‌گوید: «علمی‌تخیلی اثری‌ست که تحت عنوان علمی‌تخیلی منتشر شود.» جنبه‌ی اول آن را مد نظر دارد و وقتی آدام رابرتز (Adam Roberts) در کتاب «علمی‌تخیلی» می‌گوید:‌

«ژانر علمی‌تخیلی دیگر فقط یک ژانر نبوده، بلکه به‌نوعی آگاهی نسبت به جهان بدل گشته است» (سیسری رونای، ۱۹۹۱:۳۰۸). داستان علمی‌تخیلی تجسم آینده نیست، بلکه داستانی است در مورد وضعیت کنونی بشر و حتی مهم‌تر از آن، درباره‌ی گذشته‌ای که به این وضعیت انجامیده است.[1]

جنبه‌ی دوم آن را. به نظرم دلیل سوءتفاهم پیش‌آمده نیز همین است. سوری تجربه‌ی تماشای چرنوبیل را «علمی‌تخیلی» قلمداد کرد (جلوتر به این موضوع می‌پردازم)، ولی خوانندگان توییت گمان کردند او می‌خواهد به سریال وصله‌ی «علمی‌تخیلی» بودن از نوع بازاری‌اش را بچسباند و آن را به ژانر سریال علمی‌تخیلی (که مثلاً The Expanse نمونه‌ای از آن است) بچسباند.

دلیل این‌که دارم مقاله‌ای درباره‌ی این موضوع می‌نویسم این است که من هم چنین سوءتفاهمی را تجربه کرده‌ام و می‌توانم با آن همذات‌پنداری کنم[2]، ولی سوءتفاهم من وارونه‌ی این اتفاق بود. من مقاله‌ای ترجمه/تالیفی با عنوان «سخنی پیرامون مفهوم ژانر و ادبیات ژانری» نوشته بودم. در این مقاله دیدگاهم به مفهوم ژانر دیدگاهی کاملاً بازاری‌ست و استدلال کردم که اگر بخواهیم درباره‌ی علمی‌تخیلی صحبت کنیم، تعدادی عامل بیرونی وجود دارد که علمی‌تخیلی بودن یا نبودن یک اثر را تعیین می‌کند. از این عوامل می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

–  ناشران علمی‌تخیلی (https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_science_fiction_publishers)

– بازاریاب‌های ادبی علمی‌تخیلی (یعنی کسانی که حتی حاضر نیستند به اثر فانتزی نگاه بیندازند)

–  جوایز علمی‌تخیلی (مثل هوگو)

–  جوامع هواداری علمی‌تخیلی (https://en.wikipedia.org/wiki/Science_fiction_convention)

– قفسه‌ي علمی‌تخیلی در کتابفروشی

وجود تمام این عوامل بیرونی حاکی از این است که پدیده‌ی «علمی‌تخیلی» صرفاً داخل خود داستان اتفاق نمی‌افتد (هرچند خود داستان نقش عمده‌ای در این زمینه دارد) و عوامل بیرونی هم پروسه‌ی علمی‌تخیلی حساب شدن یا نشدن یک اثر را هدایت می‌کنند. به‌عنوان مثال شوخی بی‌پایان (Infinite Jest)، با این‌که علناً حول محور گمانه‌زنی درباره‌ی آینده می‌چرخد (یکی از علمی‌تخیلی‌ترین سوژه‌های ممکن)، ولی نه ناشر علمی‌تخیلی دارد، نه بازاریاب علمی‌تخیلی و نه در جوایز علمی‌تخیلی رقابت کرده است. شاید شوخی بی‌پایان از دید اونتولوژیک و منطبق با نظریات فلان منتقد راجع‌به علمی‌تخیلی، «علمی‌تخیلی» محسوب بشود، ولی مسلماً آن را در قفسه‌ی «علمی‌تخیلی» و کنار آثار پیتر اف همیلتون (Peter F. Hamilton) و آلاستر رینولدز (Alastair Reynolds) پیدا نخواهید کرد.

سوءتفاهمی که درباره‌ی مقاله پیش آمد این بود که من دارم با دیدگاهی سطحی و مادی‌گرایانه به مفهوم ادبیات ژانری نگاه می‌کنم و پیچیدگی‌های آن را نادیده می‌گیرم. من از دیدگاه خودم دفاع کردم، اما بعد پیش خودم فکر کردم و دیدم چنین انتقادی به مقاله وارد است. من آنقدر درگیر تعریف بازار از ژانر شده بودم که فراموش کردم هرچقدر هم با دید بازاری به مفهوم ژانر نگاه کنیم، بالأخره یک سری عامل انتزاعی و ذاتی در اثر ادبی وجود دارد که آن را به سمت یک ژانر خاص سوق می‌دهد؛ عواملی که در صورت پذیرفته شدن خود بازار هم ازشان استفاده می‌کند و نویسنده‌های متوسط دائماً سعی در بازتولیدشان به صورت انبوه دارند (برای همین است که یک ژانر خاص مدتی مد می‌شود و بعد به دست فراموشی سپرده می‌شود). اینجاست که بحث علمی‌تخیلی به‌عنوان یک اندیشه و نگرش فلسفی مطرح می‌شود. در این سطح، منتقدان و صاحب‌نظران علمی‌تخیلی وارد میدان می‌شوند و سعی می‌کنند با ارائه‌ی تعریفی نو از ماهیت آن، دید عموم را نسبت به ژانر و پیش‌فرض‌هایی که مردم نسبت به ژانر دارند تغییر دهند، اتفاقی که در نهایت بازار را نیز تحت‌ِ تأثیر قرار خواهد داد.

بیشتر بخوانید: مرگ بر علمی‌تخیلی!

بنابراین از چنین دیدگاهی چرنوبیل سریال علمی‌تخیلی نیست، به این دلیل ساده که بازار آن را علمی‌تخیلی حساب نمی‌کند. به عبارت ساده‌تر، دغدغه‌ی سازنده این نبوده که سریالی بسازد تا نیازهای جامعه‌ی علمی‌تخیلی را برطرف کند و با پیش‌فرض‌های ژانری آن‌ها جور باشد. از این لحاظ انتقادات معترضان به حرف سوری وارد است. اما مساله اینجاست که حرف او اصلاً این نبود. برای شخص او چرنوبیل تداعی‌کننده‌ی تجربه‌ی یک اثر علمی‌تخیلی بی‌نظیر بود. در واقع، برای او چرنوبیل تداعی‌گر سریالی‌ست که پتانسیل زیادی برای بازتولید تجربه‌ی تماشای یک سریال علمی‌تخیلی و اعمال خوانش علمی‌تخیلی دارد.

اجازه دهید بیشتر توضیح دهم.

در سال ۱۹۹۴ کتاب نان‌فیکشنی (ادبیات غیرداستانی) به نام ناحیه‌ی خطر: یک داستان واقعی هولناک (The Hot Zone: A Terrifying True Story) منتشر شد. موضوع کتاب ویروس ابولا است، اما همان‌طور که می‌بینید، پشت جلد یکی از نسخه‌های آن، توصیه‌نامه‌ای از استیون کینگ (Stephen King) درج شده است که در آن او به‌عنوان سلطان ادبیات وحشت از وحشتناک بودن کتاب تعریف کرده است:

آیا تصمیم ناشر مبنی بر درج توصیه‌نامه‌ی استیون کینگ در پشت جلد کتاب حاکی از این است که در نظر آن‌ها ناحیه‌ی خطر یک رمان وحشت ژانری است؟ محتوای آن غیرواقعی یا اغراق‌شده است؟ نویسنده‌ی کتاب، ریچارد پرستون (Richard Preston) برای نگارش آن به قدر کافی تحقیق نکرده است و حالا محکوم است که کتابش هم‌رده‌ی رمان‌های ترسناک دوزاری قرار گیرد؟ خیر. درج شدن توصیه‌نامه‌ی استیون کینگ فقط نشان‌دهنده‌ی یک چیز است: تجربه‌ی خوانش ناحیه‌ی خطر تداعی‌گر تجربه‌ی خوانش یک رمان وحشت است. پیام ناشر این است که بعضی مواقع واقعیت هم می‌تواند با دنیای شگفت‌انگیز به تصویر کشیده در ادبیات ژانری رقابت کند و حتی پیروز شود. در اینجا نه از ارزش و اعتبار نان‌فیکشن کاسته شده و نه به ارزش و اعتبار فیکشن افزوده شده. هدف صرفاً‌ تشبیه کردن دو تجربه‌ی نه‌چندان نامربوط به یکدیگر است (ادبیات داستانی و ادبیات غیرداستانی‌ای که مثل داستان نوشته شده و جنبه‌ي تخصصی ندارد).

بیشتر بخوانید: آیا ما چیزی به اسم داستان واقعی و تخیلی داریم؟

اجازه دهید مثالی دیگر بزنم. یکی از پست‌های رایج در ساب‌ردیت‌های مربوط به سایبرپانک آرت‌ورک و کانسپت‌آرت‌های خیالی با جلوه‌ی زیباشناسانه (یا همان Aesthetic) سایبرپانک است. در این بین گاهی اوقات تصویری از یک شهر واقعی (عموماً توکیو) پست می‌شود. مثلاً یکی از پست‌های اخیر ساب‌ردیت r/cyberpunkaesthetic عکس این بار در میلان ایتالیاست:

پست شدن این عکس لابلای طراحی‌های خیالی از مکان‌هایی که جلوه‌ی زیباشناسانه‌ی سایبرپانک دارند بدین معنا نیست که میلان یا این بار خاص مکانی سایبرپانک است. معنی‌اش این است که این عکس صرفاً برای کسی که سایبرپانک دوست دارد جذاب است. نکته‌ی کلیدی در دو مثال ذکرشده همین است: اگر ما به تقسیم‌بندی‌های ژانری به‌عنوان ابزاری نگاه کنیم که قرار است جنس را به دست مشتری‌اش برساند و مثلاً کسی را که علمی‌تخیلی دوست دارد، در معرض واقعیت قرار ندهد، با یک مشکل مواجه می‌شویم: اگر یک حادثه‌ی واقعی باب سلیقه‌ی طرفداران یک ژانر خاص باشند چه؟ اگر واقعیت آن جنسی باشد که مشتری دنبالش است چه؟‌ ما اگر این نکته را نادیده بگیریم، کاربرد و ماهیت وجود ژانر را نادیده گرفته‌ایم.

بگذارید مثالی از خودم بزنم. دیوید پارکر ری (David Parker Ray) یک قاتل سریالی آمریکایی واقعی است. او برای قربانیان خود نواری پخش می‌کرد که در آن تمام بلاهایی را که می‌خواست سرشان بیاورد مو به مو شرح می‌داد. آوانویسی این نوار با نام David Parker Ray’s Audio Tape Transcript در نت موجود است. پیغام منتقل‌شده در این نوار یکی از مریض‌ترین متونی‌ست که به زبان انگلیسی خوانده‌ام، طوری که تجربه‌ی خوانش آن با تجربه‌ی یک داستان ترسناک فرقی ندارد. اگر منِ نوعی ادعا کنم که «آوانویسی نوار دیوید پارکر ری یک داستان وحشت فوق‌العاده است» منکر واقعی بودن شخص ری یا آن نوار نشده‌ام؛ در ذهن من تجربه‌ای از خوانش یک داستان وحشت ذخیره شده که خواندن پیغام ری با آن مطابقت دارد. من اگر کسی را بشناسم که عاشق سبک وحشت و علی‌الخصوص داستان‌های اسپلترپانک است، شاید خواندن پیغام ری را به او توصیه کنم (و این کار را هم کرده‌ام)، چون در ذهن من ژانر وحشت به‌عنوان یک تجربه ذخیره شده، یک مفهوم آکادمیک سفت و انعطاف‌ناپذیر نیست که با خط‌کش قابل‌اندازه‌گیری است. اگر ما ژانر را چنین مفهومی در نظر بگیریم، با کاربرد و دلیل وجودی‌اش به مشکل برمی‌خوریم، چون هدف ژانر، در سطحی‌ترین حالت وجودی‌اش، راضی نگه داشتن یک سلیقه‌ی خاص است و سلیقه هم ذهنی‌ترین (Subjective) چیز ممکن است. نمی‌توان آن را به طور دقیق تعریف کرد؛ صرفاً می‌توان نمود آن را در دنیای بیرون مشاهده کرد. همه‌ی مثال‌های ذکرشده نمونه‌ای از این خوانش سلیقه‌ای هستند:

برای استیون کینگ کتاب نان‌فیکشن The Hot Zone تداعی‌گر خوانش او از رمان وحشت است.

برای کاربر ردیت عکس آن بار در میلان تداعی‌گر خوانش او از مفهوم سایبرپانک است.

برای من پیغام دیوید پارکر ری تداعی‌گر خوانشم از داستان وحشت است.

برای سوری سریال چرنوبیل تداعی‌گر خوانش او از علمی‌تخیلی است.

علمی‌تخیلی بیانگر یک حقیقت ذاتی نیست، که اگر بود، اینقدر تعاریف جورواجور و بعضاً‌ متناقض از آن نمی‌شد. علمی‌تخیلی یک طیف است که هسته‌ی مرکزی آن در ذهن مشخص است، ولی مرزهایش نامشخص. علمی‌تخیلی مجموعه‌ای است از تصاویر، عناصر داستانی (Trope)، کلیشه، تیپ شخصیتی و دینامیک‌های دوطرفه (مثلاً بین انسان و محیط) که به اشکال مختلف در آثار داستانی بروز می‌کنند. از قضا حادثه‌ی چرنوبیل به خودی خود بسیاری از این عوامل را داراست و مسلماً‌ سازندگان سریال، به‌عنوان کسانی که در درجه‌ی اول کارشان قصه تعریف کردن بوده، در ساخت سریال تحت‌ِ تأثیر سنت علمی‌تخیلی بوده‌اند و همان‌طور که یکی از دوستان در توییتر اشاره کرد، شباهت حال‌وهوای اپیزود چهارم به فیلم استاکر تارکوفسکی از این تأثیر‌پذیری خبر می‌دهد.

اگر بخواهم حرفم را جور دیگر بیان کنم، گاهی اوقات هنر از واقعیت تقلید می‌کند و گاهی هم واقعیت از هنر. حادثه‌ی چرنوبیل یکی از معدود حوادث دنیای واقعی بود که از خیلی لحاظ به یک داستان علمی‌تخیلی با محوریت کشمکش بین بشر و محیط اطرافش شباهت دارد و انگار از دل یکی از همین داستان‌های علمی‌تخیلی بیرون آمده. بیخود نیست که یک سال پس از این واقعه، فردریک پل (Fredrick Pohl)، نویسنده‌ی علمی‌تخیلی، رمانی به نام چرنوبیل (Chernobyl) درباره‌ی آن نوشت. البته یکی از کسانی که زیر توییت سوری نظر گذاشته بود استدلال کرد که رمان پل علمی‌تخیلی به حساب نمی‌آید، ولی همین‌که یک نویسنده‌ی عملی‌تخیلی سراغ نوشتن رمان درباره‌ی این موضوع رفته، حاکی از این است که برای پرداختن به این واقعه نگرش، سلیقه و علاقه‌ی علمی‌تخیلی لازم بوده است.

اینجا ممکن است استدلالی مطرح شود: ژانر ژانر است،‌ چارچوب خودش را دارد و ماهیت یک اثر ربطی به نویسنده‌ی آن یا بستری که در آن تولید شده ندارد و نظرات و درک شخصی افراد از ژانر هم هیچ اهمیتی ندارد. اگر پل درباره‌ی چرنوبیل، یک حادثه‌ی واقعی، رمان نوشته و درباره‌اش گمانه‌زنی نکرده، پس رمانش علمی‌تخیلی نیست، همان‌طور که سریال چرنوبیل علمی‌تخیلی نیست. تمام.

در برابر این استدلال می‌توان ادعا کرد حرف شما صحیح، ولی  بسیاری از نویسنده‌های گمانه‌زن، دل خوشی از مفهوم ژانر، یا حداقل دید رایج نسبت به آن، ندارند. به‌عنوان مثال، ویلیام گیبسون (William Gibson)، پدر سایبرپانک، در تاریخ ۶ اکتبر ۲۰۱۸ این توییت را ارسال کرد:‌

««مضمون «ادبیات ژانری» در اصل پیمانی اقتصادی و احساسی‌ست که به موجب آن، نویسنده ملزوم است تجربه‌ای تکراری و مشابه را بارها و بارها به خواننده‌اش عرضه کند. این مضمون با نوآوری، تولید محتوای پیشرو و آزمایش‌های فرمی در تضاد است.»

بسیاری از نویسندگان گمانه‌زن مدرن (خصوصاً نویسندگان سبک اسلیپ‌استریم (Slipstream) و ادبیات غریب (Weird Fiction)) به جای این‌که ژانر را با آغوش باز بپذیرند، آن را به چشم غولی می‌بینند که باید هرطور شده شکست دهند تا مبادا اثرشان در دام کلیشه گرفتار شود. احتمالاً این نگرشی‌ست که سوری نسبت به ژانر دارد: نگرشی که دوست ندارد دیدگاهی سفت و سخت و انعطاف‌ناپذیر نسبت به مفهوم ژانر داشته باشد و آن را یک طیف سیال می‌بیند، چون در غیر این صورت وحشت و فانتزی و علمی‌تخیلی در حد یک اثر قابل‌پیش‌بینی و تک‌وجهی تنزل پیدا می‌کند. او می‌خواهد ژانر را به چشم یک تجربه ببیند،‌ با حفظ تمام پیچیدگی‌ها و ظرافت‌هایی که دل تجربه‌ی انسانی نهفته است و گاهی برای ابرازشان حتی شعر گفتن هم کافی نیست.[3]

شاید شما با این نگرش مخالف باشید، ولی امیدوارم با این توضیحات کمی قضاوت‌تان نسبت به آن تلطیف پیدا کرده باشد و متوجه شده باشید از کجا ریشه می‌گیرد. شاید علمی‌تخیلی خطاب کردن سریال چرنوبیل بحث‌برانگیز باشد، ولی مسلماً لایق واکنش‌های منفی‌ای که مشاهده شد نیست. طبعاً‌ منطق و استدلال پشت آن نهفته است و سوری هم منطق و استدلال خود را از این تصمیم بیان کرد. اجازه دهید به آن بپردازم.

در دنیای آکادمیک، خوانش خاص داشتن نسبت به چیزی امری رایج است. مثلاً‌ خوانش روانکاوانه، خوانش تاریخ‌گرایی نوین،‌ خوانش فمینیستی و… از هملت شکسپیر. موضوع بسیاری از پایان‌نامه‌ها و مقالات و کتب دانشجویان و استادان رشته‌ی ادبیات نیز اعمال همین خوانش‌هاست. خوانش‌های ذکرشده نمونه‌های پرطرفدار و پراستفاده هستند، ولی اگر کسی استدلال و منابع کافی داشته باشد، می‌تواند خوانش خاص خود را نسبت به هر چیزی داشته باشد و خوانش دیگران را تأیید یا رد کند. بسیاری از پیش‌فرض‌هایی که دانسته یا نادانسته در دنیای ادبیات وجود دارد، حاصل همین مقالات و بحث‌هایی‌ست که پیرامونشان شکل گرفت.

خوانش سوری از علمی‌تخیلی مدرن هم «تعامل انسان، معماری و فاجعه» است.

طبق توضیحاتی که رد و بدل شد، مبنای نظریه‌ی او این است: علمی‌تخیلی مدرن (قرن ۲۱) دیگر حول محور سفرهای فضایی و تقابل با آدم‌فضایی‌ها و ایده‌های عصر طلایی نمی‌چرخد. اکنون محوریت علمی‌تخیلی در مورد فاجعه و معماری است. در اینجا منظور از معماری «فرآیندی‌ست که چشم‌انداز [آینده] را تغییر می‌دهد و در تقابل کلاسیک بشر با طبیعت رابطه‌ی پیچیده‌ی اسطوره‌شناسانه ایجاد می‌کند»[4]. در سریال چرنوبیل راکتور اتمی RBMK نمونه‌ای از این معماری‌ست و قلب سای‌فای این سریال نیز همین راکتور و فاجعه‌ایست که آفریده. ریشه‌ی این نگرش به ادبیات معماری (Architectural Fiction) برمی‌گردد که بروس استرلینگ (نویسنده‌ی ادبیات استیم‌پانک و سایبرپانک) در سال ۲۰۰۶ نامش را برگزید. توماس پینچون (Thomas Pynchon)، ویلیام گیبسون (William Gibson) و دن دلیلو (Don DeLillo) از پیشگامان این سبک هستند و علمی‌تخیلی جریان‌سازی که امروزه نوشته می‌شود، تحت‌ِ تأثیر این افراد است.

در توییتر مجال بیشتر برای توسعه‌ی این ایده نبود، ولی این ایده می‌تواند دستمایه‌ی نوشتن یک مقاله شود و شالوده‌ی قابل‌قبولی دارد. در واقع این ایده از رسیدن به یک نظریه‌ی سوال‌برانگیز و مبهم تا تبدیل شدن به عنصر هویت‌بخش به علمي‌تخیلی دهه‌ی بعد فقط یک مقاله فاصله دارد. درست است که این مقاله هنوز نوشته نشده و این یک امتیاز منفی برای این تعریف به حساب می‌آید، ولی ارائه‌ي چنین ایده‌هایی اتفاقی رایج است و در فضای آکادمیک و اصطلاحاً intellectual معانی و مفاهیم دائماً در حال بازنگری هستند. در واقع بسیاری از زیرگونه‌های پرتعداد علمی‌تخیلی (که در این لینک می‌توانید در موردشان بخوانید) از نوشتن همین مقاله‌ها به وجود آمده‌اند و Architectural Sci-Fi و تعریفی که از آن شد، بینشان مضحک به نظر نخواهد رسید.

حالا ممکن است بحثی دیگر مطرح شود: اصلاً گیریم که می‌توان علمی‌تخیلی را این‌گونه بازتعریف کرد. به‌هرحال ژانر که صاحب ندارد. ولی چرنوبیل درباره‌ی یک حادثه‌ی واقعی است. شاید بتوان آن را داستانی علمی توصیف کرد، ولی «علمی‌تخیلی» نیست. بنابراین نمی‌توان آن را هم‌رده‌‌ی آثار گیبسون و پینچون قرار داد، چون عنصر گمانه‌زنی (تخیل) به طور مشخص در آثار این نویسندگان یافت می‌شود، ولی در سریال چرنوبیل خیر.

در جواب این سوال دو موضوع را می‌توان مطرح کرد.

موضوع اول بحثی‌ست که درباره‌ی معادل فارسی Science Fiction شکل گرفت. دوستان استدلال کردند که «علمی‌تخیلي» معادل مناسبی برای ساینس‌فیکشن نیست، چون «تخیلی» بودن داستان را ملزوم می‌کند یا حداقل باعث ایجاد سوءتفاهم می‌شود، در حالی‌که ساینس‌فیکشن می‌تواند درباره‌ی علم و فناوری موجود هم باشد و ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آن «داستان علمی» است. چرنوبیل را هم مسلماً‌ می‌توان داستان علمی به حساب آورد.

به نظرم می‌توان درباره‌ی مناسب بودن یا نبودن معادل «علمی‌تخیلی» برای Science Fiction بحث کرد،‌ ولی مشکل اصلی معادل فارسی ساینس فیکشن نیست. همه،‌ بدون توجه به معنی تک‌به‌تک واژه‌ها، می‌دانند که علمی‌تخیلی معادل Sci-Fi است و همان معنی را می‌دهد، نشان به این نشان که منابع انگلیسی‌زبان (حداقل منابعی که در صفحه‌ی اول گوگل یافت می‌شوند) هم چرنوبیل را در رسته‌‌ی علمی‌تخیلی قرار نداده‌اند و اگر سوری توییت خود را به انگلیسی می‌داد، امکان داشت باز هم چنین بحثی راه بیفتد.

بیشتر بخوانید: پرونده از ژانر و از داستان گمانه‌زن

به نظرم مشکل اصلی تبعیض پیدا یا پنهانی‌ست که نسبت به Science Fiction و متعاقباً علمی‌تخیلی وجود دارد. برای درک این ادعا بیایید فرض را بر این بگیریم که سوری اشتباه کرده و چرنوبیل به هیچ عنوان علمی‌تخیلی به حساب نمی‌آید. اگر این حرف یک اشتباه محض بود، چرا واکنش‌های تندی دریافت کرد و جنجال آفرید و بحث ایجاد کرد؟ اگر این توییت اشتباه محض بود، در بهترین حالت نادیده گرفته می‌شد و در بدترین حالت چند نفر با تمسخر اشتباهش را تصحیح می‌کردند. دلیل این واکنش تند این بود که واژه‌ی «علمی‌تخیلی» جایگاه نازلی در ذهن مردم دارد و چرنوبیل به خاطر کیفیت بالایش و اهمیت تاریخی‌اش از این سطح بسیار فراتر رفته است و علمی‌تخیلی خطاب کردنش یک توهین به آن طلقی می‌شود. دلیل این عصبانیت هم جنبه‌ی توهین‌آمیز واژه‌ی «علمی‌تخیلی» است، نه صرفاً استفاده‌ی اشتباه از آن. توییت طعنه‌آمیز Great Dark Lord ریشه‌ی مشکل را بیان می‌کند و به قلب جنجال نزدیک می‌شود:

آقای سوری چرنوبیل یک اتفاق واقعی است حداقل قبل از حرف زدن ویکی پدیا کنید چرا آن را به چیزهای تخیلی ربط می‌دهید؟ واقعا برایتان متأسفم که در دنیای واقعی زندگی نمی‌کنید و همه چیز را از دریچه‌ی دروغین ادبیات فرارگرای تخیلی نگاه می‌کنید :‌(

مشکل اصلی همین عبارت «نگاه کردن دنیا از دریچه‌ی دروغین ادبیات فرارگرای تخیلی» است. با این‌که هدف از به کار بردن این عبارت دست انداختن کسانی بوده که به «علمی‌تخیلی» خطاب کردن چرنوبیل واکنش نشان داده‌اند، ولی به شکل آیرونیکی حرف دل این افراد را خواسته یا ناخواسته منتقل می‌کند: «سازنده‌های سریال این همه زحمت نکشیدن تا یکی از مهم‌ترین حوادث قرن بیستم رو با دقت و جزئیات بازگو کنن و تو آخرش بیای بگی علمی‌تخیلیه!» اگر بخواهیم انصاف را رعایت کنیم، پشت این بیانیه منطقی وجود دارد. در خلق یک اثر علمی‌تخیلی، وظیفه‌ی مولف بازآفرینی داستانی‌ست که عمدتاً در تخیلش وجود دارد. اما وظیفه‌ی سازندگان چرنوبیل بازآفرینی حادثه‌ای بوده که عمدتاً در خارج از تخیلشان وجود دارد (لازم است روی کاربرد واژه‌ی «عمدتاً» تأکید کنم). این یکی از قوی‌ترین استدلالاتی‌ست که می‌توان علیه علمی‌تخیلی بودن چرنوبیل مطرح کرد (حتی به‌عنوان یک تجربه)، چون اصلاً فرایند ساخت و پرداخت آن با یک اثر علمی‌تخیلی عادی فرق دارد. در ادامه به این استدلال خواهم پرداخت. فعلاً برگردیم سر موضوع مورد بحث.

یکی از حقایقی که طرفداران علمی‌تخیلی دیر یا زود متوجهش می‌شوند، تبعیض غیرعلنی و بعضاً علنی جامعه نسبت به این سبک و کلاً مقوله‌ی ژانر است. به‌عنوان مثال، من در کتب درسی مقطع کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی، با نام و آثار گمنام‌ترین نویسندگان و شاعران آمریکایی که درباره‌ی «واقعیت» می‌نوشتند روبرو می‌شدم، ولی به نویسنده‌های ژانری تاثیرگذاری مثل لاوکرفت حتی در حد اسم هم اشاره نمی‌شد.

بسیاری از طرفداران تصمیم گرفته‌اند به این مسائل اهمیت ندهند؛ چون عمر کوتاه‌تر از آن است که به خاطر حرف دیگران از علایق خودت بزنی. ولی در شرایطی که طرفدار از حلقه‌ي دوستداران علمی‌تخیلی خارج شود و پیش کسانی حرف بزند که توی این فازها نیستند، خیلی سریع متوجه دید تبعیض‌آمیز خواهد شد و ممکن است توی ذوقش بخورد.

در باب این تبعیض و جایگاه نازل علمی‌تخیلی حرف زیادی ندارم در این بستر بزنم. به هر حال چیزی است که وجود دارد. اگر بخواهم درستی یا نادرستی آن را بررسی کنم، باید در یک مقاله‌ی جداگانه این کار را انجام دهم. فقط می‌توانم این را بگویم که خود نویسنده‌های علمی‌تخیلی نیز به آن آگاه‌اند. اصلاً‌ یکی از دلایل محبوبیت پیدا کردن لفظ ادبیات گمانه‌زن (Speculative Fiction) نارضایتی نویسندگان علمی‌تخیلی دهه‌ی ۶۰ (موج نو) از ارتباط داشتن با سنت ادبی نازل «Science-Fiction» بود، با این‌که خودشان ادامه‌روی همین راه بودند.

همچنین لازم است تأکید کنم که هدف من از گفتن این حرف‌ها قضاوت کسی نیست. هدف صرفاً‌ تحلیل شرایط و ارائه‌ی توضیح برای واکنش منفی گسترده‌ای بود که پیش آمد. باید اعتراف کنم هیچ مدرکی ندارم که واکنش‌های تند حتماً به خاطر توهین‌آمیز طلقی کردن واژه‌ی علمی‌تخیلی است. این ادعا گمانه‌زنی است و باید جدا از استدلال‌های دیگر مقاله بررسی شود.

من اشاره کردم: «حالا ممکن است بحثی دیگر مطرح شود: اصلاً گیریم که می‌توان علمی‌تخیلی را این‌گونه بازتعریف کرد. به‌هرحال ژانر که صاحب ندارد. ولی چرنوبیل درباره‌ی یک حادثه‌ی واقعی است. شاید بتوان آن را داستانی علمی توصیف کرد، ولی «علمی‌تخیلی» نیست. بنابراین نمی‌توان آن را هم‌رده‌ی آثار گیبسون و پینچون قرار داد، چون عنصر گمانه‌زنی (تخیل) به طور مشخص در آثار این نویسندگان یافت می‌شود، ولی در سریال چرنوبیل خیر.

در جواب این سوال دو موضوع را می‌توان مطرح کرد…»

حالا می‌رسیم به موضوع دوم که گفتم به آن خواهم پرداخت. طبیعتاً چرنوبیل از یک حادثه‌ی واقعی برگرفته شده و اصلاً عامل اختلاف همین است. بزرگ‌ترین عامل تفاوت هم شیوه‌ی ساخت و پرداخت آن در مقایسه با یک اثر علمی‌تخیلی است که داستان آن از تخیل نویسنده ریشه گرفته. همان‌طور که ذکر کردم: «در خلق یک اثر علمی‌تخیلی، وظیفه‌ی مولف بازآفرینی داستانی‌ست که عمدتاً در تخیلش وجود دارد. اما وظیفه‌ی سازندگان چرنوبیل بازآفرینی حادثه‌ای بوده که عمدتاً در خارج از تخیلشان وجود دارد.»‌ با وجود این تفاوت، چطور می‌توان به چرنوبیل به چشم یک اثر علمی‌تخیلی نگاه کرد (حتی به‌عنوان یک تجربه) یا خوانش علمی‌تخیلی روی آن انجام داد؟

در جواب این سوال باید به سنت ایده‌پردازی برای مقاله در دنیای آکادمیک رجوع کرد. در این سنت، خوانشی که روی اثر انجام می‌شود، روی محتوا و ماهیت آن است و بطن زمانی و مکانی و اطلاعات تاریخی مربوط به اثر صرفاُ یکی از جنبه‌های ماهیت آن به حساب می‌آید، نه هویتش.

هملت شکسپیر یکی از پرطرفدارترین آثار برای خوانش روانکاوانه‌ی فرویدی است. پیش‌فرض کسانی که مقالات این‌چنینی می‌نویسند، این نیست که شکسپیر می‌دانسته روانکاوی چیست و مثلاً آگاهانه ایده‌ی «عقده‌ی ادیپ»‌ را در رابطه بین هملت و مادرش به کار گرفته است. در اصل این فروید بوده که تحت‌ِ تأثیر شکسپیر و هملت (و البته آثار و اشخاصی دیگر) به چنین ایده‌ای رسیده است. اما در خوانش فرویدی از هملت این بحث‌ها مطرح نیست. مسأله این است که در تار و پود هملت عناصری وجود دارد که خوانش فرویدی را ممکن می‌سازد. این عناصر را در آثار بسیاری می‌توان پیدا کرد، حتی آثار غیرداستانی. مثلاً خوانش فرویدی از نامه‌های کافکا به پدرش هم می‌تواند موضوع یک خوانش فرویدی از شخص کافکا باشد.

به‌عنوان مثالی دیگر‌، که اتفاقا‌ً با مثال چرنوبیل هم‌پوشانی بیشتری دارد، این مقاله را مشتی نمونه‌ی خروار در نظر بگیرید:

Shakespeare’s Richard III and Macbeth: A Foucauldian Reading

وقتی داریم درباره‌ی روایت داستانی از یک اتفاق واقعی مقاله می‌نویسیم (ریچارد ۳ و مکبت و عمده شخصیت‌های نمایشنامه‌ها و اتفاقات آن همه واقعی و تاریخی هستند، ولی با تحریف)، خود اتفاق واقعی مطرح نمی‌شود. وقتی نویسنده از یک اتفاق واقعی داستان می‌سازد، اثرش به فیکشن تبدیل می‌شود و می‌شود مثل فیکشن آن را بررسی کرد. همچنین خوانش فوکویی از این نمایشنامه‌ها حاکی از این نیست که نویسنده گمان می‌کرده شکسپیر از فوکو و نظرات او درباره‌ی قدرت آگاه بوده است. ساختار و محتوای این نمایشنامه‌ها به گونه‌ای است که خوانش فوکویی را پذیراست و ربطی به اسم ژانری که رویشان گذاشته شده ندارد.

در مثال چرنوبیل هم واقعی بودن یا نبودن حادثه مطرح نیست. مساله این است که در تار و پود حادثه‌ی چرنوبیل عناصری وجود دارد که خوانش علمی‌تخیلی از آن را ممکن می‌سازد.

این عناصر چیست؟

اگر به لینک ویکی‌پدیای بالا من‌باب تعاریف علمی‌تخیلی مراجعه کنید، می‌بینید که هر صاحب‌نظر تعریف شخصی خود را از علمی‌تخیلی ارائه داده است و برخی از این تعاریف موضوعی هستند. طبق دوتا از این تعریف‌ها، که توسط اشخاص معتبری چون آیزاک آسیموف و تئودور استورجن (Theodore Sturgeon) ارائه شده است، می‌توان چرنوبیل را یک سریال علمی‌تخیلی اصیل به حساب آورد. ولی خب با این جنبه از این تعاریف کار ندارم، چون اینطوری شاید به نظر برسد که فقط تعاریفی که نظر سوری را تأیید می‌کنند اینجا آورده‌ام و از بقیه که نظر او را کامل رد می‌کنند چشم‌پوشی کرده‌ام. قصدم از اشاره به این تعاریف شناسایی عناصر علمی‌تخیلی‌ای است که در سریال چرنوبیل وجود دارد:

استورجن: «داستان علمی‌تخیلی داستانی‌ست که محوریت آن انسانی‌ست که با مشکلی انسانی دست‌وپنجه نرم می‌کند و باید برایش راهکاری انسانی پیدا کند. اگر محتوای علمی داستان وجود نداشت، این مشکل هیچ‌گاه اتفاق نمی‌افتاد.»

آسیموف: «علمی‌تخیلی را می‌توان زیرشاخه‌ای از ادبیات توصیف کرد که به واکنش انسان‌ها به تغییرات در عرصه‌ی علم و فناوری می‌پردازد.»

فاجعه‌ی چرنوبیل مشکلی انسانی بود که انسان‌ها را تحت‌ِ تأثیر قرار داد و راهکاری انسانی داشت. این مشکل بدون جنبه‌های علمی ماجرا (به طور دقیق‌تر، علم شیمی و خطرات راکتورهای اتمی) هیچ‌گاه اتفاق نمی‌افتاد.

همچنین «واکنش انسان‌ها به تغییرات در عرصه‌ی علم و فناوری» نیز واکنش دقیقی از ماهیت فاجعه‌ی چرنوبیل و متعاقباً سریال است، چون یکی از دلایل معروف بودن حادثه این است که تا به آن موقع نمونه‌اش مشاهده نشده بود و به‌قولی افراد دخیل نمی‌داستند دارند با چه هیولایی دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

این از عناصر علمی‌تخیلی سریال طبق تعریف دو تن از افراد سرشناس فعال در این حوزه. حالا سوال اینجاست که آیا اصلاً چیزی به نام خوانش علمی‌تخیلی وجود دارد؟ بله، وجود دارد. چنین خوانش‌هایی عموماً‌ با نام «X as Science Fiction» منتشر می‌شوند. موارد زیر نمونه‌هایی از این خوانش‌ها هستند:

Nabokov’s Ada as Science Fiction

Marxism as Science Fiction

Frankenstein as Science Fiction and Fact

Mathematics in Science Fiction: Mathematics as Science Fiction

Superman as Science Fiction

بنابراین Chernobyl as Science Fiction نیز چندان دور از انتظار نیست.

جمع‌بندی: درباره‌ی این قضیه زیاد می‌توان حرف زد،‌ ولی آنقدر زیاد که یکهو ممکن است به خودم بیایم و ببینم یک کتاب ازش درآمده، بنابراین بهتر است همین‌جا بحث را ببندیم.

اگر جزو کسانی بودید که فکر کردید منظور سوری (و بسیاری از اعضای فعال در سفید) از علمی‌تخیلی آن معنای رایجش به‌عنوان ژانر بازاری است، سوءتفاهم قابل‌درک است. خصوصاً با توجه به جمله‌بندی توییت. حدس من این است که سوری موقع نوشتن این توییت مخاطبش را کسانی فرض کرده که با آکادمی فانتزی و سفید و نظرات و پیش‌فرض‌هایی که طی سال‌ها فعالیت شکل گرفته آشنا هستند، اما ناگهان توییت وایرال شد و کسانی آن را دیدند که با سوری و مجموعه‌ی سفید و موضع آن آشنایی نداشتند و به نظرشان رسید که شخصی از روی بی‌سواد و ناآگاهی آن را نوشته است، در حالی که اینطور نیست. من هم بد ندیدم به‌عنوان کسی که چند سالی می‌شود با او و گروه سفید آشنا هستم و صحبت‌ها و استدلال‌هایشان را شنیده‌ام، تا جایی که از توانم برمی‌آید، این سوءتفاهم را برطرف کنم و توضیح دهم که حرف‌ها و استدلال‌های سوری از کجا ریشه می‌گیرد. حرف کلی مقاله این است که می‌توان از معنی رایج علمی‌تخیلی فراتر رفت و به آن‌، به جای یک مرزبندی فرمالیستی برای بازار و مصرف گسترده (که البته فایده‌های خاص خودش را دارد)، به چشم یک جور تجربه‌ی حسی/بصری/معنایی ذهنی و یک خوانش آکادمیک نگاه کرد. نگاه کردن به علمی‌تخیلی از این دریچه شاید برای عده‌ای غیر ضروری به نظر برسد،‌ ولی تا موقعی که این تعاریف شخصی تحمیل نشوند و برای ترویج‌شان استدلال منطقی انجام شود، این نگرش اشتباه یا بی‌سابقه نیست. امیدوارم استدلالات و مثال‌های مطرح‌شده در این مقاله این را اثبات کرده باشد.

[1]  قسمت «داستان علمی‌تخیلی به‌نحوی غیرشهودی تاریخ‌نگارانه (Historiographic) است. یعنی شیوه‌ای است نمادین برای ثبت تاریخ.»‌ جزو اضافات مترجم فارسی است و در نسخه‌ی اصلی وجود ندارد.

[2]  در ضمن لازم به ذکر است که من با سوری در این زمینه بحث نکرده‌ام و صرفاً بحث را در توییتر دنبال کرده‌ام، بنابراین هدف از نوشتن این مقاله دفاع از شخص او یا نظراتش نیست. دلیل اصلی این است که ژانری بودن یا نبودن فلان اثر یکی از دغدغه‌های خودم هم است و به لطف این بحث موقعیتی پیش آمد تا بیشتر درباره‌اش فکر کنم.

[3]  سوری در توضیح بعضی از کاربران لینک مقاله‌ی «ردیه‌ی استنیسلاو لم بر تئوری ادبیات فانتاستیک تزودان تودوروف» پست کرده بود، چون در این مقاله لم نظریه‌ی فرمالیستیک و سفت‌وسخت تودوروف را برای دسته‌بندی ادبیات گمانه‌زن رد می‌کند و آن را ساده‌انگارانه می‌پندارد. بیانات من نیز تفسیر دلیل پست کردن این مقاله و محتویات آن است.

[4]  در کتاب اسطوره‌های موازی جوزف ف. بریلین آمده:

به نقل از رودولف اوتو، فکر مقدس، به نقل از ویکتور گولانتس در از تاریکی به روشنایی:

ماکس آیث در داستان خود «تراژدی استعداد» ماجرای احداث یک پل بزرگ را بر خوری در انوبخت (خوری در شمال آلمان) گزارش می‌کند. در نتیجه‌ی عمیق‌ترین و پرزحمت‌ترین فعالیت‌های ذهنی، و تلاش‌های پی‌گیر و ایثارگرانه‌ی حرفه‌ای، ساختمانی عظیم احداث می‌شود که به لحاظ اهمیت و سودمندی یکی از شاهکارهای بشری است. به رغم مشکلات بی‌پایان و موانع عظیم، ساختمان پل به پایان می‌رسد و ایستادگی در مقابل هجوم آب و امواج را آغاز می‌کند. سپس توفانی خشمگین از راه می‌رسد و ساختمان و سازنده را در اعماق خود غرق می‌کند. بااهمیت‌ترین پیروزی کاملاً بی‌معنی به نظر می‌رسد و «سرنوشت» کور در مسیر خود هرگونه فضیلت و شایستگی را لگدمال می‌کند. راوی ضمن شرح دیدار خود از این صحنه‌ی تراژیک می‌گوید:

«وقتی به پایان پل رسیدیم حتی نسیم هم نمی‌وزید؛ بر فراز سرمان گنبد آسمان آبی‌سبز بود و به گونه‌ای هراس‌انگیز می‌درخشید. پشت سرمان انوبخت همچون گوری دهان گشوده به نظر می‌رسید. پروردگار مرگ و زندگی، در شکوهی شاهانه بر فراز آب‌ها پرسه می‌زد. ما حضورش را احساس می‌کردیم، همانطور که انسان دست خود را حس می‌کند. پس من و پیرمرد در مقابل گور دهان گشوده و پروردگار زانو زدیم.»

چرا آن‌ها زانو زدند؟ چرا احساس کردند مجبورند این کار را بکنند؟ انسان در مقابل یک طوفان یا نیروهای کور طبیعت، حتی در مقابل قدرتی همه‌جا حاضر، این‌چنین زانو نمی‌زند. اما در مقابل رازی مطلقاً غیر قابل درک که آشکار و نهان است زانو می‌زند، حس شیوه‌ی عملکرد این نیرو انسان را از حرکت بازمی‌دارد؛ توجیه زانو زدن در همین موقعیت است.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره