ماجرای مادر! سمبولیک ما

استعاره

ما همیشه به دنبال معنی هستیم. در نقاشی‌ها به دنبال اتفاق، در موسیقی به دنبال منظور، در داستان و فیلم به دنبال روایت الف تا ب، در استعاره به دنبال سرچشمه و در اتوموبیل‌ها(از پیکان تا بنز) به دنبال تشخیص گوش و چشم و لب و دهن به شکل چهره‌ای انسانی. این آخری را  برای این می‌گویم که نشان دهم چقدر جست‌وجوی ما به دنبال معنی جدی است که حتا در جایی که هیچ‌چیز نیست، به دنبال پیدا کردن چیزی هستیم. حتا وقتی به اعتراف خالق آن هیچ گوش سپرده باشیم. روایت‌گری بخشی از ارتباط ما با جهان است. یافتن معنی مثل رابطی کاربریست که ما را به جهان خارج وصل می‌کند تا از خلالش جهان را ادراک کنیم.

این موضوع همانطور که در مثال یافتن صورت در جلوبندی یک ماشین(آینه‌‌ی بغل گوش‌ها، چراغ‌ها چشم‌ها، ضربه‌گیر/گل‌گیر جلو دهان) دیدید، خیلی برایمان بغرنج است. حاضریم بگوییم که پیکان‌ها احمقند، ۲۰۶‌ها شوخند و ۴۰۵‌ها جدی، ولی حاضر نیستیم اعتراف کنیم که صورتی برای دیدن نیست. وجود صورت مسلم است منتها کارکردش مبهم.

با این وجود وقتی در مورد ساخته‌های انسانی صحبت می‌کنیم عذرمان موجه است. می‌توانیم مطمئن باشیم آقای فورد وقتی اولین اتوموبیلش را در برابر خود می‌بیند، یک آن از روبه‌رو که بهش می‌نگرد به خودش می‌گوید که بله، این تصویر چهره‌ی آدمیست. آنقدر این موضوع مسلم است که برایش کارتون دیزنی و لونی تونز داریم. ماشین‌هایی که صحبت می‌کنند، ازدواج می‌کنند، کامش دارند و یحتمل توله پس می‌اندازند. از ساخته‌های انسانی می‌توان انتظار معنی داشت. می‌توان مطمئن بود که معنی یک جایی آن وسط‌هاست. حتا اگر معنی‌اش مشخصاً پوچ، هیچ، خالی و امثالهم باشد، در بدایت امر با فکر تعبیه شده‌اند.

فیلم مادر! در مورد رابطه‌ی پر تنش یک زن و یک مرد است که در خانه‌ای در ناکجای طبیعت زندگی می‌کنند. بیشتر اتفاقات فیلم در چهره‌ی آدم‌هاست و موضوع اصلی فیلم در مورد نوع واکنشیست که آدم‌ها به موقعیت‌ها می‌دهند. فیلم در واقع یک‌جور وقایع‌نگاری و تصویرگریست اگر فرض کنیم چنین چیزی با تمرکز روی صورت یک نفر در تمامی فیلم ممکن باشد. گویی تمام داستان به این متمرکز باشد که اگر شما به عنوان انسان منطقی(منطق استوار بر جهان واقع) وارد جهانی ابزورد و استعاری بشوید، چه واکنش‌هایی رخ خواهد داد.

در پس‌زمینه داستان‌های عهدین یهودی/مسیحی در حال رخ دادن است ولی نیازی نیست روی این حکایت‌ها تمرکز کنید. فیلم از شما نمی‌خواهد که متوجه شوید داستان نوح یا هابیل و قابیل کجای ماجرا دارد رخ می‌دهد. از شما نمی‌خواهد بفهمید گرد طلایی‌ای که مادر می‌خورد چیست. هرگز در تمامی فیلم برای لذت بردن از تصویرگری و بازی‌های شخصیت‌ها، برای لذت بردن از تنش، از زبان بدن(Body language)، از مکاشفه‌ی بصری، نیازی نیست که به معنی چیزی پی ببرید. شما صرفاً می‌توانید همه چیز را در لایه‌ای پیش از کشف رمز سمبولیسم متوقف کنید. نیازی نیست لزوماً داستان را در دیالکتیک «خاویر باردام خداست و جنیفر لارنس مادر زمین» درک کنید. همچنان رابطه‌ی در حال فروپاشی یک شاعر خودپسند و یک زن عاشق که همه چیزش را دارد فنای نیاز به ستوده شدن شوهره می‌کند، آنقدر جذاب هست که نیاز به پیدا کردن معنا در تصاویر تب‌آلود را خنثی کند.

نیازی نیست بدانید اد هریس آدم است و میشل فایفر حوا، تا از تنش میان فایفر و لارنس لذت ببرید. از رابطه‌ی جنسی ضمنی بین باردام و هریس شوکه شوید. از تقابل میان ستینگ ابزورد و پاسخ‌های منطقی جنیفر لارنس کلافه شوید. چون ماشین روایت‌گری در سطح سمبولیسم متوقف نشده است و تجربه‌ی سینما رفتن را برای شما در کشف رمز خودخواهانه‌ی پیام کارگردان خلاصه نمی‌داند. قرار نیست آن طور که در انتهای اینسپشن از خودتان پرسیدید: «وای… هوووو…. اوووه… او خواب بود یا بیدار؟!» در انتهای مادر! از خودتان بپرسید که چه شد. خود فیلم از لحظه‌ی آغازش همه چیز را برای شما لو می‌دهد. مثل دانکرک نیست که دو ساعت به شما تصویر رندوم نشان بدهد تا در نهایت در قطار برای شما سخنرانی چرچیل را بلغور کند. چون همه‌اش در پایانش خلاصه نشده. چون چیزهای بیشتری برای گفتن و دیدن دارد که در جهان‌سازی، مکاشفه و مناسک نمود پیدا می‌کنند.

مادر! به رغم استعاره‌ها و سمبولیسم سنگینی که دارد، قابل دیدن است. چون تمام فیلم در مورد استعاره‌ی یگانه‌ی تجاوز به مادر طبیعت نیست. هرچند جست‌وجوی شما به دنبال معنا را تنبیه نمی‌کند، همه‌ی وسایل ممکن را به دستتان می‌دهد، ماتریکس‌طوری شما را به کشف روایت زیرین دعوت می‌کند و حتا اگر شده ناخواسته، تبدیل به جویشی روانکاوانه در مورد عهدین یهودومسیحی می‌شود، ولی برای شما این فرصت را فراهم آورده است که از چندین روایت که در چند سطح مختلف پی‌گیری می‌شوند لذت ببرید، درگیر وحشت و وسواس فرو کردن دست در شکم و دریدن جنین، ناامنی ذهنی و خشونت پسیو اگرسیو مردی بارها مسن‌تر از زن بشوید بدون این که سر شما را به زور در معنی نهفته‌اش فرو کند.

وحشت

در گروه‌بندی این فیلم از ژانرهایی همچون تریلر و وحشت هم نام برده شده و به واقع چه چیزی آزاردهنده‌تر و گاه وحشت‌انگیزتر از وسواس و خشونت نهفته در رابطه‌ای در کش‌مکش پایان است. حس چندش و حس تعلیق و حس تجاوز به حریم در جای‌جای داستان باعث می‌شود این گروه‌بندی معنی بهتری بدهد. به‌کارگیری دوربین و زوایای بسته‌ای که به شما می‌دهد، فریم‌های خفقان‌آورش و کمبود نور، لحظه‌های پرتنش بدون تلطیف موسیقیایی و امر غریبی که به شدت در تضاد با اتفاقات به ظاهر واقعی و طبیعی است، همگی باعث می‌شود حس ترس ممکن شود.

ژانر وحشت بیشتر از سایر ژانرها به جسمیت، فیزیکالیته، صلبیت و خاصیتی سنگی/فلزی و چگال و غیر آیرونیک نیاز دارد. این که همه چیز واقعی است و هر اتفاقی می‌افتد واقعاً دارد رخ می‌دهد و استعاری یا آیرونیک نیست. پس از برقرار کردن این واقعیت و از خلال آن است که متعاقباً به امر وحشت، امر شگرف یا امر غریب می‌رسیم. لحظه‌ی شک و لحظه‌ی تردید برای واقعی بودن یا نبودن یک رخداد احتمالاً حیاتی‌ترین لحظه بر سر ترساندن خواننده و بیننده است. تضاد وقتی رخ می‌دهد که منطق بافته‌ی ما در برابر قطعیت امر وحشت تاب نیاورد و زیر سوالش برود. به محض این که مخاطب بگوید: «این که تخیلی بود.» ما فرصتمان را برای ترساندنش از دست داده‌ایم و این فرصت ممکن است مجدداً برنگردد. از این رو برای بسیاری، این نقض‌نما که از سویی همه چیز باید واقعی(در برابر آیرونیک و سارکاستیک) باشد و از سویی مخاطب باید بر اثر حادثه یا ماهیتی غیرواقعی بترسد، همیشه قابل حل نیست. بیش از هرچیز در داستانی مثل مادر! .

در مادر! به محضی که متوجه بعد استعاری داستان بشوید، امر غریب و امر وحشت از دست می‌روند. متنی که از خودش صداقت نشان ندهد و در پی استعاره باشد دیگر توان واقعاً ترساندن را ندارد چون خواننده می‌فهمد آنچه دارد می‌خواند، عینی نیست و معنوی و استعاری است.

از این رو از یک جایی به بعد پویش به سمت داستان تریلر و وحشت در مادر!، بی‌خود و بی‌خاصیت است. از این‌جا به بعد، از لحظه‌ای که سرعت چیزها بیشتر می‌شود، منطق واقع با منطق کابوس جابه‌جا می‌شود، احتمال وحشت‌زده شدن برای جنیفر لارنس و زنده ماندنش در آن گیرودار هست، ولی دیگر فضاهای بسته اضطراب‌آور نیستند.

اقتباس

در نهایت فیلم در وجه خودآگاهش، اقتباسی یک ساعت و نیمه از عهد عتیق و تاریخ بشر است. اقتباسی که در غالب طلاق خدا و زمین نمایش داده می‌شود.

اقتباس‌ها قرار نیست روایت‌ پیشین را به ترتیبی آرمان آرین‌طوری، صرفاً تأیید کنند. قرار نیست به مثابه تکرار روایت پیشین باشند و تلاش نکنند چیزی به روایت بیفزایند یا وجه‌هایی از روایت که می‌شود بسط داد را خاموش نگه دارند یا از زوایای پیش‌ازاین نامکشوف به روایت ننگرند. اقتباس همه‌ی این‌هاست و بیش از این‌ها. اقتباس به شما اجازه می‌دهد روایتی که واقعاً دوست دارید را به ترتیبی شخصی دگرگون کنید. روایتی که بارها گفته شده را از نقاط خارج از کادر که بیرونشان کشیده‌اید تعریف کنید. از این رو اقتباس تنها تغییر فرمت یا رسانه نیست و بیشتر از همه تغییر مخاطب است و در نظر گرفتن همه ظرایفی که متضمن این تغییر است.

در مورد مادر! می‌شود گفت این کار به بهترین وجه ممکن انجام گرفته است. کاری که با فیلم نوح آغاز می‌شود، در اینجا با شدت کمتر مجدداً تکرار می‌شود. روایتی پنج‌هزارساله را فرویدی زنجیر در کابوس و مالیخولیا و مخدر، مجدداً در تجریدی‌ترین شکل ممکن، بازروایت می‌کند.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره