اِی. آی. هوش مصنوعی: علم، داستان و افسانه‌های پریان

هر چه بیشتر در بستر صنعت شکوفای هوش مصنوعی و علم رباتیک به فیلم ای.آی. هوش مصنوعی اسپیلبرگ (2001) توجه کردم، نظرگاه خردمندانه و ظریف فیلم در این زمینه را بیشتر ستودم. رباتیست‌هایی که کوبریک برای مشاوره درباره‌ی فیلم دعوت کرده بود با الهام از داستان -و بیشتر شبیه به دیویدِ مکانیکی که قصه‌ی پینوکیو را واقعی انگاشته بود- باور دارند که می‌توانند ماشین‌ها را به زندگی وارد کنند. پسرک فیلم سفری به سبک «افسانه‌‌ـ‌پریان» می‌کند؛ او طوری برنامه‌ریزی شده که می‌خواهد کاملاً «واقعی» باشد، آن‌قدر واقعی تا عشق مادرانه‌ای را از آن خود کند که همین موضوع زدوخوردهای طرح داستانی را به سرعت پیش می‌برد؛ آن هم با قاب‌بندی وسیع‌ترِ این فیلم و سرآغاز دیستوپیایی و پایان‌بندی پسافاجعه‌اش که ناپدیدی تدریجی زندگی همه‌ی بشر و حیوانات ناانسانی را ثبت می‌کند. من استدلال می‌کنم که این برخورد همان نقطه‌ای است که در آن به رابطه‌ی پردردسرمان با تکنولوژی اشاره می‌شود، رابطه‌ای که ما را وامی‌دارد تا حتی به قیمت پذیرش فاجعه، رویای جاودانگی را در سر بپروارنیم.

اجازه دهید با این اعتراف حرفم را شروع کنم که وقتی برای اولین بار فیلم ای.آی. هوش مصنوعی (2001) اسپیلبرگ را دیدم از آن خوشم نیامد. فکر کردم خیلی تصنعی و خیلی طولانی است، و طرح پرپیچ‌وخمش درباره‌ی پسرک رباتی در جستجوی عشق نامیرای مادرانه به نظرم آزاردهنده آمد. من طرف شخصیت مادر فیلم بودم که یک ربات بامزه اما از لحاظ اجتماعی ترسناک را هدیه گرفته بود؛ این هدیه جایگزین لیبیدوییِ فرزند بیمارِ او که در محفظه‌ای حبس بود به شمار می‌رفت. در زمان اکران این فیلم داشتم دوره‌ای درباره‌‌ی پسا‌مدرنیسم را درس می‌دادم، و یادم می‌آید که از دانشجویان کلاس پرسیدم اگر جاروبرقی‌ها و یخچال‌های «هوشمند» در فرم ‌انسان‌نما ظاهر شوند آیا حاضرند حقوق آن‌ها را افزایش دهند، آن هم درست همان‌طور که انگار فیلم ترغیب می‌کند. در زمانه‌ای که لپ‌تاپ‌ها و کامپیوترها پیشاپیش مثل مغزهای پروتزی در نظر گرفته می‌شدند، و در حالی که بازار رقابت موبایل‌های «به‌زودی‌ـ‌همه‌جاحاضر» داشت شدت می‌گرفت، و به‌منزله‌ی برنامه‌های اجتماعی با طراحی‌های توکار اعتیادآورشان در شرف استیلا بر دورنمای رسانه‌ها بودند، کنجکاو بودم که چرا این فیلم «به‌طرزی غیرانتقادی» قیدوبندهای عاطفی میان انسان‌ها و ماشین‌های «بامزه» را تبلیغ می‌کند و اصلاً چرا این ماشین باید شبیه یک بچه طراحی شده باشد؟ آیا سرمایه‌گذاریِ هر چه بیشتر بر روی کالاهایی که از لحاظ عاطفی و به‌طور کوتاه مدت قابل دستکاری هستند، کالاهایی با نقشه‌ی پرهزینه‌ی داده‌ها، واقعاً لازم است؟ این پرسش عمدتاً با این پاسخ مردود شمرده شد که دیوید، بچه ربات، یقیناً نمونه‌ای از «هوش مصنوعی نیرومند» است و اینکه ماشین‌های ‌انسان‌نما در این فیلم به سطحی رسیده‌اند که هم خودآئین و هم آگاه هستند، و از این رو شایسته‌ی حقوق و احترام‌اند. هم خوانش ابتدایی من و هم این پاسخ گمراه کننده بودند و هر دو متوجه‌ همه‌ی پیچیدگی‌ها و ظرافت‌های فیلم نشدند. در نتیجه در اینجا تلاش دیگری برای درک آن ارائه می‌دهم.

طی سال‌هایی که شاهد بازار علم رباتیک و گسترش هوش مصنوعی بودم، به دفعات این فیلم را بازبینی کردم، حالا فکر می‌کنم این فیلم تعمق تیزبینانه‌ای در این زمینه است. استنلی کوبریک در اویل دهه‌ی هفتاد حقوق داستان کوتاه «سوپر اسباب‌بازی‌ها تمام تابستان دوام می‌آورند» (1969) نوشته‌ی برایان آلدیس  را خرید، و طی دهه‌های بعد، از نویسنده‌های متعدد برای اقتباس سینمایی از این داستان کوتاه دعوت کرد. کوبریک در اواسط دهه‌ی هشتاد تصمیم گرفت که اسپیلبرگ کارگردان آرمانی برای ساختن این فیلم است، و بعد از مرگ کوبریک در سال 1999، اسپیلبرگ دست به کار ساخت این فیلم شد. همکاری دشوار میان کارگردان مغزیِ 2001: یک ادیسه‌ی فضایی (1968) با تامل سرد و یاس‌آورش بر هوش مصنوعی که فیلم هوش مصنوعی با تاریخ اکرانش (2001) به آن ارجاع می‌دهد، و کارگردان احساساتیِ ئی.تی. موجود فرازمینی (1982) با پیام امیدوارکننده‌اش درباره‌‌ی دوستی و فهم متقابلی که از تفاوت‌ها فراتر می‌رود، زمینه‌ی کشمکش هوش مصنوعی و ربات‌های اجتماعی را کاملاً عیان می‌کند. سفر افسانه‌ـ‌پریانِ پسرک ربات طوری برنامه‌ریزی شده که می‌خواهد به قدر کافی «واقعی» باشد تا عشق مادرانه‌ای را به چنگ آورد وبا ارجاعاتش به پینوکیو، پری آبی و جادوگر شهر اُز طرح داستانی فیلم را جلو می‌برد، همان طرح داستانی که ناگهان با قاب‌بندی وسیع‌ترِ این فیلم و مقدمه‌ی دیستوپیایی و پایان‌بندی پسافاجعه‌اش برخورد می‌کند وناپدیدی تدریجی سرتاسر حیات حیوانی انسان و ناانسان را ثبت می‌کند. من استدلال می‌کنم که این برخورد نقطه‌ای است که در آن تلویحاً به رابطه‌ی پردردسرمان با تکنولوژی اشاره می‌شود.

پیش‌درآمد فیلم توضیح می‌دهد که ذوب پهنه‌های یخی و افزایش سطح آب دریاها منجر به از بین‌رفتن شهرهای ساحلی از آمستردام تا نیویورک و ونیز شده است. برگزیدگان ثروتمندی که از این فاجعه جان سالم به در می‌برند بقایای به‌شدت کوچکِ قلمروی ‌سکونت‌پذیرِ زمین را تصرف می‌کنند. این فجایع به خاطر گازهای گل‌خانه‌ای مهارنشده و تغییر آب‌وهوا رخ داد، هر چند موجب هیچ‌جور بازاندیشی‌ درباره‌ی الگویی که سیاره‌ی زمین را به این نقطه رساند نشد. درعوض، در حالی که میلیون‌ها نفر به خاطر آب‌وهوای نابسامان بی‌خانمان می‌شوند و مردم کشورهای فقیرتر گرسنگی می‌کشند، کشورهای ثروتمندتر به بارداری‌ها مجوز می‌دهند و شدیداً محدودشان می‌کنند، و طبقه‌ای مادون از اندرویدهای پیشرفته‌ی‌ تک‌کاره‌  را توسعه می‌دهند که به غذا و خواب احتیاج ندارند ــ پرستارها، شوفرها، سرآشپزها، نگهبان‌های امنیتی و مدل‌های جنسی. مِکاها (انسان‌نماهای مکانیکی) از دل تروما و اجبار به تکرار آن تروما سربرمی‌آورند. آن‌ها که به‌عنوان «رابط اقتصادیِ» ضروری توصیف شده‌اند، ماشین‌ شرکتی را برمی‌انگیزانند و ایمان به پیشرفت تکنولوژیکی را زنده نگه می‌دارند. اگر علمی تخیلی نه آنقدرها درباره‌ی آینده، بل درباره‌ی آشنایی‌زدایی از زمان حال است تا در رئالیسم فراگیرش رخنه کند، فیلم هوش مصنوعی نگاهی کوتاه به لحظه‌ی تاریخی‌مان می‌اندازد که همچون بی‌رحمی منطق بازارِ آزاد استیلا یافته است.

داستان در اواخر قرن بیست‌ودوم و با دکتر هابی، رئیس شرکت سایبرترونیکس  آغاز می‌شود که ــ به‌رغم زمین ویران، بدون کنایه ــ اعلام می‌کند چقدر مفتخر است که «تا به این حد از پیشرفت رسیده‌ایم»، و در همین حین به کارمندانش تاکید می‌کند که هنوز راه درازی در پیش است خصوصاً تا وقتی که «عشق» هنوز یک بازار بهره‌برداری‌نشده به شمار می‌آید. او می‌خواهد یک بچه‌ مکا  بسازد، «بچه‌ی کاملی که اندازه‌اش همیشه ثابت باقی می‌ماند؛ بچه‌ای که همیشه عشق می‌ورزد، هیچ‌وقت مریض نمی‌شود، هیچ‌وقت تغییر نمی‌کند»؛ آن هم با برنامه‌ای که هروقت فعال شود، مکا را تا ابد و بی‌قیدوشرط مقید به یک مادر انسانی می‌کند. بعداً در فیلم، هابی را در میان جعبه‌های «مکا دیوید»های همسان می‌بینیم که آماده‌اند تا برای برآورده‌کردنِ نیاز بازار پررونق زوج‌های بی‌بچه و والدین غمگین ارسال شوند. یکی از این زوج‌ها ــ مونیکا و هنری ــ بچه‌ی مریضی به نام مارتین دارند، که پنج سال است در انتظار درمانِ بیماری نادرش، در محفظه‌ای برودتی در حالت تعلیق نگهداری می‌شود. پدرِ امیدوار مارتین وقتی به ملاقات فرزندش می‌رود از پزشکِ مسئول درباره‌ی آخرین تحقیق «پیشرفته‌‌ای» می‌پرسد که با «جایاب‌های ویروسی» و «کشنده‌های شکارچی ترکیبی میکروسکوپی» سروکار دارد. پاسخ مایوسانه‌ی دکتر خبر از آن می‌دهد که او با بازاریابی پرجاروجنجالِ درمان‌های «پیشرفته‌ی غیرمنتظره‌»‌ای که به وسیله‌ی صنعت پزشکی و داروهای سودآور عرضه شده‌اند آشناست. نقاشی‌های روی دیوار که به‌عنوان پس‌زمینه‌ای برای این مکالمه درباره‌ی معجزات پزشکی به کار می‌رود، افسانه‌های پریان گوناگونی را به تصویر می‌کشند؛ اما برجسته‌ترین و گویاترین تصویری که نشان داده می‌شود افسانه‌ی امپراطور بی‌لباس است.

دکتر موضوع بحث با شوهر را مودبانه عوض می‌کند و از موضوع درمان منحرف می‌شود تا نیاز مونیکا به سوگواری برای پسرش را مطرح کند، اما می‌گوید مشکل اینجاست که صنعت پزشکی اصرار دارد که وقتی فانتزیِ ازبین‌بردنِ مرگ را می‌فروشد، دیگر «سوگواری بلاموضوع است»، درست همان کاری که دکتر هابی می‌کند. تروما و ناتوانی در دست‌وپنجه‌نرم‌کردن با مرگ‌ومیر بازار تکنولوژی را تغذیه می‌کند. همچون دکتر فرانکنشتاینِ محزون که بعد از مرگ ناگهانیِ مادرش بشر/هیولایش را می‌سازد، هابی هم بعد از مرگ پسرش پروژه‌‌ی ساخت یک بچه‌مکای «کامل» را به راه می‌اندازد، بچه‌مکایی که «هیچ‌وقت» تغییر نمی‌کند. ناتوانی او در سوگواری باعث می‌شود که در پی هوش مصنوعی باشد، جستجویی که جان تازه‌ای به رویاهای جاودانگی می‌بخشد اما زندگی را تخریب می‌کند. هنری که به‌طور مشخص هدف شرکت هابی برای آزمایش بچه‌مکا قرار گرفته است، با ضوابط ضروری شیوه‌ی زندگی، وفاداری به شرکت، و ضریب پاداش آشنا می‌شود، او که با یک تراژدی خانوادگی مواجه شده سپس با یک مدل بچه برای همسر افسرده‌اش به خانه بازمی‌گردد.

بخش اول فیلم عمدتاً از نظرگاه مونیکا در حال کشمکش با این ماشین است؛ ماشینی که در کل خانه او را تعقیب می‌کند، به همه‌ی حرکاتش نگاه می‌کند و از رفتارش تقلید می‌کند. مونیکا خسته و درمانده او را در یک گنجه حبس می‌کند. هر چند بعد از اینکه مونیکا یک بعدازظهر کنار دیوید که چشم‌هایش باز است می‌نشیند (پسر/ماشین نمی‌خوابد یا چشم‌هایش را نمی‌بندد)، به یاد پسر «بلاتکلیف»‌اش می‌افتد که در مخزن در حالت تعلیق قرار دارد، مونیکا با تمام اندوه ناگوارش الگوریتم نقش‌پذیری دیوید را به راه می‌اندازد،سپس دیوید او را «مامان» صدا می‌کند و در آغوش می‌گیرد و مونیکا به دلبستگیِ برنامه‌ریزی‌شده‌ی دیوید تن می‌دهد. مونیکا و مکا رابطه‌ی معذب ادیپی‌طوری برقرار می‌کنند (در صحنه‌ای مونیکا در دستشویی دارد کتاب فروید درباره‌ی زنان را می‌خواند). هنری برخلاف مونیکا از برنامه‌ی نقش‌پذیری بیرون می‌ماند و به همسرش اخطار می‌دهد که مکا تنها یک اسباب‌بازی است، مونیکا این مسئله را نمی‌پذیرد و از این آگاهی سرباز می‌زند زیرا ظاهر دیوید «بسیار واقعی» به نظر می‌رسد. مونیکا دست‌کم تا وقتی که مارتین، پسر زیست‌شناختیِ کمتر از «کامل»‌اش به هوش می‌آید و به خانه برمی‌گردد، همچنان از پذیرش این آگاهی سر باز می‌زند. به دنبال حادثه‌ای که در استخر اتفاق می‌افتد و دستگاهِ خودمحافظِ دیوید را فعال می‌کند، مارتین تقریباً غرق می‌شود. هنری همسرش را متقاعد می‌کند که دیوید خطرناک است و باید به کارخانه‌ای که او را تولید کرده بازگردانده شود تا همان‌طور که در قرارداد شرکتی قید شده نابود شود. مونیکا که به پیوند با یک کالای تعویض‌پذیر دورریختنی ترغیب شده است، نمی‌تواند از قرارداد پیروی کند و در عوض دیوید را در جنگل رها می‌کند، در حالی که دیوید به مونیکا التماس می‌کند «اگه بهم اجازه بدی، برات واقعیِ واقعی می‌شم.»

این درام خانوادگی سریعاً خود را به نظرگاه دیوید می‌سپارد، دیویدی که با گذشت قرن‌ها همچنان می‌کوشد وظیفه‌ی منحصربه‌فردش را به انجام برساند: این مکا که حالا غیرمجاز به حساب می‌آید باقی فیلم را در تلاش برای یافتن راه بازگشت به مونیکا سپری می‌کند. دیوید دستگیر و به «نمایشگاه گوشت» فرستاده می‌شود، بازاری که خودش را «بزرگداشت زندگی» تبلیغ می‌کند، دیوید که حالا در قفس گرفتار شده است، می‌بیند که رفقای مکایش محض سرگرمی انسان‌ها از دهانه‌ی توپ به بیرون شلیک می‌شوند، حلق‌آویز می‌شوند، تکه‌پاره می‌شوند و در آتش سوزانده می‌شوند. ساختار «نمایشگاه گوشت» با تقسیم آشکارش میان واقعی و مصنوعی پیشاپیش به وسیله‌ی شکارچی‌های مکا متزلزل شده‌ است، شکارچیانی که با کلاهخودهای‌شان، با ماسک‌های صورت و دوچرخه‌های فلزی‌شان کاملاً با ماشین‌های‌شان یک‌پارچه شده‌اند. این صحنه یکی از صحنه‌‌های قبلی را بازتاب می‌دهد که در آن مارتین سوار بر یک صندلی برقی و مخزن اکسیژن از بیمارستان به خانه برمی‌گردد و سپس او را در حالی می‌بینیم که آتل یا میله‌هایی به پاهایش وصل شده‌اند.

این صحنه‌ی کلیدی «نمایشگاه گوشت» ــ یک شلوغ‌کاری تصویری که سوزاندن جادوگرها، لینچ‌کردن برده‌ها، شکنجه‌ی مسیحیان اولیه و اعدام یهودیان را به یاد می‌آوردــ سوءاستفاده از ماشین‌های انسان‌نما را درون این میراث ترومایی انسان‌های فرادستی قرار می‌دهد که داعیه‌ی خلوص را دارند و از سایر انسان‌هایی که ذیل ناانسان و مایملک تعیین شده‌اند سوءاستفاده می‌کنند. وحشی‌گری جماعت انسان‌های استهزاگر و شهوت‌شان به خشونت عمیقاً در تقابل با ماشین‌های زندانی و معصومیت ‌پسرک مکا قرار می‌گیرد، پسرکی که سرانجام وقتی از ترس فریاد می‌کشد و از آن‌ها تقاضا می‌کند که به او آسیبی نرسانند و متقاعدشان می‌کند که «واقعی» است، ترحم جمعیت را جلب می‌کند. ربات‌ها و اندرویدها در داستان و فیلم برای مدتی طولانی به‌عنوان فیگورهایی آستانه‌ای عمل کرده‌اند که مرزهای آنچه را که باید انسان باشد به پرسش کشیده‌اند. این فیگور «مکانیکیِ حاشیه‌ای»شده اغلب به‌عنوان موجودیتی «انسان»تر از انسان‌ها مطرح شده است، از این رو مدلی اصلاحی برای جهانی که ازراه‌به‌درشده پیش می‌نهد. به خوبی می‌توان دیوید و سایر مکاها را در چنین پرتویی خوانش کرد؛ یعنی به‌منزله‌ی نمایندگان طبقه‌ی زیردستِ مکانیزه‌شده‌ی انسانیت‌زدوده‌ای که در فصل‌مشترکِ سرمایه‌ی جهانی و تغییرات آب‌وهوایی تولید شده است، آنجا که اختلاف‌های شدید بین ثروتمندان و فقرا، ستمگران و ستمدیدگان، اربابان و بردگان، به‌منزله‌ی واقعیت گریزناپذیر و شاقِ سیستمی برملا می‌شود که سود را بر همه‌ی چیزهای دیگر ارجح می‌شمارد، حتی با اینکه ایده‌ی پیشرفت را در معرض فروش می‌گذارد. به‌‌رغم اعلام وضعیت فاجعه‌بار دنیا در ابتدای فیلم، به نظر می‌رسد مونیکا و شوهرش متاثر از این وضعیتِ رو به انفجار سیاره‌ای نیستند. آن‌ها مجلل و مصون از فاجعه می‌زیند، با خانه‌ی گرانقیمتی که در حومه‌ی شهر دارند، خانه‌ای با یک استخر، یک بچه‌ی لوس، حیاطی برای صرف شام، ماشین‌ها، و دسترسی به آخرین وسایل های‌تک و پزشکی؛ تو گویی که این خانه ایمن از فاجعه‌ی جهانی است. به عبارت دیگر این فیلم همان‌قدر درباره‌ی خط‌سیر فاجعه‌ی نولیبرال زمان حاضر است که درباره‌ی آینده‌ای با برگزیدگانی از سرتاسر جهان که به‌طور فزاینده در برون‌بوم‌های حمایت شده از سایر اقشار جدا می‌شوند،  و در عین حال انبوه فقرا، که برچسب غیرمجاز یا انگ غیرقانونی خورده‌اند در هرزآبادها روزگار می‌گذرانند. هر چند، جایگاه برگزیدگان به‌عنوان یک پوشش پوشالی صرفاً تداوم‌ناپذیریِ محتوم این مدل را به تعویق می‌اندازد، زیرا آن‌ها نیز به زودی در سرنوشت همه‌ی انسان‌های دیگر سهیم می‌شوند: «انقراض».

با این حال فکر می‌کنم که این فیلم را می‌توان به‌منزله‌ی نظرگاهی درباره‌ی صنعتِ هوش‌مصنوعی/رباتیک خوانش کرد. طرح اصلی کوبریک این بود که رباتی داشته باشد که نقش بچه‌مِکا یعنی دیوید را بازی کند. کارگردان دو رباتیست را برای مشورت درباره‌ی فیلم دعوت کرد: هانس موراوک ، تراانسان‌گرا، که استدلال کرده است آگاهی را می‌توان در یک کامپیوتر دانلود کرد، و اینکه ربات‌ها باید چیرگی یابند و چیرگی خواهند یافت و حتی نامیرا خواهند بود؛ و سینتیا بریزل ، مدیر آزمایشگاه ربات‌های شخصی در دانشگاه ام‌آی‌تی، که تحت تاثیر فیلم جنگ‌های ستاره‌ای «ماشین‌های عاطفی» را به‌منزله‌ی همدمی برای بشر می‌سازد. آیا ممکن است فهم کوبریک بر اساس آنچه این دانشمندان مدعو به‌منزله‌ی خط‌سیر این تکنولوژی بیان کرده‌اند چنین بوده باشد؟ آیا به‌رغم بلندپروازی‌ها و ایمان کورِ صنعت هوش ‌مصنوعی به قدرت‌های خداگونه‌ی الگوریتم‌ها و سرعت‌های کامپیوتری، این قصه‌های پریان هستند که این صنعت را به پیش می‌برند و هوش‌ مصنوعی هرگز نمی‌تواند «زندگی» را همتاسازی کند؟

سرانجام اسپیلبرگ یک بازیگر کودک (هیلی جوئل اُسمنت ) را برای ایفای این نقش انتخاب کرد؛ هر چند دائماً به مخاطب یادآوری می‌شود که شخصیتی که دارد تماشا می‌کند یک ماشین برنامه‌ریزی‌شده است. برای مثال، دیوید نمی‌خوابد، پلک نمی‌زند یا غذا نمی‌خورد، و وقتی می‌کوشد چنین کاری کند و به تقلید از برادرش می‌پردازد که انسان است و دیوید را به غذاخوردن تحریک می‌کند، صورت انسانی‌اش ذوب می‌شود و اجزای مکانیکی‌اش را عیان می‌کند. دیوید در حالی تعمیر می‌شود که بر یک میز دراز کشیده و قسمت‌های سخت‌افزاری‌اش آشکار است، و کارشناسان فنی اسفناج را از مدارهایش تمیز می‌کنند. مونیکا دست دیوید را می‌گیرد، اما دیوید به او می‌گوید: «اوضاع روبه‌راهه مامان. درد نداره.» و این حرف دیوید باعث می‌شود مونیکا برای لحظه‌ای از روی پریشانی یک گام به عقب بردارد و در همین حال هم مونیکا با دریافتن اینکه دیوید «احساس» ندارد فرومی‌پاشد.

این صحنه، انعکاس صحنه‌ی افتتاحیه است؛ آنجا که پروفسور هابی روی دست یک زن‌مکا چاقویی فرو می‌کند و سپس به او فرمان می‌دهد که برهنه شود؛ وقتی چاقو توی دست آن مکا فرو می‌رود جیغ می‌کشد و بعد شروع به درآوردن لباسش می‌کند. سپس هابی ماسک انسان‌ریخت مکا را باز می‌کند، یک کالبد فلزی را به همه نشان می‌دهد و یک چیپ کامپیوتری را از آن بیرون می‌آورد و معلوم می‌شود که این چیپ چیزی بیش از یک «بازیچه‌ی حسی» نیست. بعد از آن پروفسور استفاده از یک تکنولوژی همان‌قدر تقلیل‌دهنده را پیشنهاد می‌دهد که می‌کوشد نورون‌ها را شبیه‌سازی کند و از «توالی نورونی» به سمت کانونی روی مسیرهای تکانه‌ایِ «یک نورون واحد» (سلولی که به‌طور الکتریکی تحریک‌پذیر است، و اطلاعات را از طریق سیگنال‌های الکتریکی دریافت، پردازش و مخابره می‌کند) حرکت می‌کند تا یک هوش مصنوعی اختراع شود که می‌تواند «عشق» بورزد. دیوید چنین محصولی است: از شبیه‌سازهای حسی در ربات مونث که(با سریع‌کردن تنفس و گرم‌کردن پوست) برای شبیه‌سازی عشق برنامه‌ریزی می‌شوند تا مدلی که «عشق» را به‌منزله‌ی دلبستگیِ « ابداً بی‌تغییر» انتزاع و ساده‌سازی می‌کند؛ یعنی همان دیوید، که حتی قرن‌ها بعد هم هنوز به یاد می‌آورد که مونیکا دوست دارد توی قهوه‌اش چه چیزی بریزد.

مجری سفیدپوست نمایش در «نمایشگاه گوشت» به تماشاگران هشدار می‌دهد که گول این پسرک مکا که برای «تقلید احساسات ما» طراحی شده را نخورند، اما تماشاگران حرفش را نمی‌پذیرند و او را هو می‌کنند، و بعد از آن دیوید می‌تواند از آنجا فرار کند. سپس دیوید به راه می‌افتد تا پری آبی را پیدا کند، شخصیتی در قصه‌ی پینوکیو، که دیوید امیدوار است او را به یک پسر واقعی تبدیل کند تا مادرش به او «عشق» بورزد، و بدین ترتیب دیوید به شرکت همچنان فعال پروفسور هابی در بقایای نیویورک سیل‌زده کشانده می‌شود. وقتی دیوید با دیوید دیگر که المثنای دقیق اوست مواجه می‌شود از کوره در می‌رود و پافشاری می‌کند که فقط خود او «منحصربه‌فرد» و «ویژه» است. دیوید در اولین عمل خشونت‌آمیزش (یادآور انسان‌های خشن در «نمایشگاه گوشت») اندرویدی را که شبیه اوست نابود می‌کند، و بر سر رقیبش فریاد می‌کشد: «اون مال تو نیست، اون مال منه.» پروفسور هابی که دیوید را براساس تصویر پسر مرده‌اش ساخته است، سعی در آرام کردن دیوید دارد و به این پسرک مکا می‌گوید که خود پروفسور «پری آبیِ» دیوید است و اینکه دیوید «واقعی» است زیرا مثل همه‌ی انسان‌ها دیوید هم رویایی را ورای منطق و دلیل دنبال کرده. با این حال این پسرک مکا که با یک دیوید دیگر روبرو شده منطق پروفسور را نمی‌پذیرد و به هابی می‌گوید: «من فکر می‌کردم منحصربه‌فردم.» و دکتر نیز با غم و اندوه به او پاسخ می‌دهد که: «پسر من منحصربه‌فرد بود.» پرده کنار می‌رود و هابی مثل جادوگر شهر اُز همچون یک شارلاتان/ دغل‌کار افشا می‌شود. وقتی این پسرک مکا در کارخانه‌ای پرسه می‌زند که مدل‌های دیوید را تولید می‌کند بیش از پیش مایوس می‌شود.

دیوید که با این‌حال ناتوان از به پرسش‌کشیدن برنامه‌اش است، قرن‌ها به عبث در مقابل مجسمه‌‌ای از پری آبی که زیر بندرگاه در بازمانده‌های جزیره‌ی کانی قرار دارد، انتظار می‌کشد، و به او التماس می‌کند که آرزویش را برآورده سازد و او را به یک «پسر واقعی» تبدیل کند. کنایه‌ی نیش‌دار در قلب فیلم حول ماشینی تغییرنکردنی دور می‌زند که نمی‌تواند بمیرد اما دعا می‌کند که میرا شود، و ضمناً این ماشین را کسانی ساخته‌اند که هرگز سوگواری را یاد نگرفته‌اند:

سرانجام نورافکن‌ها کم‌سو و خاموش شدند، اما دیوید هنوز می‌توانست او را ببیند، هر چند مات و کم‌سو در نور روز، و هنوز امیدوارانه با او صحبت می‌کرد. دیوید همین‌طور دعا کرد تا وقتی که شقایق‌های دریایی پژمرده شدند و مردند. دیوید همین‌طور دعا کرد تا وقتی که اقیانوس منجمد شد، و یخ‌ها، آمفی‌بیکوپترِ گرفتار و نیز پری آبی را احاطه کردند، و هر دوی‌شان حبس شدند در حالی که دیوید هنوز می‌توانست به دشواری او را ببیند ــ یک شبح آبی رنگ در یخ‌ها. همیشه آنجا. همیشه خندان. همیشه منتظر او. سرانجام دیوید دیگر نتوانست هیچ تکانی بخورد. اما چشمانش همواره باز ماندند، و برای همیشه از دل تاریکی هر شب به جلو خیره ماندند. هر شب، و روز بعد،و روز بعد                …

دو هزارسال سپری می‌شود، انسان‌ها مدت‌های مدیدی است که منقرض شده‌اند و دیوید به طرف مجسمه‌ی پری آبی پیش می‌رود که در مقابلش متلاشی می‌شود. سوپربات‌ها دیوید را دوباره راه‌اندازی می‌کنند. سوپربات‌ها که درباره‌ی این واپسین پیوند با نژاد انسان کنجکاو هستند می‌توانند برنامه‌ی دیوید و خاطرات ذخیره‌شده‌اش را دانلود کنند. سوپربات‌ها یک پری آبی هولوگرامی می‌سازند که به دیوید توضیح می‌دهد که به‌رغم آرزوی دیوید او نمی‌تواند دیوید را به یک پسر واقعی تبدیل کند و مادر دیوید هم نمی‌تواند به خانه بازگردد چون سال‌هاست که مرده است. سپس تدی، همسفر دیوید که یک اسباب‌بازی است، از راه می‌رسد و دسته‌ای از موهای مونیکا را به آن‌ها می‌دهد تا سوپربات‌ها بتوانند از طریق دی‌ان‌ای مونیکا به او دوباره جان بخشند. هرچند سوپربات‌ها توضیح می‌دهند که «بازگشت» مونیکا تنها می‌تواند موقتی باشد، آن‌ها توضیح می‌دهند که هرچند می‌توانستند انسان‌ها را از روی نمونه‌های دی‌ان‌ای‌شان احیا کنند و برگردانند، اما آزمایش‌های‌شان برای کشف «معنای وجود» با شکست مواجه شد. آن‌ها کشف کردند که انسان‌ها «میلیون‌ها توضیح درباره‌ی معنای زندگی را در هنر، در شعر، در فرمول‌های ریاضی» خلق کرده‌اند. در شرایطی که پیوستار فضاـ‌زمانی همه‌ی «اطلاعات» زمان گذشته را ذخیره کرده باشد، وقتی یک «الگوی فضا زمانی» استفاده شد، دیگر نمی‌توان دوباره از آن استفاده کرد. به همین دلیل انسان‌هایی که بازآفرینی شده‌اند تنها می‌توانند یک روز در فرم دیجیتالی زندگی کنند و سپس دوباره می‌میرند. میرایی ــ به صورت منحصربه‌فرد و موقتی با پرسشِ بی‌پاسخِ «معنای زندگی» به پایان می‌رسد، و نژاد بشر و تمامی حیات حیوانی با چنین خسرانی از معنا درگیرند. همین تزلزل و غیرقابل‌جایگزین‌بودن حیات بر روی این سیاره ــ همان چیزی که صنعت هوش مصنوعی سعی دارد همتاسازی کند و به صورت نامیرا درآورد ــ  به ضرب چنین تلاشی نابود می‌شود.

این سوپربات‌ها به‌شیوه‌ی تله‌پاتی با هم ارتباط برقرار می‌کنند و همگی دقیقاً یک‌جور به نظر می‌رسند، و هرگونه تظاهر و خودنمایی انسانی را دورمی‌ریزند. منحصربه‌فردبودن ــ خصیصه‌ای که انسان‌ها و دیوید برایش ارزش زیادی قائل بودند ــ ظاهراً حالا دیگر بلاموضوع است و هیچ گواهی درباره‌ی هرگونه حیات دیگر وجود ندارد. بات‌ها به‌اندازه‌ی کافی خاطره‌ی دیجیتالی از مونیکا را بازیابی می‌کنند تا برای  دیوید «یک روز کامل» به وجود آورند؛ داستانی که با یک صبحانه شروع می‌شود و با دیوید و به خواب‌رفتن ابدی مونیکا به پایان می‌رسد. البته مونیکا از خیلی وقت پیش مرده بود و همچون یک مادر خوشحال و باوقار مصنوعی دوباره احیا شد، در حالی که در واقعیت چنین نبود. چارچوب‌های فراداستانیِ این شبیه‌سازی دیجیتالی که به دست بات‌های خوش‌برخورد درون یک جستجوی بزرگ‌تر افسانه‌ی پریان تولید شده (پری آبی که فرومی‌پاشد، جادوگر شهر اُز که افشا می‌شود، امپراطوری که هیچ لباسی ندارد) یادآور آن است که ما در حال تماشای قصه هستیم، و اینکه قصه همواره برای به هیجان آوردن و دست‌کاری احساسات خوب بوده است. این پایان‌بندی همان‌جایی است که ما یک دور کامل می‌زنیم و به آغاز فیلم و به مسئله‌ی هوش مصنوعی، پسرک‌های روباتیک، و تنش بین رویکرد مغزی کوبریک و احساساتی‌گرایی اسپیلبرگ برمی‌گردیم. اگر رباتیست‌هایی که کوبریک برای مشورت درباره‌ی فیلم دعوت کرده بود متقاعد شده بودند که می‌توانند کاری کنند که علمی تخیلی حقیقت از کار دربیاید، درست همان‌طور که دیوید به پینوکیو باور داشت، این فیلم خطرات خوانش‌های شدیداً تحت‌اللفظی و تقلیل‌ناپذیری قصه را به آن‌ها یادآوری می‌کند.

آثار سینمایی ذکر شده: ای.آی: هوش مصنوعی (استیون اسپیلبرگ ، 2002)

در این شماره سفید به سرزمین پریان رفته‌ایم و از پری‌زدگی گفته‌ایم. از نیمه‌ی تاریک قصه‌های برادران گریم گفته‌ایم و در این باره صحبت کرده‌ایم که حالا بعد از این همه سال چطور باید داستان‌های پریان خواند. پرسیده‌ایم و پاسخ داده‌ایم که «پریان شرور از کجا می‌آیند» و درباره‌ی پایان شاد این قصه‌ها گمانه‌زنی کرده‌ایم.

قصه‌های پریان درباره‌ی چیستند؟ سیاسی و سمبلیکند یا قصه‌هایی خوب برای بچه‌هایی خوب؟ آیا باید به «امید»ی که حاصل این داستان‌هاست دل بست؟ یا باید بر علیه پریان شورید؟
به همین بهانه مناسب دیدیم داستان‌هایی رنگارنگ‌تر از همیشه گرد هم بیاوریم. این شماره‌ی سفید بیشتر از همیشه پر از قصه است و همزمان خالی از گمانه‌زنی و نقد نیست.

می‌توانید مقدمه‌ی این شماره و یکی از یادداشت‌ها را در اینجا (چرا پریان؟) و داستان اسکرتزو را هم از این شماره را می‌توانید در اینجا (اسکرتزو) بخوانید.

 خرید اینترنتی نسخه‌ی چاپی

خرید نسخه‌ی الکترونیکی فیدببو (به زودی)

خرید نسخه‌ی الکترونیکی جار (به زودی)

جهت مشاوره‌ی خرید می‌توانید با شماره‌ی  ۶۶۹۷۰۲۷۰ (۰۲۱) تماس بگیرید.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره