بازگشت فرزند رزماری؛ وحشت سه‌وجهی در آینه‌ی هردیتری

اگر به عنوان خصوصیت رفتاری یا بیماری به کار رود، چیزیست که با فاکتورهای ژنتیکی تعیین می‌شود و بنابراین، از والدین به فرزندان و نوادگان ایشان به ارث می‌رسد.

دیکشنری آکسفورد

اچ‌پی‌لاوکرفت جایی «ترس» را قدیمی‌ترین و عمیق‌ترین احساس بشری خوانده بود، و احتمالاً از دیدگاه زیست‌تکاملی چندان هم بی‌راه نگفته بود. یعنی راستش برای ما انسان‌ها به عنوان گونه‌ای از پستانداران که نه نیروی بدنی چندان بالایی در مقابل شکارچیانمان داریم و نه سرعت قابلی در برابر رقبایمان در طبیعت، احتمالاً ترس مهم‌ترین حربه در جعبه‌ابزار تکاملی‌ بقا و نجات و انتقال ژن و ادامه‌ی نسلمان بوده است. اما حالا که از جنگل‌ها و غارهایمان بیرون آمده‌ایم و خودمان را در دیوارهای شهرها و امنیت خانه‌ها محصور کرده‌ایم و در مأمن سیستم‌های امنیتی پناه گرفته‌ایم، انگار دلمان برای آن احساس فرابشری، آن واکنش دفاعی که آدرنالین را در رگ‌هایمان جاری می‌سازد و به بدنمان قدرتی می‌دهد که هرگز مشابهش را در خود سراغ نداشته‌ایم تنگ شده است. دلیل رونق و گرمی همیشگی بازار داستان‌های ترسناک احتمالاً همین بوده است. دلیل اینکه هنوز هم فیلم‌های ترسناک، نسبت به سرمایه‌ی ساختشان، بیشترین سود را بین تمام ژانرها دارند شاید همین باشد. موضوع در یک تنازع و تناقض است. نبردیست میان مغز و بدن. آنطور که خانم کترین برانلوی روانشناس تعریف می‌کند:

«لُب قدامی(پیشانی) مغز، بخشی از مغز است که مسئول تفکر است. همان بخشی از مغز است که واکنش‌های بدوی‌تر را ترتیب می‌دهد و به وقت امنیت، به شما اطمینان خاطر می‌دهد که اوضاعتان رو به راه است. در عین حال بدن در برابر خطر و ترس واکنش سریعی نشان می‌دهد و مواد شیمیایی‌ای آزاد می‌کند تا شما را برای موقعیت خطرناک آماده سازد. پس مثلاً اگر مشغول تماشای یک فیلم ترسناک باشید و یک‌دفعه صدای بلند و وحشتناکی بشنوید، بدنتان به حالت آماده به مبارزه یا فرار می‌رود، ولی لب قدامی‌تان می‌داند که شما در امانید و آرامتان می‌کند و اجازه می‌دهد موقعیت برایتان لذت‌بخش شود. حتی بعدش از ترشح تمام مواد شیمیایی که در بدنتان جریان دارد، احساسی شبیه به اکستازی خواهید داشت و برای همین است که می‌خندید.»

این روزها منتقدین، زیاد شکایت می‌کنند که فیلم‌های ترسناک دیگر واقعاً ترسناک نیستند، چون به یک سری jump scareهای بی‌دلیل، ترساندن‌های فیک و الکی و داستان‌های بی سر و ته تقلیل یافته‌اند. چیزی که متوجهش نیستند اما این است که دقیقاً به خاطر تمام این‌هاست که ما به تماشای فیلم‌های ترسناک می‌رویم-لااقل بدنه‌ی اصلی مردم که سرشان برای دردسر بیشتر درد نمی‌کند به دنبال همین فعل و انفعالات شیمیایی درون بدن خودشان هستند. جامپ اسکرها راه سهل و دم دستی‌ای برای رساندن مخاطب به همان احساساتی‌اند که برایشان به سینما آمده، و بنابراین فیلم‌های ترسناک مزخرفی که سال‌های اخیر مشابهشان را زیاد دیده‌ایم و معمولاً هم خوب می‌فروشند، در واقع طرف تقاضای بازار را درست درک کرده‌اند و به فراخور آن مشغول عرضه‌اند.

اما برای شخص من(و اقرار دارم برای تعداد قابل توجهی آدم دیگر) فیلم‌های ترسناک کاربرد دومی هم دارند و داشته‌اند. یک جور نقش متا. عملکردی که تجربه‌ی فیلم دیدن را به سینما محدود نمی‌کند و تا اتاق خواب آدم هم به دنبالمان می‌کشاندش. احتمال دارد موقعیت برایتان آشنا باشد، که فیلم ترسناکی ببینید، و بعد در خانه تنها شوید، یا شب در اتاق خوابتان تلاش کنید که بخوابید و در تاریکی هر هیبت یا شبحی شما را یاد عامل وحشت فیلم بیاندازد و در سکوت هر صدای کوچکی از در و دیوار از جا بپراندتان. اینجا دیگر لب قدامی مطمئن نیست که در امنیت هستید یا خیر. اینجا دیگر نمی‌تواند با خودش استدلال کند که فقط فیلم است. خبری از فیلم نیست. صداها از جهان واقعی می‌آیند. اشباح و هیئات از اشیای واقعی شکل یافته‌اند. همان خانم برانلو توضیح می‌دهد که فرض کنید یک چیزی توی خیابانی خلوت از تاریکی به سمتتان بدود. امكان دارد كه دوستتان باشد كه می‌خواهد با شما شوخی‌ای کند، یا یک قاتل سریالی كه می‌خواهد به قتل‌تان برساند، یا اصلاً كاری به كار شما نداشته باشد. در این موقعیت، تمام موتورهای تكاملی بقا به كار می‌افتند. لب قدامی فرصت ندارد كه دنبال شواهد بگردد و بفهمد موقعیت امن است یا خیر. بخش خودآگاه مغزتان ناچار است موقعیت را به مثابه یک خطر مرگ و زندگی جدی بگیرد. در این موقعیت احتمالاً داد می‌زنید، یا فرار می‌كنید، یا حداقلش قدم‌هایتان را تندتر می‌كنید یا خودتان را كنار می‌كشید.

این وجه متای داستان‌ها و فیلم‌های ترسناک جاییست كه از بسیاری ژانرهای دیگر جدایشان می‌سازد و متمایزشان می‌کند. و فیلم Hereditary که امسال اکران شد و کمپانی مستقل فیلم‌سازی A24 (که قبل‌تر هم فیلم‌های مستقل وکم‌بودجه‌ای مثل The Witch ،The lobster و ladybird را ساخته بود) مسئول تولیدش بوده، یکی از مثال‌های درست و به جای استفاده از آن جنبه‌ی دوم پتانسیل فیلم‌های ترسناک است. هردیتری در باکس آفیس آنقدر که ازش انتظار می‌رفت موفق نبود. بر خلاف نمرات بالایی که از منتقدین گرفت، مردم عادی چندان دوستش نداشتند، و حتی نمره‌ی خیلی پایین D را از سینما اسکور گرفت(به این معنی که آدم‌های رندومی که از سینما بیرون آمده بودند و همانجا ازشان خواسته شده بود به فیلم نمره‌ای بدهند، ابداً از فیلم خوششان نیامده بود).

دلیل این شکاف بین نظرات منتقدین با جمع کثیری از مردم را می‌توان در جاهای متعددی جست. فیلم فیلمبرداری خوبی دارد و در آن خبری از همان از جا پراندن‌ها (جامپ‌اسکرها)ی کذا نیست، که طبعاً منتقدپسندش می‌کند، ولی از آن سو، مردم دقیقاً به خاطر همین جامپ‌اسکرها به سینما آمده بودند. به واقع هرکسی از اطرافیانم که فیلم را دیده، اولین نظرش این بوده که «آن‌قدرها هم ترسناک نبود»، چون تلقی مخاطب عام از ترسیدن همین از جا پریدن موقع تماشای فیلم است. فیلم داستان پیچیده‌ای دارد و خبری از اکسپوزیشن و گره‌گشایی پایانی‌ای نیست که همه چیز در آن توضیح داده شود، بلکه برعکس، «اری استر»، کارگردان و نویسنده‌ی فیلم، با فیلم به چشم یک داستان جنایی برخورد کرده. انگار پرونده‌ای داریم که مخاطب در پایان با تمام شواهد باید دست به کار حل کردنش بشود. قطعات پازل در سراسر فیلم پخش شده‌اند و مخاطب می‌تواند با فکر کردن به آن‌ها، یا بازبینی فیلم، همه را کنار هم جمع کند و سر از ماجرا دربیاورد، ولی خبری از باج دادنی که از هر فیلم ترسناکی(یا اصولاً از هر فیلمی) انتظار می‌رود نیست. از همه مهم‌تر اینکه پایان فیلم از آن نوع پایان‌هایی نیست که خاطره‌ی یک شب خوش را در ذهن مخاطب باقی بگذارد و یک‌مرتبه درک و تلقی آدم را از تمام داستان تغییر می‌دهد و خیلی هم به بینامتنیّت بسنده است. بیننده نیاز دارد یکی دو روزی به فیلم فکر کند تا ملتفت شود دقیقاً چه دیده است و روش سینما اسکور که بلافاصله نظر مخاطبین از ایشان پرسیده شود، اینجا به شدت غلط‌انداز خواهد بود. ولی دلیل اصلی به نظرم این است که فیلم آزاردهنده است و در سطحی عمیق‌تر و ناخودآگاه‌تر از جایی که عموماً زمینِ بازی فیلم‌های ترسناک است؛ مخاطب را قلقلک می‌دهد و آرامشش را بر هم می‌زند. اینکه خود فیلم هم نسبت به موضوع خودآگاه است یا خیر مهم نیست. موضوع این است که فیلم درباره‌ی چیزی به مراتب واقعی‌تر و ترسناک‌تر از اشباح و ناشناخته‌ها و شیاطین است. هردیتری درباره‌ی فروپاشی خانوادگی، بیماری روانی و فقدان کنترل است، چه خودش بخواهد و چه نخواهد.

در اینجا لازم است هشدار بدهم در ادامه، ناچارم داستان فیلم را اسپویل کنم. اگر فیلم را ندیده‌اید و تا همینجا به موضوع علاقه‌مند شده‌اید، پیشنهاد می‌کنم تماشایش کنید و به خواندن ادامه‌ی یادداشت بنشینید. برای بقیه‌ای که فیلم را دیده‌اید، اجازه بدهید همینجا خیالتان را راحت کنم که قرار نیست تمام ریزبینی‌های فیلم را اینجا ردیف کنیم و ظرافت فیلمنامه را به رختان بکشیم تا از این طریق مطمئنتان کنیم فیلم درست و حساب‌شده‌ای بوده است. حتماً کلی مقاله و ویدیوی یوتیوب پیدا می‌کنید که این کار را برایتان انجام دهد. صرفاً پایان فیلم و پس‌زمینه‌ی آن را یادآوری خواهیم کرد و بعد می‌رویم سر اصل مطلب.

در پایان فیلم، می‌فهمیم داستان، نه به ترتیبی که در خود فیلم روایت می‌شود، که از زاویه دید خطی، از این قرار بوده است: یک فرقه‌ی شیطان‌پرست به رهبری پیرزنی به اسم «لی» در تلاشند که «شاه پایمون»، یکی از هشت پادشاه و هفتاد و دو شیطانی را که در کتاب «کلید گمشده سلیمان» (Lesser Key of Solomon) به آن اشاره شده احضار کنند. آنطور که در کتاب آمده، پایمون خالق و خدای موسیقیست. شیطانیست موقر و حیله‌گر و باهوش نشسته بر مركب یک شتر. توان خلق رویاها و اوهام و تصاویر ناواقعی را دارد(این یکی خیلی مهم است و بعدتر به آن می‌رسیم) و در نهایت اینكه دانشی بی‌بدیل و وسیع دارد، محل دفن گنجینه‌های مخفی را می‌داند و در علوم غریبه و شکستن اراده‌ی انسان‌ها به تبحر و استادی رسیده است. در فیلم، فرقه‌ی مذكور در سودای رسیدن به همین ثروت و شوکت است که به دنبال احضار پایمون است. سردسته‌‌ی فرقه، لی، مادربزرگ خانواده‌ای است که قرار است نقش قربانی سنتی فیلم ترسناک را بازی کنند.

از سرنخ‌هایی که در طول فیلم و از صحبت‌های دخترِ از همه جا بی‌خبر لی(انی گراهام) به دست می‌آوریم، متوجه می‌شویم که گویا لی ابتدائاً تلاش داشته پایمون را در بدن خاکی شوهر خودش قرار بدهد، و شوهرش برای رهایی از این شیطان، خودش را آنقدر گرسنگی داده که از ضعف مرده. قربانی بعدی او پسرش بوده، که خودش را حلق‌آویز کرده و در یادداشت خودکشی‌اش نوشته که مادرش می‌خواسته در بدن او موجود دیگری را قرار دهد، و طبعاً در روایت رسمی اعلام می‌شود که مبتلا به شیزوفرنی بوده است. دختر لی، انی، کاراکتر اصلی داستان است که به فشار و اجبار مادرش بچه‌دار شده و پسری به دنیا آورده، ولی در این برهه، از مادرش فاصله می‌گیرد و پسرش را به او نمی‌دهد و در نتیجه، لی موقعیت قرار دادن روح پایمون در بدن پسر-پیتر- را از دست می‌دهد. بعدتر انی دختری به اسم چارلی به دنیا می‌آورد و از روی عذاب وجدان او را به دست مادرش می‌سپارد تا بزرگش کند، و بنابراین او از سر ناچاری طلسم‌های لازم را برای قرار دادن پایمون در بدن این دخترک اجرا می‌کند. با این حال جسمی که پایمون می‌تواند در آن قدرت بگیرد و واقعاً خودش باشد و به قولی جسم ترجیحی او، یک جسم مذکر است و در بدن چارلی، تمام قدرت در دست او نیست، گویی دو هویت در مغز چارلی به هم‌زیستی مشغول باشند. به این هم بد نیست اشاره شود که در خلال فیلم می‌فهمیم انی خوابگردی می‌کند و انگار یک بار موقع خوابگردی نزدیک بوده خودش و دختر و پسرش را زنده‌زنده آتش بزند که بیدار می‌شود و جلوی خودش را می‌گیرد؛ ولی این واقعه باعث فاصله افتادن و کینه بین او و پسرش می‌شود. بعدتر هم دل خلال فیلم زیاد پیش می‌آید که انی کابوس‌ها و خواب‌های ترسناکی ببیند و باز خوابگردی کند(یادتان هست اشاره کردم یکی از قدرت‌های پایمون، خلق اوهام و رؤیاهاست).

اصل ماجرای فیلم از یک تصادف شروع می‌شود. طی یک حادثه‌ی رانندگی، سر چارلی قطع می‌شود و خودش هم طبعاً کشته می‌شود. بعد از آن است که به مرور می‌فهمیم تمام خانواده بازیچه‌ی دست فرقه‌ی پایمون شده‌اند. انی فریب یکی از کالتیست‌ها را می‌خورد و به خیال اینکه مشغول احضار روح دخترش است، پایمون را احضار می‌کند و به خانه‌ی خودش راهش می‌دهد، و در پایان تمام اعضای خانواده کشته می‌شوند و شاه پایمون در بدن پیتر تجسد می‌یابد.

برگردیم سراغ اصل موضوع و سه سطح وحشت داستان. فیلم ترس و وحشتی از جنس به کار انداختن واکنش‌های دفاعی بدن برای تجربه‌ی مواد شیمیایی مترشح شده در آن موقعیت و لذت بردن از اکستازی حاصله را در خود ندارد، بلکه جنسی دیگر از وحشت را می‌آزماید. وحشتی که در سه سطح کار می‌کند. سطح اول، ترس ملموسی از فروپاشی خانوادگی است. در فیلم با خانواده‌ای طرفیم که از همان ابتدا هم به خاطر حادثه‌ی خوابگردی مادر خانواده که از آن صحبت شد، اوضاع و احوال خوبی ندارد و به عنوان یک خانواده درست کار نمی‌کند و اعضایش از هم دورند. و این موضوع بخش مهمی از فضاسازی فیلم را شامل می‌شود. معمولاً در فیلم‌های ترسناک، خانواده‌ای را می‌بینیم که با روشن شدن وجود عوامل ماوراءالطبیعه در خانه‌شان، به هم نزدیک‌تر می‌شوند و با اتحاد با یکدیگر، شیطان را شکست می‌دهند و در انتها قدرت‌مندتر از قبل، از چالشی که در برابرشان قرار گرفته بود سربلند بیرون می‌آیند. اینجا ولی خانواده‌ای را داریم که از همان شروع ماجرا از هم پاشیده، و هرچه جلوتر می‌رویم، با مصیبت‌ها و تراژدی‌ها و در موقعیت به شدت آسیب‌پذیر عزاداری برای مرگ دخترشان، از هم دورتر می‌شوند و بیشتر فاصله می‌گیرند. در اکثر سکانس‌ها، هریک از اعضای خانواده تنها یک جای خانه است، در اتاق خودش است یا به دل شب زده است و خلاصه با بقیه‌ی خانواده‌اش نیست. و از این بدتر اینکه وقتی خانواده به هم نزدیک می‌شوند و دور یک میز می‌نشینند، موقعیت‌هایی که ایجاد می‌شوند، خیلی ناراحت‌کننده‌تر و معذب‌کننده‌تر از قایم شدن ارواح شیطانی در گوشه‌های اتاق هستند.

موضوع این است که مغز ما، به خصوص اگر زیاد فیلم دیده باشیم، آموزش دیده است که یاد بگیرد تمام مصائب و مشکلاتی که در یک فیلم ترسناک بر سر راه یک گروه یا خانواده قرار داده می‌شود را به چشم آزمون‌های تعالی و تهذیبی ببیند که قرار است با موفقیت در آن‌ها سربلند شوند. ولی اینجا حتی قبل از آنکه به پایان برسیم هم مشخص است این خانواده قرار نیست پیروز باشد و این مرحله‌ی سختش را رد کند. یک واقع‌گرایی ترسناکی در این جنبه از فیلم دیده می‌شود که تراژدی‌های خانوادگی، خلاف قوانین مرسوم داستانی، همیشه قرار نیست کاراکترها را از آزمون آتش بگذرانند و داخل آرک مشخصی بیاندازندشان. بخشی از آزاردهندگی فیلم در همین اقرار به امکان پوچی و بی‌هدف بودن چرخه‌ی شخصیت‌پردازی مألوف است. ولی ماجرا از این هم عمیق‌تر می‌شود.

سطح دوم وحشت فیلم در بیماری روانی است که فیلم گویا به شکلی استعاری آن را به موقعیت خانواده ربط داده است. اسم فیلم که در شروع مقاله معنایش را از دیکشنری آکسفورد نقل قول کردیم اصلاً به همین جنبه اشاره دارد. همانطور که گفته شد، انی به اشتباه خیال می‌کند پدر و برادرش مبتلا به بیماری‌های روانی بوده‌اند و به همین خاطر خودکشی کرده‌اند و نمی‌داند این نفرینی است که فرقه‌ی مادرش به سرشان آورده و حالا قرار است نوبت خودشان برسد. ولی بازی کردن با ایده‌ی بیماری روانی، در سطحی ناخودآگاه، وحشت مرسوم‌تر فیلم را که در بیست-سی دقیقه‌ی پایانی‌اش دیده می‌شود ترسناک‌تر می‌کند. خودم همیشه به این فکر کرده‌ام که گرچه پزوزو و شاه پایمون و شیاطین و ارواح و امثال آن وجود ندارند، ولی کافیست خودم به شیزوفرنی یا بیماری روانی‌ای مبتلا شوم تا تمام این‌ها کاملاً برایم حقیقی شوند. مغز است که واقعیت را می‌سازد. این واقعیتی که به عنوان حقیقت فیزیکی آن را پذیرفته‌اید چیزی نیست جز پروجکشن و تصویرسازی مجازی‌ای که مغز از معابر واسطه‌ای مثل فوتون و طول موج صوتی و مانند این‌ها، در ذهن برایتان ساخته و خودتان را گول می‌زنید که این تصویر، عین واقعیت خارجی است؛ ولی البته که چنین نیست. محدوده‌ی شنوایی انسان طول موج بین بیست تا بیست‌هزار هرتز است. طیف رنگ مرئی فقط فاصله‌ی بین طول موج ۴۰۰ تا ۷۰۰ نانومتر را شامل می‌شود و چشم ناقص ما تمام طیف‌های دیگر مثل امواج گاما و رادیویی و فروسرخ و غیره را نمی‌بیند. مدلی که مغز از واقعیت در ذهن ما می‌سازد، صرفاً مدل کار راه اندازی است که بتوانیم با آن به بقایمان ادامه دهیم و زندگی‌مان را بکنیم. و بنابراین، اگر مدل‌ساز ما، مغزمان، تغییری کند، یا دچار عیب و ایرادی بشود، این واقعیت اطراف ماست که تغییر خواهد کرد. ایده خیلی فیلیپ‌کی‌دیکی است و آلن مور هم شیفته‌ی همین ایده شده و جادو را همان پروسه‌ی تغییر منطق مدل‌سازی مغز به کمک کلمات می‌داند(که جای بحث درباره‌اش در مقاله‌ای دیگر است). مخلص کلام اما این است که خود تجربه‌ی فیلم ترسناک دیدن انگار مناسکی است که منطق ذهنی مغز را تغییر می‌دهد و به همین خاطر است که بعدش گوشه‌های اتاقتان را می‌پایید تا هیولای آشنای فیلم آنجا نباشد.

جایی که خود فیلم با ایده‌ی بیماری روانی بازی می‌کند آنجاست که تقریباً تا اکت پایانی فیلم، بیننده مطمئن نیست که آیا شیطان واقعاً وجود دارد یا انی دیوانه شده و تمام چیزهایی که می‌بینیم حاصل توهمات او به خاطر افسردگی و شکست روحی‌روانی‌اش به علت مرگ مادرش و سپس دخترش است. یا به قولی جاییست که فیلم سطح دوم وحشت خود را باز می‌کند. کاراکتر اصلی فیلم که از زاویه‌ی دید او داستان را دنبال می‌کنیم، آدمی است که ثبات ذهنی درستی ندارد. نمی‌تواند راوی چندان قابل اعتمادی باشد. گفته شد که قبل‌تر سابقه‌ی خوابگردی داشته، و در خود فیلم هم سکانس‌های زیادی را می‌بینیم که پر است از تصاویر عجیب و آزاردهنده‌ای که معلوم می‌شود چیزی جز توهمات/خواب/رویاهای او نبوده است(بارزترینش آن سکانس مورچه‌هاست). حتی جاهایی که از زاویه‌ی دید انی خارج می‌شویم هم پیتر را دنبال می‌کنیم که بالاخره او هم از همین خانواده است که جا به جا اشاره شده سابقه‌ی ژنتیکی بیماری روانی داشته‌اند و اینکه او هم تحت فشار روانی زیادی است(هرچه باشد سهواً خواهرش را به کشتن داده و مسئول قطع سر اوست). اوضاع وقتی بغرنج‌تر می‌شود که بعد از پایان فیلم به یاد بیاوریم که یکی از قدرت‌های شاه پایمون، خلق توهم و رویاست، و اینکه پایمون قصد دارد آنقدر پیتر را بترساند که او خودش را بکشد تا بعد جسمش را تسخیر کند. بنابراین روح خواهرش که گوشه‌ی اتاق می‌بیندش، واقعاً خواهرش نیست، که صرفاً توهمی است که توسط پایمون برای آزار و ترساندن او ساخته شده. بنابراین وقتی فیلم منطق توهم را در ذهنمان جا می‌دهد، دیگر راه فراری از آن نخواهیم داشت و بعد از پایان فیلم، خواب و قرار را از ما خواهد گرفت.

در واقع تنها کاراکتر سالم فیلم که تحت فشار روانی مستقیم نیست و از خط خونی مستقیم این خاندان هم نیست، پدر خانواده است که نه چیزهای ماوراءالطبیعه و عجیب می‌بیند و نه حتی به آن‌ها اعتقادی دارد. فیلم البته در پایان به بازی دوگانه دست نمی‌زند و اقرار می‌کند که شیطان واقعاْ وجود داشته و این خانواده صرفاْ‌ قربانی آن‌ها بوده است. ولی گنجاندن ایده‌ی دیوانگی، ایده‌ی لاوکرفتی از دست رفتن عقل در مواجهه با عامل وحشتی ناشناخته و ایجاد یک لایه‌ی منطقی در نقشه‌ی شیطان داستان برای توجیه آن، راهش را دست کم به شکلی غیرمستقیم به ذهن بیننده باز می‌کند و مثل انگلی، منطق مدل‌سازی او را در تنهایی و تاریکی اتاقش تغییر می‌دهد.

سطح سوم وحشت فیلم اما شاید آزاردهنده‌ترین سطح آن باشد که جای خودش را در فرم فیلم‌سازی هم باز کرده است. وحشت از فقدان کنترل. پیش‌زمینه‌ی پرورش این ترس خاص در بیننده از آنجا شروع می‌شود که می‌فهمیم شغل انی، مادر خانواده، ساختن مدل‌های مینیاتوری است، و اتفاقاً زیاد پیش می‌آید که مدل‌هایی از خانه‌ی خودشان و اتاق‌های خودشان بسازد. سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، با لانگ شاتی از یکی از همین مدل‌ها شروع می‌شود که روی یکی از اتاق‌ها(اتاق پیتر) زوم می‌کند و بعد در یک ترنزیشن تمیز، مدل کوچک تبدیل به اتاق واقعی می‌شود که پیتر در آن خوابیده است. به واقع فیلم از همان ابتدا بیننده را در چشم یک خدای بی‌تفاوت همه‌چیزبین قرار می‌دهد که این خانواده را تحت نظر دارد. بعد از آن هم بارها و بارها ترادف خاصی میان وضع فعلی خانواده و وضع ماکت‌ها و مدل‌های مینیاتوری انی می‌بینیم.

در پایان فیلم، وقتی می‌فهمیم که تمام فجایع و تراژدی‌هایی که به سر این خانواده آمده است، نقشه‌ی فرقه‌ی پایمون بوده است، این دوگانی میان وضعیت عروسک‌های بی‌اختیار که کسی از بالا برایشان تصمیم می‌گیرد در کدام اتاق باشند و چه کار کنند با خود خانواده برایمان روشن‌تر می‌شود. اینجا ترس، صرفاً از این نیست که روی سرنوشت خودمان کنترل نداریم، بلکه از این است که کنترل دست دیگریست. تصادفی که سر چارلی را قطع می‌کند، به شکل وقایعی نشان داده می‌شود که دومینو وار اما به طرزی معقول و طبیعی شدت می‌گیرند و به سکانسی تکان‌دهنده ختم می‌شوند. موضوع این است که اگر نهایتاً فقط یک تصادف باشد، چیزیست که درکش می‌کنیم. چیزیست که اطرافمان زیاد اتفاق افتاده و مثلش را زیاد شنیده‌ایم و شاید این واقعی بودنش دردناک‌ترش کند، ولی در دایره‌ی فهممان می‌گنجد. ولی اگر دوباره فیلم را تماشا کنید و ببینید که علامت شخصی پایمون که پیش‌تر بر گردن‌بند لی و بالای جسد بی‌سرش در اتاق زیرشیروانی و جاهای دیگری آن را دیده‌ایم، روی همان تیر چراغ‌برقی دیده می‌شود که سر چارلی به آن می‌خورد و باعث قطع شدنش می‌شود، می‌فهمیم ماجرا مطلقاً تصادف نبوده است. فیلم هوشمندانه توضیح نمی‌دهد که فرقه یا شخص پایمون چطور برنامه‌ی این تصادف و وقایع به ظاهر عادی‌ای که به آن ختم می‌شوند را ریخته است. ولی همین دانش از اینکه موضوع برنامه‌ریزی شده بوده خود تصادف را چندین درجه آزاردهنده‌تر می‌کند.

بعد از آن هم باز می‌بینیم زندگی کاراکترهای داستان در دست دیگرانی قرار دارد که اهمیتی برایشان قائل نیستند. «اری استر» کارگردان از این هم یک پله فراتر می‌رود و این حس ناراحتی از فقدان کنترل را در فرآیند تدوین فیلم هم اعمال می‌کند. مثلاً بعد از تصادف، برخلاف میل بیننده که می‌خواهد داخل ماشین را ببیند، دوربین روی پیتر که داخل تختش دراز کشیده ثابت می‌ماند و فقط صدای انی را می‌شنویم که از پیدا کردن جنازه‌ی دخترش در ماشین لابه می‌کند. بعد بلافاصله دوربین، سرِ قطع شده و کرم‌خورده‌ی چارلی را کنار جاده نشانمان می‌دهد و خیلی بیش از آنکه از نظر سینمایی لازم و مرسوم باشد و خودمان دلمان بخواهد، تصویر را روی آن نگه می‌دارد. انگار که فیلم باجی به مخاطب نمی‌دهد و برعکس آزارش می‌دهد و به رخش می‌کشد که تصاویری که قرار است تماشا کند در اختیار خودش نیستند. انگار که ما کنترلی روی چیزهایی که می‌بینیم نداریم. چیزی که -از تجربیات قبلی‌مان در سینما- دوست داریم در این موقعیت نشانمان داده شود ازمان دریغ می‌شود و در عوض بخش آزاردهنده‌تری که به آن علاقه‌ای نداریم به زور به خوردمان داده می‌شود و به این ترتیب گوشه‌ای از عجز کاراکترها از عدم کنترلشان روی زندگی‌شان را خودمان هم در خلال ۲ ساعت تماشای فیلم می‌چشیم. حتی فیلم در اعمال این منطق بی‌خبری و بی‌ارادگی کاراکترها، از خیر ترساندن مخاطبینی که توجه کمتری دارند هم می‌گذرد. مثلاً سکانسی از فیلم، پیتر، پسر خانواده از خواب بیدار می‌شود، و گوشه‌ی بالای اتاقش، به شکل بسیار محوی، بدن تسخیرشده‌ی مادرش معلق شده است. پیتر متوجه موجودی که در اتاقش مخفی شده نمی‌شود و از قضا خود من هم بار اول متوجهش نشدم و در بازبینی کلی دقت نیاز بود که بفهمم آن گوشه چیزی وجود دارد. فیلم تلاش چندانی ندارد که احساسات مخاطب را ریزمدیریت(micro manage) کند و شاید به همین خاطر هم بود که به مذاق بسیاری از مخاطبین خوش نیامد و آن جمله‌ی “خیلی هم ترسناک نبود” انقدر از دهان همه شنیده می‌شود.

به هر حال، مجموع تمام این سطوح، به علاوه‌ی ابزارها و تروپ‌های استاندارد سینمای وحشت که به شکل استادانه‌ای در فیلم به کار گرفته می‌شوند، نوعی از ترس باکیفیت را خلق می‌کنند که در سینمای ترسناک سال‌های اخیر فقدانش به شدت حس می‌شود. فیلم یک اثر باز است، و منظورم این نیست که استعاره‌های زیادی دارد که می‌توانید کشفشان کنید(که البته این‌ها هم وجود دارند. مثلاً همین موتیف قطع سر که برای قربانیان پایمون اعمال می‌شود را در نظر بگیرید. سر منزل مغز است که خودش هم مکان تصمیم‌گیری و هم خانه‌ی بیماری‌های روانیست). منظور از باز بودن متن فیلم اما این است که به جای تلاشی وسواسانه برای القای آن نوع وحشتی که در هر موقعیت خودش صلاح می‌بیند، اجازه‌ی برقراری رابطه‌ای دوطرفه را میان خودش و مخاطب صادر می‌کند. مثلاْ‌  سکانس آخر که در آن پایمون با جسم پیتر وارد خانه‌ی درختی می‌شود و جسدهای بی‌سر خانواده که برایش سجده کرده‌اند را به همراه اعضای فرقه که به پرستش او مشغولند می‌بیند یک نمونه از متن‌باز بودن فیلم برای من بود. احتمالاً برای خیلی‌های دیگر چنین نبوده، ولی آن سکانس به من کیفیتی از حس اِشراف ممنوعه داد. حس ورود به جایی که نباید واردش شوم، دیدن چیزی که نباید آن را می‌دیدم، بودن در اتاقی که جای من نیست و هر لحظه ممکن است کسی متوجهم بشود و بلایی سرم بیاورد. دلیلش احتمالاً این بود که هیچ‌یک از کاراکترهایی که از ابتدا دنبالشان می‌کرده‌‌ایم دیگر زنده نیستند که راهنمایمان در این جهان باشند و البته تلفیق تصاویر آزاردهنده و موسیقی و نورپردازی هم در ایجاد آن حس خاص بی‌تأثیر نبوده است. نکته اما این است که هردیتری فیلمیست درباره‌ی آنچه شما می‌خواهید باشد، و این خصلتیست که این روزها در فیلم‌های پرافاده‌ی هنری هم کم‌تر دیده می‌شود، چه برسد به فیلمی ترسناک.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره