ردیهی استنیسلاو لم بر تئوری ادبیات فانتاستیک تزودان تودوروف
زمانی امید بر این بود که ساختارگرایی سرآغازیست برای فرمولیزه کردن موقعیت انسانی، آنطور که علوم ریاضیاتی و تجربی ماحصلشان چنین چیزیست. اما امروز میبینیم که پرسروصداترین طرفدارانش هم ساختارگرایی را رها کردهاند که به افسانهای سستبنیان تبدیل شود.
آنچه در ادامه میخوانید نقدی استخوانشکن بر تئوری ادبی فانتاستیک تزودان تودوروف است. فیلسوف و منتقد ادبی فرانسوی که به احتمال قوی در ایران بیشتر به خاطر آرای سیاسیاش شناخته شده است. در جهان ادبیات اما تودوروف یکی از سرشناسترین چهرههای ساختارگرایی فرانسوی است و احتمالاً در کنار نورتروپ فرای یکی از معدود آدمهای عصر خودش است که به ادبیات ژانری به خصوص ادبیات وحشت و فانتزی وقعی نهاده است(قبلا در سفید تئوری ادبی تودوروف را اجمالا بررسی کرده بودیم). از این رو تئوری ادبیاش هرچند به اعتبار لم ناقص، از اهمیت ویژهای برخوردار است و لااقل نقطهی شروعیست برای تحلیل هرچه بیشتر ادبیات ژانری در محافل جریان اصلی.
استانیسلاو لم(یا همان استنیس و به تلفظ لهستانی استانیسووف لم) پزشک، نویسنده و فیلسوف لهستانی یکی از سرشناسترین نویسندههای ژانری(به خصوص علمیتخیلی) بلوک شرق، نویسندهی سولاریس است که سه بار از رویش فیلم ساختهاند. به گفتهی تئودور استورژن(سایفای نویس آمریکایی دوران موج نو) لم پرخوانندهترین نویسندهی علمیتخیلی جهان است.
در واقع آنچه در ادامه میخوانید نقدی بر ساختارگرایی ادبیست. ساختارگرایی مدعی است تئوریای علمی برای ادبیات ارائه میدهد. لم دقیقاً بر همین ماجرا دست میگذارد و از دریچهی نگاه علمی(که برایش تعلیم دیده) اشاره میکند که تئوری ادبی فانتاستیک تودوروف به هیچوجه علمی نیست و یکی یکی نواقصش را برمیشمارد. امروز البته در دوران پساساختارگرایی به سر میبریم و شاید کمتر کسی سرخوشانه خودش را در جرگهی ساختارگرایان برمیشمارد. ولی توجه داشته باشید که این نقد لم در دوران اوج ساختارگرایی نوشته شده و احتمالاً باید به شجاعت قلمش تبریک گفت.
از آنجا که در مطالعات اسکولاستیک ادبی، استراکچرالیسم(ساختارگرایی) فرانسویان را به عنوان نقطهی شروع ساختارگرایی در ادبیات میشناسیم، بهجاست که این مقاله که به قصد برانداختن بنیان ساختارگرایی نوشته میشود، با نقل قولی از یک فرانسوی بیآغازد. از پیر برتاو چنین نقل میکنند که:
زمانی امید بر این بود که ساختارگرایی سرآغازیست برای فرمولیزه کردن موقعیت انسانی، آنطور که علوم ریاضیاتی و تجربی ماحصلشان چنین چیزیست. اما امروز میبینیم که پرسروصداترین طرفدارانش هم ساختارگرایی را رها کردهاند که به افسانهای سستبنیان تبدیل شود. این جسدی که به عنوان ساختارگرایی امروز معرفی میشود، ناسزاییست در صورت آن تصور اولیه و علمی که ازش ریشه میگیرد.
من با این حکم برتاو کاملاً موافقم. اما در یک مقال نمیگنجد که بنیان همهی ساختارگرایی را با هم برانداخت. به خصوص که ساختارگرایی چندین و چند شاخه شده و هر نویسندهای در این باره برداشت خودش را دارد. از این رو توجه من معطوف کتاب فانتاستیک نوشتهی تزودان تودوروف خواهد بود.
داستان اضمحلال دستگاهی انتزاعی که ریشه در زبانشناسی ریاضیاتی دارد و در نهایت خودش را در قلمرو فراادبیات مییابد، حقا که نوشتن دارد. چنین داستانی بر ما عیان خواهد کرد که مفاهیم منطقی چه بیدفاعند آن زمان که از چارچوب مناسبی که درش کارکرد داشتند خارج شوند. چه راحت است مفاهیم علمی را انگلوارانه به قصد مسحور کردن اومانیستها به کار گرفت به ترتیبی که ناتوانیمان را در تولید مفهومی منطقی و صحیح بپوشانیم. این داستان کذا بیشک پندنامهای خواهد بود که چطور مفاهیم واضح و قابل درک، ناواضح و متشنج میشوند. کارآیی جایش را به ولنگاری میدهد. مفاهیم همارز به مفاهیم ظاهراً مشابه تبدیل میشوند که در هیچ جز ظاهر به هم شباهتی ندارند. چنین حکایتی بیشک حکایت سیر قهقرایی نقد ادبی فرانسوی خواهد بود. نظام انتقادیای که سرحدش را در تئوریسازی اینطور قرار میدهد که منطقی باشند چنانکه هرگز نشود خلافش را ثابت کرد و در نهایت به جزمیتی تصحیحناپذیر تبدیل میشود.
ساختارگرایی قرار بود درمانی باشد برای ذهنیگرایی انسانی و ناتوانیاش در تشخیص صحیح و غلط آنزمان که کار به عمومیتبخشی به مفاهیم تئوریک میرسد. ساختارهای زبانشناختی در کنه خود از قواعد ریاضیات پیروی میکنند و همانطور که ریاضیات مدرن و کلاسیک طیفی گسترده را در برمیگیرد، زبانشناسی هم از قواعد احتمالات تا تئوری الگوریتم را در خود جای داده است. آنجا که ریاضیات ابتر بماند زبانشناسان از تئوریهایی همچون تئوری بازیها کمک میگیرند تا ناسازگاریهای درونی را التیام ببخشند که همانطور که میدانیم زبان در سطوح بالاتر و سطوح معنایی، مجموعهای از تضادها و درگیریها و آشتیناپذیریهای پایاست. گوییا که اخبار این همه هنوز به گوش آن دسته از ادیبان نرسیده که همچنان سعی دارند با دستیازی به بخشی کوچک و ایزوله از زبانشناسی و قلمزدن در محیطی فاقد تضاد و درگیری، تئوریهای ادبی با ساختارهای استقرایی تدوین کنند. کتاب تودوروف چنین پدیدهایست.
نویسنده چنین آغاز میکند. اول به اعتراضات مربوط به بنیاننهادن تئوری در باب ادبیات ژانری پاسخ میدهد. اولاً با لحنی تمسخرآمیز کسانی که برای درک یک ژانر ادبی به مطالعهی کتابهای متعددی در آن ژانر میپردازند را استهزا میکند و به مدد کارل پوپر چنین ادامه میدهد که برای آن کسی که قرار است تئوری صادر کند، آشناییت با مشتی از خرمن موضوع مورد بحث کافیست. پوپر که اینجا گناهی به گردنش نیست. چه مسئلهی مشت از خرمن کاربردش در ادبیات و علوم طبیعی تفاوتی آشکار دارد. هر ببر معمولی نمایندهایست از گربهسانان. ولی داستان معمولی مفهومی موهومی است. ببر معمولی، معمولی بودنش را مدیون انتخاب طبیعی است. بنابراین تاکسونومیستها نباید و نشاید که همهی گربهها و ببرها را با دید انتقادی مورد بررسی قرار دهند. وای به روزی که محقق ادبی از چنین منشی پیروی کند. بیشک چنین روشی بیشباهت به تماشای رنگینکمان نیست وقتی کوررنگ باشیم. چه آنجا که در علوم طبیعی فرقی میان گونهی خوب و بد وجود ندارد و چنین اعتباربخشیهایی در علوم زیستی بیاعتبار است، در عوض در عرصهی ادبی خوب و بد مفهوم پیدا میکند. مشت نمایندهی خروار حالا تک تک دانههایش مهم میشوند. و مشت تودوروف به واقع انسان را به حیرت میاندازد. در مشت او-چنان که در ادامه بدان خواهیم پرداخت- نه خبریست از بورخس نه اثریست از ورن و ولز. اگر به مشت تودوروف باشد که در ادبیات اثری از فانتزی مدرن یافت نمیشود و علمیتخیلی پدیدهای نادر است جز دو سه داستان کوتاه که توی مجلهها چاپ شوند. مشت تودوروف عوضش ای.تی.ای هافمن و پوتوکی و پو و گوگول و کافکاست و دیگر هیچ. جز این محض خالی نبودن عریضه اسم دو نویسندهی جنایی هم به چشم میخورد.
در ادامه تودوروف چنین بیان میکند که از منظر زیباییشناسی به نمونهی مورد آزمایشش نزدیک نخواهد شد که آن منظر به روشی که مورد نظرش است، دستنایافتنیست.
سپس نظراتش را چنین توسع میدهد که در باب مسئلهی گونه و نمونه، در طبیعت وجود جهشیافتهها، گونههای زیستی را دستخوش تغییر نمیکند. اگر گونهی ببر را بشناسیم میشود ببر بودن را از همان نمونهی اولیه استقرا کرد و دیگر نیازی نیست خطوط تن هر ببر را شناخت. بسآمد و بازخورد تأثیر جهشهای ژنتیکی در یک گونه چنان است که میشود یکسر نادیدهاش گرفت. در عرصهی ادبیات ولی قواعد دیگرگون است. هر اثر ادبی جهشیافهای همهی آثار ادبی همژانرش را از اولین تا آخرین از مقدم تا موخر دستخوش دگرگیسی میکند. هر جهشیافتهای اثری هنری است اگر بیهیچ دلیل جز این که از اسلوب تخطی کرده است. آثاری که با چنین شرایطی همخوانی نداشته باشند، متعلق به آن دستهی عامهپسندند که تولید انبوه میشوند خواه داستان کارآگاهی باشند یا داستانهای عاشقانهی آبدوغخیاری یا علمیتخیلی و قس علی هذا. اگر تا اینجا با تودوروف همقصه شویم، مشخص است که روش نقد تودوروف برای ما چه در چنته دارد. هرچه متنی که تودوروف برای تحلیل انتخاب کند سادهتر و جزمیتر باشد، تجسم آناتومیاش راحتتر خواهد بود و ساختارهایش راحتتر به دست خواهد آمد. البته تودوروف چنین نتیجهای را از صحبتهای خودش نمیگیرد که البته جای تعجب هم نیست.
سپس بحث کشیده میشود به این مبحث که آیا باید ژانرها را از نظر ترتیب تاریخی بررسی کرد و هیچیک را جا نینداخت یا مطالعه باید تنها معطوف ژانرها باشد که از لحاظ تئوریک مطالعهشان ممکن است. دومی به نظر من بلای جان تاریخنگاریست ولی از آنجا که طرحانداختن یک ایدهی احمقانه از وادیسیدنش آسانتر است ما بر این بخش حرفهای تودوروف چشم میپوشیم. اما همینجا میشود به تفاوت میان تاکسونومی زیستی و فرهنگی پرداخت که از منظر دوست ساختارگرایمان به دور ماندهاست. آن تقسیمبندی که به دست یک زیستشناس صورت میگیرد واکنشی از سوی حشرات و مهرهداران برنمیانگیزد. به کلام آیندهپژوهان، حشرات و مهرهداران دستخوش خوانشی اودیپی از تقسیمبندیشان نمیشوند(اودیپ به دیاگنوزی-خوانشی- که از سرنوشتش صورت میگیرد واکنش نشان میدهد). اما در مقابل تقسیمبندیهای محققین ادبی طفیلی موضوع تقسیمبندیشان است و برعکس. اثر اودیپ در ادبیات تظاهرات مییابد. قطعاً نه به صورت مستقیم. اینطور نیست که نویسندگان به محض خواندن یک تئوری ادبی با شتابی مثالزدنی به دخمههایشان پناه ببرند و کتاب بعدی را طوری بنویسند که مشت محکمی در دهان تئوری ادبی کذایی باشد. رابطهی میان تئوریسین و نویسنده اندکی پیچیدهتر است. جسمیت بخشیدن به مرزهای میان ژانرهای ادبی که طبیعتی سیال دارند، نویسنده را بدان میدارد که با پیوند زدن میان دو ژانر و تخطی از مرزهای سنتی خودش را بروز بدهد. بدین ترتیب تلاش تئوریسینها برای افسار زدن بر مرزهای ادبی به مانند کاتالیزوریست که بر تشتت انواع ادبی دامن میزند. چه مرزبندی انواع ادبی کار را برای نویسنده راحتتر میکند. نویسنده با تلاشی کمتر میتواند بر همهی فضای مجاز برای تخیل مسلط شود، به هر حال تخیل هم محدودیتهایی دارد. پس رهروی راه تقسیمبندی ژانرها با ایجاد حلقهای بازخوردی مرزهایی ایجاد میکند که نویسندهها بشکنند. بنابراین افسار زدن بر تخیل مفهومی خویشویرانگر است. چه از این وسوسهبرانگیزتر که چیزی بنویسیم که تئوریها منعش میکنند.
افسار بر تخیل زدن که مشخصهی لاجرم جزماندیشیهایی چون ساختارگراییست، تصوریست از این دست که مرزهایی که من منتقد بازمیشناسم را هیچکس نمیتواند و حق ندارد ازش تخطی بکند. شاید حالتی غایی وجود دارد که به مددش ساختاری جهانشمول طرح انداخت بیآنکه برای تخیل سقفی تعیین کرد. اما تا به امروز که ساختارگرایی در این امر ناکام بوده. به واقع این افساری که ساختارگرایی میخواهد به گردن ما بیندازد شبیه تخت آن آدمکش یونان باستان، پروکرستوس است که نجاری تختساز بود که به جای این که تختها را در اندازههای مختلف بسازد، پای مشتریانش را قطع میکرد که اندازهی تختهایش شوند.
تودوروف بحث اصلی را چنین آغاز میکند که اولاً همهی تلاشهای پیشین برای تعریف فانتاستیک را مردود اعلام میکند. بعد از کنار گذاشتن نورتروپ فرای به سراغ راجر کایوآ میرود که چنین جملهای را در کارنامهاش دارد که فانتاستیک در نهایت تظاهرات خاصیتی عجیب است که پایا باشد(صفحهی ۳۵). تودوروف با لحنی تمسخرآمیز آرای کایوآ را چنین تبیین میکند که ژانر یک اثر ادبی به خوانندهاش وابسته است. اگر خوانندهای در زمان خواندن یک داستان دچار وحشت ادبی شود پس داستان در حیطهی فانتاستیک غریب (Uncanny) قرار میگیرد ولی چنانچه خواننده در مواجهه با متن دچار وحشت نشود پس باید در باب تقسیمبندیاش بازنگری کرد. البته ما در جای خودش به این مسئله خواهیم پرداخت که آراء تودوروف از همین زاویه قابل حمله است.
تودوروف اثر ادبی را در سه سطح بازمیشناسد. سطح ظاهری، سطح صرفی(معنایی) و سطح نحوی(ترکیب). البته این نکته را هم پنهان نمیکند که این سه همان استایل، کومپوزیسیون و تم هستند. اما به گفتهی او محققین به اشتباه مشابهاتشان را در متون ادبی آن هم در سطح متن جستوجو میکردهاند. تودوروف اما قصد دارد به ساختار در سطوح زیرین بپردازد. به ارتباطات انتزاعی بپردازد. تودوروف میگوید: به نظر نورتروپ فرای جنگل و دریا تظاهراتی از ساختاری ابتداییاند. چنین نیست. این دو پدیده تجسم ساختاری انتزاعیاند از آن دست ارتباطی که میان حالتهای ساکن و سیال، استاتیک و دینامیک است. همینجاست که به میوهی روش سوراخ و بیخودی پیچیدهی ساختارگرایمان برمیخوریم. اگر یک لحظه فریب پیچیدگی دلربای ظاهری جملاتش را نخوریم مشخص است که کعبهی آمالش کجاست. تضاد. از آن دست که در حدود اعلای امور انتزاعی بهش میرسند. اینجا البته تودوروف به کاهدان میزند چون که گفته که استاتیک متضاد دینامیک است؟ استاتیک حالتی محدود شدهی مکانی از دینامیک است. این که البته اشکالی کوچک در حد نامگذاری است ولی در پسش مشکلی بزرگتر نهفته است. چرا که تودوروف با همین روش است که تئوری امر فانتاستیکش را پیریزی میکند. که به زعم ساختارگرایی یعنی یک محور در نظر می گیرد که در دو امتدادش زیرژانرها به صورت دوبهدو ناسازگار(از نظر منطقی) قرار میگیرند. این موضوع را میشود در اینفوگرافی که تودوروف در صفحهی ۴۴ کتابش نمایش میدهد دید. امر غریب – غریب/فانتاستیک – فانتاستیک شگرف -شگرف.
فانتاستیک چیست. تودوروف چنین تعریفش میکند. آن تردید و دودلی و تأمل که موجودی عاقل که تنها قوانین طبیعت را میشناسد در برابر امری فراطبیعی از خود نشان میدهد. به عبارتی مفهوم امر فانتاستیک معطوف به شور و حالیست که در زمان مواجهه با متن به خواننده منتقل میشود. در واقع فانتاستیک لحظهی ناتوانی خواننده در تشخیص روایت به عنوان امری طبیعی یا فراطبیعیست.
امر غریب «خالص» خواننده را متحیر و گاه وحشتزده میکند اما خواننده را به ورطهی استیصال نمیاندازد(یعنی به عبارتی خواننده در پی آن نیست که ببیند اتفاق مذبور رخ دادهاست یا خیر. جستوجوی انتولوژیکال/هستیشناختی). اینجا به گفتمان تودوروف جایگاه داستان ترسناک است که خواننده را وحشتزده میکند و شگفتانگیز است ولی در نهایت از نظر منطقی قابل توجیه است. این طیف در نمودار تودوروف به سمت چپ میل میکند و به سمت ادبیات عادی میرود. وی سپس وظیفهشناسانه به عنوان مثال برای ادبیات عادی داستایوفسکی را معرفی میکند.
فانتاستیک/غریب راه به امر فانتاستیک میدهد. اینجا داستانی مطرح است که خواننده در ابتدا وجود امر فوقطبیعی را پیشفرض میکند ولی در موخره همواره دلایل منطقی برای اتفاقی که شرحش میرود داده شده است. به طور مثال متن جستوجوی ساراگوس.
فانتاستیک/شگرف برعکس است. یعنی در موخره چنان توضیحی به خواننده داده میشود که خواننده وقوع امر فوقطبیعی را قبول میکند. مثالش داستان ورا نوشتهی ویلیر دولیلزآدام که در آخر ما میپذیریم که زن از قبرش برمیخیزد.
و در نهایت امر شگرف خالص که دیگر در آن جایی برای فوقطبیعی در کنار طبیعی نیست. چهار زیربخش دارد. الف: امر شگرف اغراقآمیز(هایپربولیک) که از روایت پرزرق و برق نشأت میگیرد مثل روایت سندباد بحری که در آن از افعیهایی سخن به میان است که میتوانند فیلی را درسته ببلعند. ب: امر شگرف ناآشنا(اگزوتیک) که اینجا هم سندباد را مثال میآورد که مثلاً پرندهی که سندباد سوارش از دست آدمخوارها فرار میکند یا درختانی که شبیه پای انسان هستند تنها خیالبافیهای جانورشناختی ابزود نیستند چرا که برای آدمهای دوران هزار و یک شب وجود چنین پرندگانی ممکن بوده است. ج: امر شگرف وابسته به وسیلهای شگرف. به طور مثال علاالدین چراغ جادو یا حلقهی جادو را دارد که وسایلی شگرف هستند. د: نوع آخر شگرف علمی است. همچون علمیتخیلی. به قول تودوروف روایاتی که به ترتیبی غیرمنطقی آغاز میشوند و کم کم سیستمی پی میریزند که قوانینی از پیاش شکل میگیرد و روایت از این قوانین تخطی نمیکند(صفحات ۵۶ الی ۵۷). یا که: اطلاعات اولیهای که در متن داده میشود فوقطبیعی هستند همچون رباتها یا موجودات فرازمینی و کل موضوع سفرهای میان سیارهای(صفحهی ۱۷۲). و در نهایت: در اینجا امر فوقطبیعی به ترتیبی منطقی تبیین میشود ولی براساس قوانینی که علم روز تأییدشان نمیکند(ص ۵۶).
کتابشناسی تئوری روباتها خودش کتابی جامع است و موسسهی اخترفیزیکشناسی CETI هرساله بودجهی قابل توجهی را صرف تلاش برای پیدا کردن موجودات غیرزمینی میکند. اینها را تودوروف البته خیلی ادیبانه در سبد فوقطبیعیات میگذارد. به زعم تودوروف کل موضوع سفر بینسیارهای که اصلاً مبحثی در کیمیاگری و جادوست. همهی اینها را اما بگذاریم بحث سلیقه باشد و سر خوردن قلم و آنقدر هم سخت نباید گرفت. و کاش بر دیگر مشکلات این تئوری میشد همینقدر برادرمنشانه چشم پوشید.
چنان که نشان داده شد تئوری تودوروف بر خط قائمی استوار است که قاضیانه امر شگرف و امر واقع را از هم تفکیک میکند. یک سو جهانیست که با قوانین آشنای طبیعی به پیش میرود و در سوی دیگر جهانی که سراسر شگرف است. برای این که متنی به روش تودوروف قابل خواندن باشد یا به عبارتی برای این که به امر شگرف فرصت ظهور بدهیم باید آن متن را با دید واقعگرایانه خواند. نمیشود به متنی با پیشفرض شاعرانگی یا تمثیلی نزدیک شد. چون نقض قرض است اگر به طور مثال سعی کنیم شعر فانتاستیک یا متن تمثیلی فانتاستیک بنویسیم. فانتاستیک هر دوی این غالبها را خنثی میکند. پس به قول تودوروف متن تمثیلی یا شعر فانتاستیک همواره غیرممکن است. چون تفکیک ناپذیر است. به طور مثال اگر بگوییم ابری سیاه خورشید را بلعید، ابتدا وجه استعاری ابری سیاه به مثابه موجودی که قدرت خوردن خورشید را داشته باشد به ذهن متبادر میشود. ابر تنها از نظر ضمنی به موجود خورشیدخوار ماننده میشود چرا که ابر مذکور به واقع تنها خورشید را پنهان کرده است.
دیگر استعارهای بعید ممکن است به ذهن متبادر شود اگر متن بدان سمت اشارات لازم را داشته باشد که ما ابر را مظهر دروغ بگیریم و خورشید را مظهر راستی. اینطور جمله به نوعی تمثیل تبدیل میشود که میگوید دروغ میتواند راستی را دربر بگیرد. اینها همگی مثالهایی پیشپاافتاده بود ولی روابطی که در اینجا نشان دادیدم مد نظر ماست.
اما اگر این جمله را با رویکرد واقعگرایانه بخوانیم موقعیت برای بروز تردید و امر فانتاستیک فراهم میشود. ابر خورشید را میخورد. ولی به کدام ترتیب؟ به ترتیب طبیعی یا شگرف؟ اگر به مثابه اژدهای داستان پریان چینین کند ما وارد قلمروی شگرف شدهایم. اما اگر به ترتیبی که در کتاب فرد هویل ابری کیهانی خورشید را بپوشاند وارد قلمروی علمیتخیلی شدهایم. در این داستان خورشید توسط ابری متشکل از غبار کیهانی که به واقع موجودی سایبرنتیک است پوشانده شده است چون این موجود از تشعشع ستارگان تغذیه میکند. داستان خودش را ملتزم میکند که برای این پدیده توضیحات علمی مفصلی در حیطهی سیستمهای خودمنتظم کننده و تکامل بیاورد.
مشخصاً نتیجهگیری ما با نظریهی تودوروف همخوانی ندارد. برای او علمیتخیلی روایتی غیرمنطقیست که در خورش شبهعلم غوطهور است. البته جدل کردن بر روی کتاب ابر سیاه هویل هم راه به جایی نمیبرد. صرفاً میشود در نظر داشت که علمیتخیلی به واسطهی انقلابهای علمی میبالد و تغذیه میشود و دگرگون میگردد. به طور مثال پس از این که عمل پیوند قلب به جهان معرفی شد، سیلی از داستانهای علمیتخیلی به راه افتاد که درش گروههای گانگستری را توصیف میکردند که برای مشتریان ثروتمند خود قلبهای جوانان خیابانی را از توی سینه در میآوردند. فرض کنیم که چنین پدیدهای نامحتمل باشد ولی با تعریف تودوروف که علمیتخیلی امری فوقطبیعی است هم همخوانی ندارد. به هر حال اگر بخواهیم خودمان را درگیر هر انحراف معیاری بکنیم که نمیتوانیم تئوریهای ادبی جامع صادر کنیم. از این رو میگوییم در محور تودوروف اینها در بخش منطقی قرار میگیرند.
وقتی کار به زیرژانرهای فانتاستیک میرسد وضعیت بحرانیتر میشود. برای این زیرژانرها در نمودار تودوروف اصلاً جایی در نظر گرفته نشده. سه روایت از یهودای بورخس در کدام ژانر قرار میگیرد؟ در این داستان یک محقق دینی اسکاندیناویایی به این نتیجه میرسد که یهودا و نه مسیح، پیامبر واقعی بوده. این که دیگر داستانی شگرف نیست. مگر پلاژی و مانیشی داستان شگرفند؟ داستان تظاهر به واقعیت(آپوکریفون) هم نمیکند و هرگز از این حقیقت که متنی ادبیست گریز نمیکند. نه متنی تمثیلی است و نه شعر. صرفاً چون هیچکس جز بورخس پیش از این چنین ادعایی را مکتوب نکرده نمیشود گفت که داستانی واقعیست. جز این نمیشود گفت که کفرگویی خیالیست. شاید که نوعی مذهبشناسی فانتاستیک باشد.
بگذارید همین مثال را اندکی بسط بدهیم. بیایید قدم به قلمروی فرافیزیک بگذاریم و آن دسته از متونی را بررسی کنیم که با توجیه منطقی و علمی سازگار نیستند. متون هستیشناختی و مذهبی و بیایید تصور کنیم شخصی به واقع مذهبی را پایهگذاری میکند و به ایمانش معترف میشود و جهانبینیاش وارد حیطهی تاریخ تمدن میشود. از هیچ نظر نمیشود گفت ادعای اولیه باوری واقعی بوده یا تنها ادعایی طنزآمیز بوده است. اگر هرگز آرتور شوپنهاوری در جهان نزیسته بود و بورخس در طی داستانی فلسفهی دیولت الس ویله اوند ورستلونگ(جهان به مثابه اراده و تصور) را تشریح میکرد، ما نوشتهاش را به عنوان فیکشن میپذیرفتیم و نه تاریخ فلسفه. ولی حالا این فیکشن را در کدام زیرژانر باید قرار داد؟ فلسفهی فانتاستیک؟ چرا که ریشه در جهان واقعی نداشته؟ آن متن موهوم کذا میشد متنی تخیلی دربرگیرندهی همهی ملزومات یک اثر فیکشن عادی در باب تمدنی خیالی و فانتزی مفاهیم انتزاعی.
همانطور که یحتمل متوجه شده باشید در محور تودوروف جایی برای تاریخ فانتاستیک نیست. آنچه هرگز رخ نداده ولی میتوانست که رخ بدهد(تاریخ بدیل). داستانهایی که در زمرهی فیکشن سیاسی قرار میگیرند. مثلاً چه میشد اگر به جای آمریکا، ژاپن به تکنولوژی هستهای دست مییافت. چه میشد اگر آلمان و نه متفقین برندهی جنگ جهانی دوم بود. که اینها هیچیک اشاره به امری غریب نیست. همانطور که سیستمهای سیاسی فعلی اموری غریب نیستند. از سویی چنین متنی در دستهی شگرف هم قرار نخواهد گرفت. این که ژاپنیها بتوانند رآکتور بسازند و بمب اتم را تولید کنند معجزهای ناسازگار با قوانین طبیعت نیست. و دیگر این که خواننده در مواجهه با چنین متنی دچار دودلی و تردید نیست که آیا این اتفاقات رخ دادهاند یا خیر. اما به ترتیبی کلمات عینی کنار هم قرار میگیرند و ناحقیقتی را مجسم میکنند که به هیچ شکل و نظری نمیتواند در گذشته حال یا آینده رخ بدهد. پس چنین کتبی در کدام گروه قرار میگیرند؟ جوابش البته مشخص است که اینها جهانهای فانتزی موازی هستند که تاریخی بدیل دارند.
و اینطور پروکروستس ساختارگرایمان حتا برای آن دسته روایتهایی که به واقع وجود دارند هم در تخت شکنجهاش جایگاهی نیندیشیده چه برسد به آنهایی که محتمل است در آینده وجود داشته باشند و از زیر افسار تخیلش در بروند.
حال وقت آن است که نگاهی موشکافانهتر به محور تودوروف بیندازیم. این محور میراثخوار تفکر منطقی است. ساختارگرا از آبشخور زبانشناس آب مینوشند و زبانشناس از اصول ریاضی. در اینجا هم نظریهی مجموعهها مد نظر است. که براساس آن یک چیز یا عضوی از یک مجموعه است یا نیست. ممکن نیست که چیزی تنها ۴۵درصد به مجموعهای تعلق داشته باشد. تودوروف نیز به محورش خاصیتی انتزاعی میدهد که جدا کنندهی دو مفهوم متضاد اعلی باشد. واقعی و غیرواقعی. ولی در مدل او مهم محور نیست که واکنش خواننده به متن است. انتخابی که خواننده میکند. به واقع امر خواندن یک داستان ادبی به انتخابهایی که میکنیم وابسته است. نه فقط انتخاب اول که آیا آنچه میبینم واقعی است یا نه که تسلسلی از انتخابات که از قبل همین انتخابات، ژانر یک اثر ادبی مشخص میشود. موضوع این است که تصمیمگیری تماماً حول یک محور منفرد نمیچرخد. فرض کنیم که تصمیمگیری(و در نتیجه تردید) خوانندهی متن همواره میان دوگانههای سادهی معنایی باشند. در این صورت میتوان محورهایی جز آنچه تودوروف در نظر میگیرد نیز قائل شد:
الف. جدیت متن: آیرونی… [واژهی یونانی. آنچه در عمق میگذرد متضاد است با آنچه در سطح میبینیم]… آیرونی یعنی جدیت یک متن را چه در سطح زبانشناختی و چه در سطح معنی زیر سوال بردن. آیرونی خاصیتی انعکاسی دارد. بروز آیرونی در متن باعث میشود شک خواننده در زمان خواندن متن منعقد گردد و تلاشش برای تشخیص متن به عنوان رخدادی جدی خنثی شود. عنصر آیرونی خصوصاً درجایی بیشترین تأثیر را دارد که تشخیص قسمت آیرونیک در متن از تشخیص بخش غیرآیرونیک ناممکن باشد. سه روایت از یهودای بورخس دقیقاً چنین خاصیتی دارد.
ب. متن نسبی. متنی که به عنصری بیرون از متن وابسته باشد(نسبت داشته باشد). کیسهی تمثیل تودوروف سرشارست از مفاهیمی نزدیک به هم به خصوص در ظاهر. تعبیر یک تمثیل فرهنگی محلی از تعبیر یک تمثیل بینالمللی میتواند متفاوت باشد. آنچه در فرهنگ الف مفهومی تمثیلی دارد میتواند به چشم هرشخص خارج از آن دایرهی فرهنگی، فانتزی محض و سرگرمی صرف تعبیر شود. به قول گوته « Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen [زبان شاعر را اگر میخواهید بفهمید باید به سرزمین شاعر سفر کنید.]» از این رو قصههای ژاپنی میتوانند به همین دلیل برای ما مبهم به نظر برسند. مجدداً باید یادآور شد که صرف وجود سمبولیسم در یک متن، آن را به متنی تمثیلی تبدیل نمیکند. آنچه میان اعضای یک فرهنگ پذیرفته شدهاست(به خصوص عرف و تابو) در زمان بازنمایی در متن برای خوانندگان آن فرهنگ هرگز مفهوم فانتاستیک نخواهد داشت. این که یک متن خودبسنده است یا مفاهیمی فرامتنی دارد پدیدهایست که در بین نویسنده و خوانندگانش تشخیص داده میشود.
ج. متن به مثابه کریپتوگرام(رازنامه)[همچون رسائل سهروردی که رازنامههای فلسفهی اشراق است] یا متن به مثابه پیام. این تضاد متنی البته شباهتهایی با حالت ب نیز دارد. تفاوتش این است که در حالت ب تضاد از رابطهی میان چیزها(رخدادها) پدید میآید اما در حالت ج تفاوت زبانشناختی و میان دو بیان متفاوت است. تمثیل نوعی عمومیتبخشیست که از چیزها و رخدادها نشأت میگیرد(مثلاً در روایت کافکا مردی سوسک میشود/رخداد) ماهوای مشخصی در پشت این رخداد هست. ماهوای کریپتوگرام ولی میتواند هرچیزی باشد. مثلاً کریپتوگرامی دیگر. صرف وجود کریپتوگرام بدین معنی نیست که هر متنی که مطالعه میکنیم کریپتوگرام است. این که بخشی از یک گرای فرهنگی در زیر پوششی مبهم از اشارات و سمبلها مخفی شده باشد بدین معنا نیست که در همهی فرهنگها این گرای فرهنگی پوشیده شده است. برای همین مثلاً به هنگام مطالعهی لوی-اشتراوس دچار نوعی ناامیدی ادراکی میشویم. چرا که خواننده از فراهم آوردن دلیلی روانشناختی، اجتماعی یا منطقی برای تبیین برخی مفاهیم که در جایی از جامعه کارکردی آشکار دارند و درجایی دیگر روابطی مخفی هستند که باید از پی بازسازی عناصر انتزاعی درک شوند بازمیماند. این همان تلهایست که ساختارگرایی قومی میتواند درش بیفتد. همانطور که سایکوآنالیز به تلهای مشابه میافتد. اگر فرض کنیم هر جملهی کسی که مورد آنالیز قرار میگیرد معنیای پنهان(عمیقتر) و جدای از آنچه شخص بیان میکند داشته باشد به چاهی بیانتها درافتادهایم. در ساختارگرایی میشود بگوییم هرچه در یک فرهنگ رخ میدهد بیاهمیت است چون حائز مفهومی پنهان است که این مفهوم پنهان تنها در پی قرار گرفتن در نمودارهای تضادی مفاهیم انتزاعی(مثل واقعیت و فانتاستیک) نمایان میشود. البته هیچیک از این دو ادعا(ساختارگرایی و سایکوآنالیز) قابل اثبات نیست و فرض و روش اتخاذشان هر دو غیرعینی است.
میشود همینطور ادامه داد و دوگانههای مفهومی را در محورهای مختصات گذاشت و این محورها را به صورت عمود برهم در فضا قرار داد تا در نهایت به مدلی دست یافت که پیچیدگی فرآیند تصمیمگیری مکرر خواننده نسبت به متن را به درستی منعکس کند. همهی متنهایی که خواننده باهاشان روبهرو میشود قرار نیست همهی نمودارهای تضادی را دربر بگیرد اما شایسته است مدلی که برای تبیین تئوری ژانر استفاده میشود لااقل کلیت دستهبندی نوع انتخابهایی که در نهایت به تشخیص ژانر منجر میشود را در خود جای دهد.
لازم به ذکر است محورهای تصمیمگیری میتوانند به یکدیگر وابسته باشند. آنجا که تصمیم بگیریم متنی آیرونیک است پس موقعیت متن برمحورهای دیگر را دستخوش تغییر کردهایم.
نقطهی تمایز نویسندگی خلاق مدرن در آن خاصیتش نهفته است که زندگی عادی را(و در نتیجه تصمیم ما در مورد معنی اتفاقات را) دشوارتر از واقعیت خارجی نمایش میدهد. سرآغاز این گونهی ادبی بیشک با کافکاست. رابطهی تودوروف با کافکا از نوع فلج کامل تئوریست. او که نمیتواند متن کافکا را با مدل خود تطبیق دهد این ناکارآیی را با پناه بردن به آغوش هرمنوتیک شکستهبندی میکند. براین اساس متن کافکا به خودبسندگی همه جانبه رسیده است و از هر نظر با جهان خارج بیارتباط است. ظاهر متن تمثیلی است ولی معنی تمثیلش قابل درک نیست چون معلوم نیست این تمثیل را باید در کدامین مکتب تعبیر کرد. پس متن نه تمثیل است نه شاعرانه و نه واقعگرایانه و اگر فرض کنیم که فانتاستیک است تنها از این نظر چنین است که منطقی رویاگونه از متن بر خواننده تحمیل میشود. «Son monde tout entier obéit à une logique onirique sinon cauchemardesque, qui n’a plus rien à voir avec le réel [جهان روایت منطقی رویاگونه دارد، اگر نه کابوسوار، و از هر نظر با منطق جهان واقعی غریبه است.]»(ص ۱۸۱۱) اینگونه تودوروف همهی ساختارگراییاش را به گوشهای پرت میکند.
به اعتبار تودوروف متن کافکا خالی از هرگونه نسبیت با جهان خارج است.(n’a plus rien à voir avec le reel. [از منطق جهان واقع پیروی نمیکند.]) این بینش تودوروف در بین غیر ساختارگرایان هم طرفداران بسیاری دارد که به نظر من حاصل تنبلی علمی/ادبی است. متنهای کافکاطوری چنان سرشار از معنیاند که هیچکس نمیتواند بگوید معنی واقعیشان چیست. خب پس چه بهتر که بگوییم بیمعنیاند(چه از نظر تلمیحی و چه ایهامی و ماهوی) و خودمان را راحت کنیم.
اگر برفرض، علمی تجربی در حدود ادبیات وجود داشت که تماماً هدفش متوجه اندازهگیری و تفسیر واکنش خواننده به متنهای ادبی از پیش طراحیشده به منظور ایجاد واکنش در خواننده بود، آنگاه میشود نتیجه گرفت متنی که از هر نظر از جهان واقعی بریده شده باشد و بیمعنی باشد ارزش مطالعاتی نخواهد داشت. باید در ذهن داشت دریافت معنی فرازبانی از یک متن، پیوستاریست که از «معنی حقیقی» تا «هالهی ایهام» کشیده میشود. دقیقاً همانطور که سیستم بینایی ما اجسام را از واضح تا اشباحی در تاریکی تشخیص میدهد. در نتیجه مرزی که میشود بین «اشارات فرامتنی قابل تشخیص» تا «خودبسندگی هرمنوتیک متن» کشید درنهایت تصمیمی شخصی است و چنین مرزی سست و شکننده است.
مثلاً در نقد امپرسیونیستی میشود گفت: «کافکا از سراب معانی بینهایت، مغروق درخششی شگرف است.» که عملاً بیمعنی است، اما جانبدار نقد علمی موظف است این معانی را بیرون بکشد و بنمایاند نه این که جواز بریدن همه جانبه از جهان را به دست متن بدهد و از کنار آن تحت لوای «خودبسندگی» بگذرد. در بالا نشان دادیم که چطور میتوان از مدل تکبعدی به مدلهای چندبعدی و چندانتخابی گذر کرد. متنی که از غالبپذیری گریزان است و مدام از زیر ذرهبین تشخیص معنایی فرار میکند. در این صورت تعادلی شکننده در چندراهی تشخیص خواص متن رخ میدهد. مشخص نیست متن آیرونیک است یا صادق، که متعلق به این جهان است یا جهانی دیگر، آیا چشم را به جهانی برین میگشاید(که در مورد قصر کافکا برخی منتقدین چنین گفتهاند) و یا ما را به مغاک دنیای ملعون درمیافکند(که گروهی دیگر از منتقدین در باب قصر کافکا چنین گفتهاند) یا که از لابهلای سمبولهایی که از ناخودآگاه بشری نشأت میگیرد، داستانی حکیمانه را بازگو میکند(که تز محبوب تحلیل روانشناسانه است) یا که چنان فانتزی بیمحاباییست که متن را خودبسنده میکند. و این آخری آن جاخالی حکیمانهایست که رفیق ساختارگرایمان به کار میبندد.
عجیب است که در این میان هیچکس مایل نیست اعتراف کند که واقعیت چیست. که متن کافکا نتایجی عدیده را به ذهن میآورد که با یکدیگر در تناقض هستند و هریک در جایگاه خود قابل دفاعند. اگر آنچه در برابر ما بود مسئلهی حساب بود آنگاه جمع این گزارهها صفر میبود. چرا که گزارههای متضاد یکدیگر را خنثی میکنند. ولی آنچه در برابر ماست مسئلهای ادبیست و نه تئوری منطقی و در نتیجه در نظر ما که در مورد متن دچار تردید معنوی میشویم در قامت معمایی دلپذیر ظاهر میشود. آنجا که مدل ساختارگرایی تکمحوری شکست میخورد، مدل چند محوری جمعبندی انتخابهای خواننده به مثابه نقشهای توپوگرافی از متن که پیوستاریست از انتخابهای خواننده، نتیجهی بهتری به دست ما میدهد. اما مدل ساختارگرایانه با وجود همهی تصحیحهایی که برایش درنظر گرفتهایم در برآورد متن کافکا ابتر میماند. چرا که پیشفرض آن مبنی بر جدایی مطلق دوگانههای متضاد(تمثیل/شعر، آیرونی/صداقت، طبیعی/فراطبیعی) غلط است. مشکل آنجاست که یک متن میتواند به صورت همزمان در جرگهی طبیعی و فراطبیعی قرار بگیرد. همزمان هم آیرونیک باشد و هم صادق. هم فانتاستیک باشد و هم شاعرانه و در عین حال تمثیلی. همزمانی این خواص در متن یعنی متن مدام در حال نقض کردن خویش باشد ولی چه میشود اگر متنی دقیقاً براساس همین خاصیت بنا شده باشد؟ پیش از این نشان داده شد که همهی تعابیری که از یک متن میشود میتواند به صورت همزمان درست باشد و نیازی به نزاع برسر برتری مطلق(بیهمتا بودن) نیست. تنها در میدان ریاضیات و منطق و به تبعش زبانشناسی ریاضیاتی است که وحشت از تضاد به مثابه شیطانی که از آب مقدس هراسان باشد موج میزند. این تضادهای درون متنی برای اپیستمولوژی حکم پارادوکس دروغگو(دروغگویی که میگوید همهی حرفهایش دروغ است یعنی همهی حرفهایش راست است که پس دروغ میگوید) را دارد. ولی پارادوکس برای ادبیات حکم نکتار را دارد. چنانچه تضاد در جای صحیح قرار بگیرد آن خاصیت متمایز را به ادبیات میدهد. البته این خاصیت در بدایت امر در ادبیات ایجاد نمیشود و در فرهنگ مسبوق به سابقه است. مثلاً براساس جهانبینی یکی از مکاتب مسیحی همهی اتفاقاتی که در جهان رخ میدهد در قلمرو طبیعت قرار میگیرد و در عین حال ارادهی خداست چرا که هیچچیز از ارادهی خدا خارج نیست. در نتیجه امر کفرآمیز(مقید به زمان) و امر مقدس(خارج از زمان) به صورت همزمان ممکن است. جاودانگی در هرلحظه گنجانده شده است. آنچه براثر تضاد میان این دو روایت حاصل میشود را میتوان با رجوع و تعبیر اصول دینی آشتی داد. مثلاً توجیه کرد که استفاده از مسکن در زمان زایمان تخطی از فرمان خدا نیست. همهی این تضادها در نهایت در عبارت Credo, quia absurdum est [باور دارم چون ابسورد است] تجسم مییابد. توجه کنید باور دارم چون این تضاد ابسورد است نه باور دارم چون این تضاد منطقی است و معنی میدهد. در جای دیگر شاهد این هستیم که همپوشانی دستهبندی دریافتهای شناختی در خواب و حالت هیپنوتیسم پدیدهای عادی است. نه فقط در همآفتشناسی روانشناختی، همزیستی دریافت ما از جریان امور که منطقاً و براساس شواهد حقیقی یکدیگر را نقض کنند هم امری معمول است. پس این معمول بودن تضاد درون روایت در روانشناسی و فرهنگ، آن پتک آخریست که استخوانهای باقیماندهی ساختارگرایی برسرش خرد میشوند. در نهایت همهی دستآوردهای انتقادی Introduction à la litérature fantastique [مقدمهای بر ادبیات فانتاستیک] همهی دستکاریها و غلطاندازیها و سادهانگاریهایش تنها از آن جهت ارزشمند است که بر ما آشکار سازد چطور جهازی که خارج از محدودهی کاربردی خودش مورد استفاده قرار گیرد محکوم به نابودیست.
مسئلهی خوانندهی سرسختی که با خواندن داستان ارواح نمیترسد و درنتیجه علیه مرزبندی ژانری عصیان میکند باقی میماند. به نظر تودوروف چنین خوانندهای بیسواد ادبی است و بهتر است دستش از ادبیات کوتاه شود. اما وقتی با خوانندهای روبهرو هستیم که به گاه مطالعهی داستانی غریب یا تراژیک چنان به خنده میافتد که چند دندهاش وا میدهد، به دو ترتیب میتوانیم این پدیده را تعبیر کنیم. اولاً شاید واقعاً خوانندهی مذبور از بلوغ کافی برای دریافت ادبی برخوردار نیست که مسئله همینجا ختم به خیر میشود. دوم این است که شاید خوانندهای که در زمان رویارویی با داستانی غریب یا ترسناک و یا تراژیک میخندد، دستی بر آتش انواع ادبی دارد و به قدری متونی اینچنین را مطالعه کرده که نمیتواند متنی که دربرابرش است را جدی بگیرد. خواننده ظرفیتی ورای متن حاضر دارد. در این صورت ژانر اثر حقیقتاً عوض میشود. اثر از نوشتهای در باب ارواح(عامدانه دهشتانگیز) یا روایتی در باب مسائل پادشاهان سیارههای دیگر(عامدانهی علمیتخیلی) یا روایتی درباب زندگی در انگلستان قرن ۱۹(عامدانه رومانس) به متنی هجوی تبدیل میشود البته به صورت غیرعمدی.
تودوروف در ادامه هیچ سخنی در باب قصد نویسنده بیان نمیکند. وااسفاها از منتقدی که بیشرمانه اشارهای به مقصود نویسنده بکند و نفرین بر خاندانش اگر به دام چنین مغالطهای بیفتد. چه ساختارگرایی متن را همچون اثری مجرد بررسی میکند. البته چنانکه تودوروف در مورد تأثیر متن بر خواننده صحبت میکند(نه در کسوت شخصی واقعی که مفهومی نوعی از دریافتکنندهی پیام) میشود نتیجه گرفت که براساس قوانین تقارن، متن بر نویسنده نیز موثر است. در تئوری اطلاعات پیام همواره یک فرستنده و یک گیرنده دارد. این دو عنصر بدون یکدیگر بیمعنی خواهند بود. مسخره است از خواننده صحبت کنیم و از مقصود نویسنده دست بشوییم.
سخن راجر کایوآ در باب خاصیت پایا و کاهشناپذیر عجیب بودن سنگ محکیست برای امر فانتاستیک که از یک سو نظر به جنبهی روانشناختیِ زبانشناسی دارد و از سویی عنصری از متن ادبیست که ضمانت میکند آنچه در برابر ماست صرفاً داستانی کلیشهای نیست یا جمع رخدادهایی نیست که به صورت اتفاقی خاصیتی فانتاستیک را باعث شود.
نسبی بودن داستان کلیشهای از آنجا نشأت میگیرد که برای همهی خوانندگانش به عنوان داستان کلیشهای برآورد نمیشود یا در واقع خواننده توان برآورد آن به عنوان داستان کلیشهای را ندارد. چنین داستان کلیشهایی فضایی توأم با پارادوکس در میان انواع ادبی برای خودش ایجاد میکند. این پارادوکس از دوگانگی میان واکنشی که متن قصد دارد در خواننده ایجاد کند و واکنشی که خواننده حقیقتاً بروز میدهد نشأت میگیرد. چرا که امر غریب با هجو یکی نیست و فیزیک نباید که با جادو یکی گرفته شود. جامعهشناسی طبقهی اشراف را نباید با گمانهزنیهای بیسوادانه در بابشان یکی انگاشت. فرآیند شناخت را نباید همارز ماجراجوییهای عروسکهای خیمهشببازی ملقب به دانشمند گرفت. پس داستان کلیشهای تظاهریست به چیزی که نیست. تضادهای میان خوانشهای مختلف از داستان کافکا نه فقط شاید که باید خواننده را درگیر خودش کند. به لطف این تردیدی که در مورد ماهیت داستان در خواننده برانگیخته میشود است که هالهی رازآلودگی متن منعقد میشود. در مقابل تردید در مورد ماهیت داستان کلیشهای نباید که در خواننده برانگیخته شود. چه اگر چنین شود داستان از اعتبار ساقط است. خوانش داستان کلیشهای به مثابه داستان کلیشهای از بالا به پایین رخ میدهد. خواننده براساس دانش برترش نسبت به این که اثری با ارزش در چنین ژانری چطور باید باشد به داستان کلیشهای نگاه میکند و شکاف میان چیزی که هست و چیزی که باید باشد خواننده را به وجد میآورد(سرگرم یا عصبانی میکند).
هر چه پیرنگ داستان کلیشهای در جهانی دورتر از واقعیت بگذرد، برتری دانش خواننده قوتش را از دست میدهد. پس داستان کلیشهای معمولاً در محیطی روایت میشود که برای خواننده در دسترس نیست. در آیندهی دور و در میان ستارگان و یا در عنفوان تاریخ سرزمینی غریب. هر ژانری شاهکارهای مختص خود را دارد که نمایشگر نبوغ نویسندهی ژانر است. داستان کلیشهای هم در هر ژانری که باشد با تظاهر به عناصری که شاهکار ژانر را میسازد سعی میکند خود را جای اثری نفیس جا بزند. تودوروف که از شکستناپذیری روش خویش مطمئن است، چنین بینشی را از خود و خوانندهی اثرش دریغ میکند. اگر بخواهیم مدل نقد او را باور کنیم پس هر هرزهنگاریای که اشارهای به ارواح داشته باشد باید در دل خواننده وحشت بیندازد. به اعتبار نفرین ساختارگرایی تودوروف از دیدن واقعیت داستان کلیشهای بازمیماند. چرا که ساختارگرایی به دنبال برقراری برابری مطلق در ادبیات است. هر تکهپارهای که خودش را به فلان ژانر وصل بکند اجازهی ورود دارد و با بهترین آن ژانر از نظر ارزش ادبی یکی است.
البته میشود در ذهن داشت که داستانهای احمقانه را برای خوانندهی احمق مینویسند. وضعیت فعلی بازار کتاب یادآور همین مسئله است. کتاب هم مثل هر محصول دیگری مغلوب معادلهی عرضه و تقاضاست. هرچند این واقعیت دلیل نمیشود که مولف تئوری ادبی چنین خطای عظیمی مرتکب شود. تئوری درواقع نوعی کلیتبخشی است که تمامی عناصر مجموعهی مورد مطالعه را بدون استثنا مورد مطالعه قرار میدهد. پس اگر قرار باشد ساختارگرایی تئوری نقدش را بر داستان کلیشهای اعمال کند پتهاش روی آب میافتد. پس ساختارگرا دربرابر اعتراف به چنین گزارهای مقاومت میکند. یا لااقل وقتی تئوریسن قرار است اثرش را به انتشار عمومی برساند، آن بخش ناخوشآیند را زیر فرش پنهان میکند و تنها تحلیلش را معطوف همان ده رمان شناخته شدهای میکند که همه برسرش توافق دارند. در نتیجه نیازی نیست خاطرش را با آن بخش ادبیات که از نظر ساختاری با شاهکارها یکی هستند ولی ارزش ادبی ندارند آزرده کند. پس آن طور که اقتضای طبیعت تئوریشان است مجبورند به سراغ متون ساده(داستانهای جنایی) بروند و جاهطلبی از سویی ایشان را به سوی آثار معروف و مورد توافق عموم منتقدین میکشاند. در نتیجه داستان کلیشهای مورد علاقهی تئوریسین ما نیست، که ماهیتش طی فرآیند دریافت به واسطهی مخاطب نسبی است و ساختارش پیچیده است چون آنچه هست و آنچه میخواهد که باشد یکی نیست. داستان جنایی ولی ساده و بیآلایش همانی است که مینماید.
حال میتوانیم دلیل انتخاب کتابهای مورد تحلیل تودوروف را به خوبی درک کنیم. بالزاک، پو، گوگول، هافمن، کافکا. تئوریسین مشت نمونهی خروارش را از میان آن دسته آثاری انتخاب کرده که از آزمون تحلیل فرهنگی سربلند بیرون آمدهاند و قرار نیست برایش دردسرزا شوند. مثل این میماند که روانشناس برای امتحان تئوریاش سراغ بیماری برود که دارد دورهی نقاهتش را به سرفرازی طی میکند. یا فیزیکدان تئوریاش را تنها براساس متغیرهایی بررسی کند که از پیش میداند تئوریاش را تأیید خواهند کرد. بگذارید بیان نکنیم که در فلسفهی علم به چنین روش انتخاب نمونهای چه میگویند.
تئوری ادبی یا باید همهی آثار ادبی را دربر بگیرد یا که باید کنار گذاشته شود. تئوریای که از پیش آثاری که دلخواهش نباشد را مثل علف هرز بیرون بکشد، فرآیند کلیتبخشی نیست که برعکس جزئیگراییست. روا نیست که پیش و یا حین ارائهی تئوری بخشی از موضوع مطالعه را کلاً حذف کرد و مطالعه نکرد که تئوری خوشلباستر به نظر برسد. یک تئوری تاکسونومی میتواند طبقهبندیای در عناصر موضوع مورد مطالعهاش ایجاد کند. ولی نیازی نیست این فرآیند را مخفیانه انجام دهد. میشود به درستی نشان دهد که منطق انتقادیاش به چه ترتیب موضوع مطالعه را ارزشگذاری میکند و برایش چه جایگاهی درنظر میگیرد. بدین ترتیب میشود در مورد ارزش این روش مطالعه نظر واقعی داد.
اینها اصول اولیهی هر نوع ارائهی تئوری است. نه فقط در علوم انسانی که این اصول پایهی همهی مطالعات شناختی و علمی است. جانورشناس نمیتواند به این اعتبار که سوسک حمام بدقیافه است از مطالعهاش دست بشوید. اخترفیزیکدان نمیشود که از معادلات انرژی کوازارها چشم بپوشد به این دلیل که معادلات دیگرش را از اعتبار میاندازند. این شعبده که تنها بخشهای خوب یک میدان مطالعه را به مخاطب نشان بدهیم همه جا پسندیده نیست. پس ساختارگرایی اگر میخواهد از دایرهی علوم رانده نشود بهتر است از پایه خودش را بازتعریف کند. چرا که در حالت کنونیاش به قول پیر برتاو از زمان جداییاش از علوم منطق به افسانهای بیارزش تبدیل شده است.
با طرحهایی از اچ. آر. گایگر
-
بسیار ممنون بابت ترجمه ی این نقد مشهور لم. ترجمه ی روون و خوبی بود.
یکی دو جا لغزش تایپی داشت که انشالله ویراستاران سفید بهش رسیدگی کنند.
صد البته که ساختارگرایی رویکرد کهنه ای شده باشه تو ادبیات و نظریه ی ادبی، ولی به نظر شخص من دونستن راه حل های ساختارگراینه برای کسایی که تو ژانر کار می کنند خیلی مهمه. مثل دونستن هندسه ی اقلیدسی پیش از تعمیمش به هندسه ی نااقلیدسی ئه.
به نظر من مهم ترین ایراداتی که لم به تودوروف می گیره و مورد تایید همه ی اهالی ژانر هم هست اینه که تودوروف نمونه های جامع ژانر رو بررسی نمی کنه و در واقع گزینش آثارش به هیچ وجه دستچین خوب و نماینده ی جامعی از ژانر نیست.
اما یک چیز رو هم هست که به نظرم کم لطفی لم در حق تودوروف باید در نظر گرفت و اون اینه که اساس تئوری تودوروف چیز بکر و مهمی ئه. این که نقطه اصلی انشقاق ژانر رو از تردید تفسیر خواننده از متن می ذاره به نظرم خیلی نقطه نوآورانه و در بسیاری موارد پاسخگوئه.
البته این نظر که ما بگیم اساسا طبقه بندی انتساب ژانر به ادبیات کار بی معنی و عبثی ئه، شاید هم که نظر درستی باشه. ولی خب باید گفت که این پدیده چه بخوایم چه نخوایم داره اتفاق می افته.
به یه سری کتاب می گن وحشت، به یه سری می گن علمی تخیلی. این طبقه بندی ها اتفاق می افتند. فربد یه پست خوبی توی هزارتو زده بود و داشت سعی می کرد این طبقه بندی ها رو از منظر ناشر آثار بیان کنه (که البته به پست فربد هم انتقادات فراوانی دارم!). ولی بالاخره این طبقه بندی ئه به نظرم ایجاد می شه.
حالا رویکرد ساختارگراها اینه که بیان این طبقه بندی ژانره رو خیلی صلب و متقن بکنند، و شاید همونطور که لم می گه این پای ساختارگرایان چوبین بود و پای چوبین سخت بی تمکین بود!
ولی از اون طرف پست مدرنا چی به ما می دن؟ این که همه چیز یکی است؟ وحده لا اله الا هو؟ اونا رویکردشون چی ئه به مساله طبقه بندی؟ من می فهم م که ساختارگرایی نقص هاش خیلی زیادن، فقط نمی فهم م که آلترناتیو مورد پسند لم چی ئه.
باز هم تشکر بابت ترجمه ی این مقاله ی بسیار مهم.
-
پست مدرنیسم که حرف برای گفتن بسیار زیاد داره. به نظرم عدم اطمینان بسیار بهتره تا جزمیت ساختارگرایی. منم موافقم که مطرح کردن یه بحثی مثل واکنش خواننده به متن جالبه. ولی صرفاً جالبه. اگر قرار بود به واکنش خواننده وقعی بنهیم به قولی، دربارهی الی باید میشد فیلم طنز نه؟ یا مثالهایی از این دست.
به نظرم تودوروف خودش رو زیادی جدی میگیره. جوابش همونه که آقا ترسیدن یا تحیر خواننده برای همون قرن ۱۹ میشه نه قرن ۲۱ که الان همه میدونن داستان وحشت چیه و داستان سای فای چیه. یه زمانی بله داستان پو یه چیز عجیبی بود. الان دیگه خب عجیب نیست. الان دیگه کسی حس نمیکنه وای چی شد؟! چه اتفاق خارقالعادهای افتاد؟!
به نظرم ادبیات ژانری رو ظاهرش معرفی میکنه نه گره پلات. گره پلات در همهی انواع ادبی وجود داره. شما همیشه ممکنه با سوال این جا چی شد؟ روبهرو بشید. ولی تم داستان و قیافهی داستانه که به ما میگه در نهایت ژانر داستان تقریباً چیه. خلاصه زنده باد لم که این رو متوجه شد به نظرم. و دست تودوروف هم درد نکنه برای این که هر تلاشی برای تحلیل ادبیات گمانهزن بسیار هم مورد استقباله. ولی طرفداری فاناتیکی از تودوروف رو متوجه نمیشم بین بچههای آکادمی :دی (منظورم شما نیستی آقای قدیمی البته شما آدم منطقیای هستی) ولی این که مثلاً لم چی داره در جواب. به نظرم گاهی مطرح کردن انتقاد بسیار مهمتره تا دادن جواب. من با لم در برآورد گیکی که به سای فای داره به شدت مخالفم. ولی همینقدر که ما رو متوجه این سوراخ بزرگی که در نقد تودوروف کرده بسیار مهمه. در این که پاسخ نهایی چیه به نظرم حتا اون بسطی که لم به مدل تودوروف داده جای تجلیل داره. و عجیبه که خود تودوروف چنین کاری نکرده.-
اتفاقاً من خیلی موافق نیستم که پست مدرن ها حرف برای زدن زیاد دارن. بله، نق و نوق و گرد و خاک قطعاً زیاد دارن. ولی این مرحله ای از حرف هست که تمام پیشینیانشون هم داشته ن. همین تودوروف ساختارگرا هم به اذعان لم اولش ورداشته شلنگ گرفته به قبلی هاش. ولی بعدش یه چی گفته حداقل. یه قدم به جلو گذاشته. به قول یک بنده خدایی که باهاش موافقم، پست مدرن ها رو در مبداءشونم اینقدری که ما تحویلشون گرفتیم، وقع نمی نهند 🙂
با بخشی از حرف استاد سوری در رد شدن از ماجرای واکنش مخاطب موافقم. حداقل در اون بخشی که مربوط به گروهی از داستان های علمی تخیلی(که بیش از درون داستان، حواله ش به دانش مخاطبشه) میشه، حرف فرزین مسموعه به نظرم. مثلاً به ساب لیمینال من مرحوم بالارد، اون طور که در زمان خودش واکنش نشون میدادن، الان واکنش نشون نمیدیم. منتهی فرزین جان، خب همین باعث نمیشه که این داستان(یا هر داستانی که تو بگی) دیگه ژانری به حساب نیاد؟ یا دلیل بر ضعف داستان نیست به نظرت این تغییر؟
اگر یک مقداری وزن کار نویسنده رو بالا ببریم، فکر میکنم میشه با یک بازی های ریزی، حرف تودوروف رو آرایش کرد. جوری که همچنان قابل استفاده باشه. نویسنده(پو) اگر بتونه خواننده رو با خودش(راویش؟ آدم روایتش؟ شخصیت اولش؟) همراه کنه که مخاطب از واقعیت اولیه ش دست بکشه و به واقعیت ثانوی(رک به د سکندری ریلیتی مرحوم تالکین در آن فری-استوریز) بپیونده، خب هر اون واکنشی که نویسنده مرادش بوده، از خواننده سر میزنه. به عنوان یک مثال خوب، به نظرم فرقی نمیکنه در چه زمانی خواننده «سقوط در مالستروم» رو بخونه. اگر عقلش سالم باشه و حالش نرمال باشه، یک میزان حداقلی از هراس و وای چی شد؟ رو خواهد پذیرفت.
به نظرم ملاک فرزین(ظاهر و قیافه) برای شروع خوبه با استفاده ی مشخص. حداقل استفاده ش اینه که هر لنگ و لوکی قیافه ی گمانه زن داشت، ما در جرگه ی خودی ها حسابش میکنیم. تا این جوری وزن و تعداد عناوین توی گنجه بره بالا. ولی بالاغیرتاً فرزین جان، وقتی یه داستان قیافه رو رعایت کرد و خودی حساب شد، بگذار خوبی و بدیش رو هم مد نظر قرار بدیم. اگر ظاهر گره و پلات رو برای خودش نکنه، یا به عبارت بهتر، گره پلات از درون قیافه نجوشه، داستان خوب نیست. من که میگم چنین داستانی رو باهاس از گنجه پرت کرد بیرون. ولی تقیه میکنم و به ماتحت داستان مذکور مصونیت میدم.
در انتهای بیانات گوهربارم، دو نکته رو لازم به ذکر میدونم.
1- بیاید سر این گزاره که دسته بندی برای تئوری نقد لازمه دعوا نکنیم. لازمه آقا جان، لازمه. ولی بیاید به این فکر کنیم که آیا واقعاً اون جور که بعضی از رفقا مدعی هستن، دونستن و آگاهی به این دسته بندی ها، به درد نویسنده نمیخوره؟ یعنی اون طور که لم میگه، دست و ذهن نویسنده رو میبنده؟ ما لکم؟ آیا وقتش نشده که برعکسشو بگیم؟2- این نکته به مستقیماً دعوای لم-تودوروف مربوط نیست. اگر هر دو موافق باشید، پیشنهاد میکنم بیاید یه سه گانه مطلب ترجمه کار کنیم. اون سالی که مرحوم بردبری از بین ما رفت، یه بابایی به اسم آرتور کریستال یک مقاله ای در نیویورکر منتشر کرد و از روی ژانر رد شد. در جواب اون ردشوندگی، لی گویین یک جوابیه ی نسبتاً تندی در بلاگی منتشر کرد و آینه رو برگردوند رو به جناب کریستال. کریستال هم نامردی نکرد و جواب لی گویین رو فکر میکنم مجدداً در نیویورکر منتشر کرد. یادمه دو تای اول رو خونده م(ولی یادم نمیاد محتوا و فحواش چی بود) و از وجود سومی هم با خبرم. بیاید هر کدوم یکی شو برداریم ترجمه کنیم بدیم سفید. ها؟
-