عقاید [من درباره‌ی] یک دلقک – نقد فیلم جوکر

این سیاهه را نوشتم تا احساسم را از دیدن فیلم اخیر تاد فیلیپس به نام جوکر بیان کنم. این نوشته قرار نیست نقدی بر اثر باشد یا بخواهد آن را بررسی ساختاری و محتوایی کند (هر چند ممکن است که گاهی این کار را کرده باشم). همچنین این نوشته قطعا بخش‌هایی از داستان را افشا خواهد کرد (خطر افشاساز) پس بدانید که اگر ادامه‌اش را می‌خوانید در واقع این خطر را پذیرفته‌‌اید. نوشته‌ی روبرو خیلی ساختار معمول و روانی ندارد و پر است از حرف زدن‌های من با شما و خودم. برای اینکه قدری کار خواندن نوشته‌ را آسان کنم کمانک‌هایش (پرانتزها) را برجسته (بولد) کردم که فکر کنم تعقیب منطق متن را راحت‌تر کند.

پیشگفتار

خب این فیلم جوکر خیلی در افواه شایع شده بود (هایپ شده بود) و شهرتش همینطور دهان به دهان می‌چرخید. فربد آذسن هم مقاله‌ای روی تبلیغ اولیه‌اش نوشت که از قضا خیلی چیزهایش درست از آب درآمد.  فیلم جایزه شیر طلای ونیز را برد و در جشنواره‌ی بین المللی تورنتو هم جایزه بازیگر مرد را گرفت. همه چیز خبر از یک جور اثر هنری می‌داد که احتمالا با تولیدات فلَه‌ای هالیوود متفاوت می‌بود. دو روز بعد از اکرانش در شهر محل سکونتم، برای دیدنش رفتم. گوش تا گوش آدم نشسته بود و بلیطش هم به نسبت گران بود.

خوان اول: هیولا تکرار می‌شود!

مقاله‌ی فروید درباره‌ی غریب  (در این نوشته غریب را برای اشاره به uncanny به کار می‌برم) ایده‌ی تکرار را در مغزم کاشت. فروید گفته که چیزی را که سرکوب کرده‌ایم (بابت لابد ترسی که داشته‌ایم) هی به شکل‌های مختلف خودش را به ما نشان می‌دهد و هر بار که می‌بینیمش (یا نشانه‌هایی ازش می‌بینیم) همان اضطراب و ترس اولیه انگار از زیر خروارها خاک بیرون می‌خزد و ما را دوباره در خود فرو می‌برد. نمی‌توانیم آن ترس اولیه را تشریح و توصیف کنیم. معلوم نیست از چه کیفیتی بوده‌است که ترسیده‌ایم. اتفاقی بوده که در پیش از شکل‌گیری منطق زبانی برایمان افتاده‌است و در نتیجه زبانمان قادر نیست احساسمان را توصیف کند. بعدها که مغزمان بر رفتارمان مسلط می‌شود، عقلمان بالغ می‌شود، شخصیت «خود»مان شکل می‌گیرد، این فکرهای بی‌معنی، عجیب و غریب را سرکوب می‌کنیم و در ناخوداگاهمان دفنشان می‌کنیم. اما این فکرها، این خیالات لعنتی هرگز ما را ترک نمی‌کنند و کابوسهای نیمه‌شب‌های ما می‌شوند. کار به همینجا ختم نمی‌شود، بلکه آنها، این هیولاها، خودشان را در اشکالی که برای سایرین، برای دوستان و خانواده‌ی ما معنی ندارند، دوباره به ما نشان می‌دهند و اعصابمان را خرد می‌کنند. بزرگ شده‌ایم و واژه‌ی ترسیدن مبین حس غامض و شدیدی نیست که در قلبمان تجربه می‌کنیم، اما به هر حال تکرار هیولا، حس شوم و مرموزی را در قلبان به جوش می‌آورد که برایمان ناخوشایند است و ناراحت کننده.

جوکر هم تکرار شده‌است. کسان بسیاری جوکر را بازی کرده‌اند (جوکر دنیای دی سی که در واقع دشمن بتمن است). از میان آنها این چند بازی برایم خیلی جذاب بودند: بازی جک نیکلسون در بتمن تیم برتون، هث لجر در شوالیه‌ی تاریک نولان، جرد لتو در جوخه‌ی انتحار جیمز گان. اما این جوکری که وآکین فینیکس بازی کرد چیز دیگری بود؛ مثال نداشت. با این وجود، احساس من به جوکری که دیدم، به تنهایی ساخته‌ی بازی وآکین فینیکس در این جوکر نبود، بلکه هر کدام از اسلافش در نقش گرفتن حس من به این فیلم (یا شاید باید بگویم اثر) سهیم بودند. برای شمای خواننده هم حتما توصیه‌ام اینست که قبل از اینکه با جوکر روبرو شوید، جوکرهایی را که اسم بردم ببینید، تا پرده‌های قبلی هیولا را در ذهن خودتان داشته باشید.

بعد در در این سیاهه خواهم گفت که چطور این اثری که وآکین فنیکس در فیلم تاد فیلیپس خلق کرد، به فضای فراداستان ناخن می‌کشد اما اینک اینجا می‌خواهم پرده‌های (اسلایدهای) جوکر را که در بازیگران دیگر تجربه کرده بودم به شما نشان دهم و آخرش هم پرده‌ی آخر که خود شخص واکین فنیکس است را برایتان به نمایش خواهم گذاشت.

اولین پرده جوکر جک نیکلسن است. جوکر جک نیکلسن (که یعنی جوکری که جک نیکلسن در فیلم تیم برتون بازی کرده‌است)، مردی عصبی و خشن است که خشم پدرانه‌اش با بازیگوشی فوق العاده کودکانه‌ای الاکلنگ می‌کند. جوکر جک نیکلسن، توی ذهن من ادامه‌ی جک تورنس فیلم درخشش کوبریک است. فقط در جوکر، دیگر جک تورنس تلاش نمی‌کند که شخصیتش را حفظ کند. او یک جنایتکار باسابقه است؛ رئیس مافیاست.

Jack Nicholson at Batman directed by Tim Burton

*میان پرده اول*

برای اینکه حرف‌های بعدیم روشن باشد باید دو تا مفهوم روانشناسی را اینجا بیان کنم. مفهوم پرسونا و مفهوم شخصیت.

پرسونا نقش شخصیتی است که ما برای فعالیت‌های اجتماعی بازی می‌کنیم. تصویریست که از خودمان به جامعه ارائه می‌دهیم و سعی می‌کنیم در قالب آن تصویر فهمیده شویم و دیگران با ما در قالب آن تصویر/نقش وارد رابطه شوند.

شخصیت اما نقشی است که برای خودمان داریم. چیزی که خودمان از خودمان می‌فهمیم و بازیش نمی‌کنیم بلکه همان چیزی است که هستیم.

برای اینکه در جامعه بتوانیم با هنجارهایش زندگی کنیم گاهی پرسونای ما شخصیت ما را سرکوب می‌کند. اما در خلوت خودمان همیشه شخصیت ما بارز می‌شود.

*پایان میان پرده اول*

جوکر جک نیکلسن شخصیتش همان پرسونایش شده‌است. اما همچنان توی فیلم ما این تبدیل را نمی‌بینیم. بلکه ما صرفا با حس عجیبی روبرو هستیم که نسبت به جوکر جک نیکلسن داریم. حس ناراحتی که ما را آزار می‌دهد چون به نظرمان چیزی سر جایش نیست.  جوکر جک نیکلسن به همه‌ی هنجارهای اجتماعی بی‌تفاوت است و از موضعی کاملا گسسته از جامعه با مردم و احساساتشان برخورد می‌کند.

پرده‌ی دوم از این نمایش، جوکر هث لجر است. چیز مخوفی بود (چه بگویم به جز چیز؟ هیولا؟ لغتی ندارم برای اشاره به این مفهوم استفاده کنم) که دنیا را تکان داد. در پرده‌ی دوم جوکر هث لجر چیزهای بیشتری از هیولای جوکر برایم آشکار کرد. هث لجر به عمق مخوف تاریکی نگاه کرده بود. جوکر هث لجر برای خودش هم ترسناک است! جوکر هث لجر اصلا بی‌تفاوت نیست (و به این ترتیب مرا به شک انداخت که جوکر جک نیکلسن هم بی‌تفاوت نبود! بلکه آن چیزی که به نظر بی‌تفاوتی می‌آمد تنها برداشت سطحی من از احساس فوق العاده غامض و تکان‌دهنده‌ی جوکر بوده‌است) بلکه بسیار ناراحت و هیستریک است. جوکر هث لجر یک ضدِ شخصیت است. یک شخصیت نیست! یک ضد شخصیت است. جوکر هث لجر “نبود ِ شخصیت” است که تنها وقتی می‌تواند باشد که در کنار شخصیتی مثل بتمن قرار بگیرد. برای همین است که جوکر هث لجر به بتمن نیاز دارد تا باشد! و این برداشت از جوکر از بتمن‌های فرانک میلر می‌آید. این آقای میلر بود که این کیفیت ضدِ شخصیت جوکر را کشف کرد ( و بله می‌گویم کشف و نه خلق چون در ادامه‌ی سیاهه خواهم گفت که چطور جوکر فراداستان می‌شود). هث لجر جوکر را بازی کرد، بعد خودکشی کرد و مرد. بسیاری معتقدند که بازی کردن نقش جوکر در دیوانه شدنش (یا شکست ذهنی‌اش) نقش داشته‌است. جوکر هث لجر، یک تروریست شهری است.

Heath Ledger at the dark knight directed by Christopher Nolan

پرده‌ی سوم جوکر جرد لتو است. پیش از آنکه فحش بارانم کنید ) بابت اینکه بازی نه چندان درخشان و فیلم کم مایه‌ی جوخه‌ی انتحار را چرا کنار بازی‌های قدر جک نیکلسن و هث لجر آورده‌ام)، ادامه‌ی متن را بخوانید. جوکر جرد لتو در انتقال حس ترس و آزاردهنده اصلا به پای موفقیت جوکر هث لجر و جک نیکلسن نمی‌رسد، اما جوکرش چیزی را افشا می‌کند که هیچکدام از اسلافش نداشتند. جوکر جرد لتو هم‌حسی مخاطب را تحریک می‌کند. از این بابت جوکر جرد لتو اتفاقا به عمقی رفت که جوکرهای قبلی‌اش نرفته بودند (در ادامه‌ی این سیاهه به ریشه‌های جوکر سرک می‌کشم و آنجا برایتان این ادعا  را مستدل می‌کنم). جوکر جرد لتو به جز روی دیگرآزاری که همیشه ازش دیده‌ایم، درونی خویش‌آزار دارد (و این نطفه‌ای است که در فیلم بعدی جوکر، جوکر واکین فنیکس، رشید و تمام قد به منصه ظهور می‌رسد). پوچ‌گرایی جوکر آقای جرد لتو، نه از گسستش نسبت به حقیقت که از یأسش می‌آید. این حس اندوه و غم، که مایه‌هایی بسیار کمرنگ از رمانتیسیسم دارد (و احتمالا به همین دلیل برای مخاطبان طرفدار شخصیت سیاه و ترسناک جوکر به غایت چندش‌آور بوده است) در نمایش پرده‌ی آخر جوکر نقش بسیار مهمی را ایفا کرد.  جوکر جرد لتو، یک رئیس دسته (گنگ لرد) است (که با سردسته مافیا تفاوت‌هایی دارد).

Jared Leto at Suicide Squad directed by David Ayer

پرده‌ی آخر از این نمایش اما اوجی است که واکین فنیکس خلق کرد. جوکر واکین فنیکس به مدد فیلم شخصیت محوری که تاد فیلیپس درست کرده بود (در ادامه‌ی سیاهه بیشتر به ساخت فیلم می‌رسم)، هیولای جوکر را در ذهنم منفجر کرد.

جوکر اینجا هنوز خبیث نشده‌است. فیلم از جایی شروع می‌شود که جوکر دارد سعی می‌کند پرسونای خودش را در جامعه بفروشد. شغل یک دلقک را دارد، سعی می‌کند استنداپ کمدی اجرا کند، پسری نمونه برای مادر پیرش باشد و از این جور حرف‌ها. تمام بدبختی و مشقت او را می‌بینیم که چطور سعی می‌کند برای زندگی پوچ و بی‌مفهومش (راستی زندگی ما خیلی معنی دارد؟) معنایی بتراشد.  داستان به ما می‌گوید (و بعدتر خواهم گفت که نمی‌شود هر چه داستان می‌گوید را درست پنداشت چون راوی ماجرا راوی غیرقابل اعتماد است) که آرتور فلک (که بعدها جوکر می‌شود) یک ناهنجاری روانی دارد که بابتش مدتی در تیمارستان آرخام (و اگر شما هم مثل من شیفته‌ی تخیلات مریض آقای لاوکرفت باشید، الان خوب فهمیده‌اید که این تیمارستان آرخام هم وامدار شهر آرخام لاوکرفت است) بستری شده است. بیماری‌اش اینست که نمی‌تواند جلوی خنده‌اش را بگیرد. در موقعیت‌هایی که مناسبتی ندارد به طرز غیرقابل مهاری می‌خندد و این برایش در زندگی اجتماعی دردسر درست کرده‌است. با خودش فکر می‌کند کاش مرگش پول بیشتری از زندگی‌اش دربیاورد (I hope my death will make more cents than my life).  این جمله به نظر دارای یک اشتباه املائی سهل انگارانه است و باید این طور می‌بود که “کاش مرگم معنی بیشتری از زندگی‌ام داشته باشد” (I hope my death will make more sense than my life) اما در عین حال این اشتباه، اشتباه نیست! از همان شوخی‌های بی‌مزه و درک ناشدنی جوکر است.

Joaquin Phoenix at Joker directed by Todd Phillips

زندگی به او سخت می‌گیرد (و در ادامه خواهم گفت که کارگردان خیلی خلاقیت خارق العاده‌ای به خرج نمی‌دهد که این سختی زندگی را از حالت کلیشه خالی کند) خلاصه در مقطعی از این زندگی بی بهره هدر رفته، آقای فلک همه چیز را می‌فهمد. همه چیز دستگیرش می‌شود. می‌فهمد زندگی‌اش “نه یک تراژدی که یک کمدی بوده‌است” و این دیالوگ خیلی مرا تکان داد. مسلما اگر به این جمله به صورت برعکس فکر کنیم حالت قابل فهمتری دارد:

مثلا اگر می‌گفت “زندگی من نه یک کمدی که یک تراژدی بود” به این معنی که فکر می‌کردم همه چیز خوبست اما همه چیز غم انگیز بود.

اما وقتی می‌گوید زندگی من نه یک تراژدی که یک کمدی بود، از شدت سوگواری بر بدبختی خودش به پوچی ِ خنده‌داری رسیده‌است که تنها می‌تواند یک کمدی باشد. این کمدی انگار به او قدرت می‌دهد.

اینجاست که آن احساس هم‌حسی که نطفه‌اش در جوکر جرد لتو گذاشته شده بود، متولد شده و قد می‌کشد. ما احساس می‌کنیم جوکر واکین فینیکس موجودی تماما شر نیست، جوکر خبیث نیست، بلکه جوکر به تمام معنی «عجیب» است. جوکر چیزی درک نشدنی است. هم‌حسی که می‌گویم به این معنی نیست که به او ترحم می‌کنیم و دل می‌سوزانیم (شاید البته که این حس را هم داشته باشیم به خصوص که کارگردان و فیلم خیلی دوست دارند چنین احساسی را در مخاطب ایجاد کنند و سعی مسخره‌ای هم می‌کنند که از آرتور فلکی که هنوز جوکر نشده شخصیتی مظلوم و مورد اجحاف جامعه بسازند. اما شخص من اصلا از این تلاش آنها حس خوبی نداشتم و دلم نمی‌خواست به جوکر ترحم کنم. احساسم به جوکر شیدایی و شعف و مجذوبیت بود… چیزی که به نظرم بیشتر لایقش بود تا حس ترحم) بلکه هم‌حسی به این معنی که توجهمان به شخصیت جوکر جلب می‌شود و سعی می‌کنیم درونش را بفهمیم و ببینیم. شخصیت او را صرفا با یک برچسب «دیوانه» یا «شرور» از ذهنمان مرخص نمیکنیم.

آرتور فلک دیگر نمی‌تواند پرسونای مریضش را به صورت مصنوعی تحمل کند، اما شخصیتش هم در جامعه هیچ جایی ندارد. پس دلقک می‌شود. به عوض اینکه پرسونایش را بیاندازد، شخصیتش را از دست می‌دهد. شخصیتش همان پرسونایش می‌شود. در صحنه‌ای به غایت دلخراش و در عین حال تحسین برانگیز رقص شیداگون جوکر را می‌بینیم که در عیش رهایش از بند تناقض درونی‌اش مست و آسوده پرسونایی را که از او متنفر است به آغوش می‌کشد. جوکر به بدبختی‌اش می‌خندد. آرتور  فلک در این صحنه جوکر می‌شود. پرده‌ی آخر (که به لحاظ زمانی اولین پرده است) ماجرای جوکر شدن آرتور فلک است. ماجرای اینست که چطور با تناقض درونیش کنار می‌آید. کنار میآید؟ چه کنار آمدنی؟ او حالا یک موجود کاملا عجیب و تعریف نشده‌است. موجودی که به تعریف بسیار ظریف مارک فیشر «عجیب»  است (در این نوشته عجیب را برای اشاره به weird به کار می‌برم). جایی که انتظار نداریم آدم می‌کشد و جایی که انتظار داریم آدم نمی‌کشد! برای ما درک رفتارش غیر ممکن است. نمی‌فهمیم چرا این کارها را می‌کند و نمی‌توانیم رفتارش را پیش‌بینی کنیم. کارهای جوکر همیشه در جهت شر و خباثت نیست، اما همیشه غیر معمول است! این همان حس عجیب است که همیشه ترسناک نیست اما همیشه اشتباهی است. با این وجود یک عاملیت و فاعلیتی در کارهایش هست. این شائبه‌ی موذی در رفتار جوکر وجود دارد که کارهایش دلیلی دارد و صرفا تصادفی یا دیوانگی محض نیست. این حس شوم وجود دارد که می‌شود توجیهی برای کارهایش داشت. کارهایش سرمناشائی دارد قابل فهم. دلیلی ماورائی که ما نمی‌فهمیم و از درکش عاجزیم و تلاش مضحک فیلم نامه برای اینکه آن را به گذشته‌ی پرتنش و پرعقده‌ی جوکر پیوند بزند، حرکتی سخیف است که کیفیت کار سترگ فینیکس را تهدید می‌کند. در جایی از فیلم، جوکر پی می‌برد که در کودکی مورد شکنجه و سوء استفاده قرار گرفته است و مغزش آسیب دیده. عزیرترین کسانش بدترین کارها را در حقش کرده‌اند و از این جور افشاگری‌ها برایمان می‌کند که یعنی دلیلی به ما بدهد برای اینکه چرا جوکر واکین فینیکس اینقدر سپوخته (فاکد آپ) است. اما من به شخصه، این حرف‌ها را ناشی از لکنت ذهنی فیلمنامه‌نویس و کارگردان در مواجهه با موضوعی اَبَرداستانی می‌دانم. به نظر من جوکر باید رفتاری مثل جورج، شکنجه‌گر فیلم هشت میلی متری داشته باشد. در فیلم هشت میلی‌متری وقتی کاراگاه داستان- ولز- ماسک جورج را کنار می‌زند با چهره‌ی مردی کاملا عادی روبرو می‌شود و جورج به بیانی آرام می‌گوید [نقل به مضمون] “توقع داشتی با یک هیولا روبرو شوی؟ نه پدرم بهم تجاوز کرده و نه مادرم کتکم می‌زده، فقط از شکنجه کردن این قربانی ها لذت می‌بردم.” و این به مراتب ترسناک‌تر است تا یک دلیل آبکی برای جنایت یارو بتراشیم. وقتی دلیلی که میشناسیم را به هیولا ندهیم، آن وقت این هیولا «عجیب» می‌شود. آن وقت این هیولا می‌تواند هر کسی باشد… هر کسی می‌تواند هیولا باشد و دیگر هیچ جای امنی در ذهن من وجود ندارد! همه‌ی دیوارهای سنگی معبد ذهنی‌ام فرو می‌ریزند و هیچ نقطه‌ی امنی وجود نخواهد داشت.

*میان پرده‌ی دوم*

مارک فیشر کتابی دارد به نام «عجیب و موذی» که بعد از مرگش منتشر می‌شود (اگر برایتان جالب است بدانید که سال 2017 خودکشی کرد). در این کتاب (که امیدوارم به زودی مقاله‌ای در شرح و بسط ایده‌هایش بنویسم) فیشر از تحلیل‌های روانکاوانه‌ی فرویدی و لاکانی فراتر می‌رود و به مفهومی می‌رسد که به لحاظ روانی در روان جمعی و غیر قابل فهم ما حضور دارد.  مارک فیشر می‌گوید حس غریب که فروید مطرح می‌کند تنها بخشی از احساسات ما در مواجهه با امور نافهمیدنی را توضیح می‌دهد. فیشر دو جور احساس دیگر را شناسایی می‌کند و به آنها نام «عجیب» و «موذی» می‌دهد. احساس «عجیب» وقتی ایجاد می‌شود که چیزی در جای خودش قرار ندارد. این حس پیوند نزدیکی با مفهوم لاکانی طبقه‌بندی و شکست طبقه‌بندی شناخته شده دارد. مثلا عنکبوتی که سر اسب دارد چون در طبقه‌بندی‌های شناخته شده‌ی ما قرار نمی‌گیرد درما احساس عجیب و ترس را ایجاد می‌کند. اما مارک فیشر می‌گوید این احساس عجیب همیشه لزوما ترسناک نیست، بلکه در مواقعی پوچ‌گرایانه و حتی کمدی می‌شود. احساس عجیب وقتی ایجاد می‌شود که چیزی به نظر اشتباهی بیاید. حس عجیب وقتی ایجاد می‌شود که یکی از مواد ترکیب (کولاژ) انگار درست سر جایش نباشد. مارک فیشر احساس عجیب را در کارهای دیوید لینچ و اچ پی لاوکرفت می‌بیند که در هر کدام به نوعی این حس ایجاد می‌شود. در کارهای لینچ، منطق و علیت کاغذی و ساختگی را می‌بیند که در ادامه انگار به هجو کشیده می‌شود و در کارهای لاوکرفت، بسط مفاهیم فضا و زمانی را  میبیند که با مفهوم معمول ما از فضا و زمان متفاوت هستند.

*پایان میان پرده‌ی دوم*

جوکر آقای فینیکیس یک آناراشیست/نهلیست است. یک چپی ِ به ته خط رسیده که هیچ راه بهنجاری برای شکست دادن دستگاه حاکمه ندارد (زیرا که لابد به قول خانم تاچر: تینا!)… و همانطور که خودش می‌گوید چیزی برای از دست دادن ندارد. جوکر آقای فینیکس بسط مفهوم «انسان» است که با مفهوم معمول و عادی انسان متفاوت است و خب من ناتوان در نامیدن مفهومی بسیط‌تر از انسان چه نامی در اختیار دارم به جز «هیولا». اینست که جوکر آقای واکین فینیکس هیولاست. حالا می‌توانید شکل تقریبا کاملی از مفهوم جوکر را ببینید. به لحاظ زمانی اول جوکر آقای فینیکس است، بعد جوکر آقای لتو، بعد جوکر لجر و آخر این خط هم می‌رسد به جوکر نیکلسون .از یک آناراشیست نهیلیست به یک نهیلیست مازوخیست به یک تروریست سادیست و در پایان به یک جنایتکار ِ روان گسیخته می‌رسد (بگویم که این خط زمانی به جز نقطه‌ی آغازی و پایانی‌اش خیلی متقن و مشخص نیست).

اگر بخواهیم با دیدگاه نیچه به سراغ جوکر برویم جوکر از اخلاقیات ارباب پیروی می‌کند در مقابل بتمن که اخلاقیات برده را قبول کردهاست. جوکر معتقد به هیچ هنجاری نیست. هیچ هنجاری را قبول ندارد و در آناراشی مطلق به سر میبرد. ماهیتش در نابود کردن تمام ساختارهای سیستم بیماری است که او را به رسمیت نمی‌شناسد. جوکر نمود بسیار واقعی‌تر و پذیرفتنی‌تری از نئو در فیلمهای ماتریکس است. نئو، در این فیلم‌ها نقطه‌ی تکینگی دستگاه ماتریکس است که ماتریکس نمی‌تواند آنرا حل کند. اما نئو به شدت مقید به قیودی است و هنجارهایی را رعایت می‌کند و پسر خوب ماجراست (اخلاقیات برده‌وار دارد). جوکر اما درست‌ترین نمود از این تکنیگی است. یک تکینگی که حتی شر مطلق هم نیست. یک تکینگی به طرز کامل و خالص درک نشدنی است. چیزیست که دستگاه (سیستم) تولیدش کرده ولی قادر به حل و فهمش نیست. آنارشی (هرج و مرج طلبی) جوکر تهدیدی است بر موجودیت همه چیز و به همین دلیل است که مثل یک آسیب (تروما) از مفهوم «نبودن»، تکرارش در ذهن ناخوداگاه من ترسناک است و یادآور این واقعیت است که هیچ چیز واقعی نیست و تمام این چیزها را که واقعی می‌دانم تصوری شکننده ساخته‌ی چارچوب‌های مجازی و ذهنی خودم است. هنجارهای اجتماعی، مناسبات و تمام ایده‌های محکمی که شخصیت مرا شکل داده‌است مفروضاتی پوچ و بی‌پایه هستند که حضور جوکر فریادی برای نابودیشان است. شخصیتی وجود ندارد… همه‌اش پرسوناست و پرسونای من، نقش مزخرف اجتماعی که قبول کرده‌ام، دردآور است. و زندگی من نه یک تراژدی که یک کمدی است؛ یک کمدی بی‌مزه و شکست خورده؛ یک کمدی نه چندان خنده‌دار و دلقک طور. شخص با تعقیب این فکرها از افسردگی رمانتیک به شیدایی نهیلستی می‌رسد (باز هم به این قضیه‌ی جوکر آناراشیست با اخلاقیات ارباب که به سرمایه‌داری حمله می‌کند در مقابل بتمن بهنجار با اخلاقیات برده که از سرمایه‌داری دفاع می‌کند باز خواهم گشت).

خوان دوم: صورت، بدن، مرگ، رقص

واکین فینیکس برای بازی نقش جوکر، پانزده پوند (هفت هشت کیلو) وزن کم کرده‌است که او را تبدیل به یک مشت پوست و استخوان کرده. اولین شات جوکر از صورت او شروع می‌شود که انگشت‌هایش را در دهانش کرده و سعی می کند با کشیدن گوشه‌ی دهانش خنده‌ی خودش را در بیاورد. میمیک چهره‌ی واکین فینیکس در همین سکانس اول چنان با مشت تو صورت مخاطب می‌کوبد که تا ابد یادش باشد با کی طرف است. بازی چیز هیولایی است و باید جدی‌اش بگیری؛ کلیشه و سرهمبندی تو کارش نیست. یارو حسابی مریض است؛ حسابی معذب است؛ و طرف داغان داغان است. طرف که می‌گویم منظورم هر دویشان است: خود بازیگر خارج از نقشش و همینطور نقشی که بازی کرده‌است. عذاب روانی در همان سکانس اول لهت می‌کند. برای خندیدن اشک از چشمش در می‌آید. حس من از این صحنه فشار هنجارهای اجتماعی بر پرسونای جوکر بود. اینکه باید بخندد، باید صورت خندانش را حفظ کند، در حالیکه دارد از زجر می‌ترکد. اشکش در می‌آید ولی باید بخندد.

میمیک چهره‌ی واکین کاری را با من کرد که درون‌نگری‌های شخصیت‌های داستایوفسکی در کتاب‌هایش (ابله و جنایت و برادارن کارامازوف) با من کردند. کلوزآپ‌های فیلم چنانند که احساس می‌کنی کارگردان جرئت ندارد یک ثانیه از روی صورت این مریض عجیب کنار برود (اما بعدا خواهم گفت که این کارگردان نیست که نمی‌تواند دست از صورت جوکر بردارد، این چشم‌ها هستند که خیره و زل زده روی جوکر باقی می‌مانند). دوربین زل زده‌است به هیولا و میخکوب شده. هیچ دلیلی (دلیل عقلائی و بهنجار، دلیل داستانی، دلیل فیلم‌نامه‌ای، دلیل تجاری) ندارد که این همه وقت فیلم را صرف یک کلوزاپ بی‌دیالوگ ِ بدون کنش (اکت) کند، اما مبهوت شده… دوربین بی‌خیال داستان شده، بی‌خیال پلات شده، بی‌خیال فروش شده، دوربین بهتش زده. هر وقت می‌رسد به جوکر مجبور است برود توی صورتش و بماند و بماند و بماند تا جانش به لب آید (این رفتار غیرمعمول و ضدداستان دوربین را بعدا بیشتر توضیح خواهم داد). صورت جوکر واکین فینیکس خود تروماست. نگاه کردن به صورتش تکرار تمام اوهام میخکوب کننده‌ی سرکوب‌شده در ناخوداگاهت است. صورت کلوزاپ جوکر واکین فینیکس خودش را به همه‌ی هنجارهای داستانی تحمیل کرد. هرگز شنیده‌اید که شخصیت یک کتاب در جایی ناگهان شروع کند به درون‌نگری و انگار نه انگار ماجرای مهمی در بین است فصل‌های متمادی درباره‌ی مساله‌ی غامضی که درکش خیلی سخت است با وسواس بیمارگونی صحبت کند؟ جوری که معلوم است دارد از درد و زجر می‌میرد و شمای مخاطب تمام آن فصل‌ها را میخکوب بخوانید  در حالیکه کوچکترین اثری از پلات اصلی داستان به چشم نمی‌خورد؟ شما میخکوب حرف‌های شخصیت داستان هستید و انگار خود نویسنده هم نمی‌تواند هیچ غلطی بکند و شخصیت داستان خودش را به همه چیز، به پلات داستان، به مخاطب و به نویسنده (و در نتیجه به فراداستان) تحمیل می‌کند. میمیک صورت جوکر واکین فینیکس، کلوزاپ‌ها، دوربین‌های بسته روی صورت یارو شبیه همین ماجرا است.

خب اینجا یک نکته‌ی دیگر هم باید گفته شود. داستان ارجاع خیلی کمرنگ و محوی دارد به پس‌زمینه‌ی داستان‌های بتمن و در جایی آرتور فلک، بروس وین کودک را زیارت می‌کند. در این صحنه آرتور فلک فکر می‌کند برادر ناتنی بروس وین (بتمن بعد از این!) است. برای بروس دلقک‌بازی در می‌آورد که او را تا حدی (و البته با شک) به خنده می‌اندازد. آرتور به بروس کودک نزدیک می‌شود، انگشتانش را در دهان بروس می‌کند و خنده‌ی  زورکی را (که اول فیلم به خودش روا داشته بود) توی صورت بروس ایجاد می‌کند. بدون اینکه بگوید، میمیک صورت خودش را به صورت بروس وین -بتمن- تحمیل می‌کند. انگار دارد می‌گوید صورت خندان خودت را نشان بده (بدون اینکه بگوید). خب، بعدها که بتمن بزرگ می‌شود، باید با این فرامن (سوپرایگو) ناخواسته (به مشکلات لعنتیت، به مرگ پدر مادرت، به جنایت‌کاری‌های گاتم لبخند بزن!) حسابی رو برو شود. اینجوری بود که اگر ماجرای دوگانه بتمن/جوکر را (که فرانک میلر و هث لجر برایمان درست کرده‌اند) تو ذهنمان باشد، این صحنه‌ی لعنتی خیلی عمیق می‌شود. پس جوکر می‌خواهد مقداری از آن دردی را که خودش تجربه کرده‌است به این برادر کوچولو بچشاند ولی نه از راه سادیستی، از راه کنجکاوی… چون خود جوکر هم از درده چندان بدش نیامده (موضعش به دردی که می‌کشد انزجار نیست، شیدایی و بهت‌زدگی و دیوانگی (مانیا) است). جوکر می‌خواهد در دلیل وجودی خودش یعنی بتمن (گفتم که جوکر هث لجر ضدشخصیتی است که برای بودن به شخصیت بتمن احتیاج دارد) قدری از خودش را بکارد… چیزی که تا ابد برای بروس وین ترومایی درک نشدنی خواهد شد. صحنه‌ای کوتاهست اما عمق انعکاسی‌اش در فضای داستان‌ها (همه‌ی برساخته‌های بتمن و جوکر) بسیار زیاد است و همه‌ی اینها در کلوزاپ‌های صورت است.

صورت جوکر و صورت بتمن حرف اصلی هستند.  دیالوگ‌ها و فضاسازی و این چیزها درجه‌ی چندم اهمیت را در انتقال حس دارند. اگر هوادار مجموعه‌های برساخته (فرنچایز) از بتمن باشید، می‌دانید که چقدر جوکر دوست دارد بتمن را بخنداند! می‌خواهد این خنده که جامعه به زور از او توقع دارد (و انگار دست نامرئی جامعه است که دهان جوکر را باز می‌کند به خنده) را به زور به خود جامعه (و مثلا بتمن) بدهد- به نظر منصفانه می‌آید نه؟

در دیالوگی تکان‌دهند، آرتور فلک (که هنوز جوکر نشده) دارد با روان‌درمان‌گر بی‌حوصله‌اش حرف می‌زند. ناگهان به او می‌گوید:

«هر هفته همین سوالا رو می‌کنی. “کارت چطوره؟”، “فکر منفی نداری؟”. تمام چیزی که من دارم، افکار منفی ئه»

این دیالوگ را اینطور نخوانید که که «من همه اش افکار منفی دارم»، اینطور بخوانید که «تمام دارایی من افکار منفی من است». تمام شخصیت جوکر، تمام آنچه پرسونایش می‌خواهد لهش کند همین «افکار منفی» است. این افکار منفی هستند که خنده‌ی زورکی جامعه با خشونت تمام می‌خواهد از جوکر بگیردشان.

اما این درد در صورتش باقی‌ نمی‌ماند، مثل جزام تمام وجودش را می‌گیرد. واکین فینیکس در مصاحبه‌ای که بعد از بازی در فیلم جوکر کرده، گفته است که چطور لاغری مفرطی که مجبور بوده برای ایفای نقش بهش برسد بر بازی و روحیه‌اش اثر گذاشته‌است. یادآوری کنم برای کسی که خودش اضافه وزن ندارد و تاحدی لاغر است، کم کردن مثلا هشت کیلوی دیگر، واقعا سیر دردناکی است (باید از ماهیچه‌هایش کم بشود نه از چربی) و این را توی بدن استخوانی و فوق العاده‌ عجیب واکین فینیکس می‌بینیم. این حس عجیب نسبت به ظاهر بدن واکین فینیکس چیزی نیست که از نگاه خودش دور مانده‌باشد و او خودش اولین کسی است که متوجه قدرت حسی که در ظاهر بدنش است می‌شود و از آن استفاده می‌کند. بسیار منصفانه خواهد بود که بگویم واکین فینیکس میمیک را از چهره به کل بدنش توسعه می‌دهد. اگر انقباض عضلات صورت، خنده‌های زجرآور هیستریک، نگاه پرخاشگر خیره و صورت کاملا ماسکه در میمیک بازی جوکر غوغا می‌کند، عضلات ِ لاغر و جثه‌ی استخوانی او، دیافراگم چسبیده به قفسه‌ی سینه‌اش، استخوان کتف بیرون زده از پشتش و مهره‌های تنش نقشی به همان اندازه از اهمیت را در انتقال احساس زجر و درد سرکوب شده و غیرقابل هضم جوکر بازی می‌کنند.

بدن استخوانی آرتور فلک (جوکر بعد از این!) حس دوگانه‌ای را در ما ایجاد می‌کند. بداهتا حس همدلی و ترحم است و به خصوص وقتی موجودی اینقدر فلک زده و لاغر را می‌بینیم کمتر به نظرمان می‌آید که بتواند خطرناک باشد. اما قدری که می‌گذارد این انقباض‌های عصبی، دقیقا مثل خنده‌های عصبی‌اش، احساس عجیبی را در ما برمی‌انگیزد. چیزی درباره‌ی این هیکل هست که اشتباهی است! یک جای کار می‌لنگد. انگار مغز صاحب این بدن درست کار نمی‌کند. یک چیزی اینجا سپوخته‌است. این یک پیش‌آگاهی ِ کاملا غیرتبیینی (امپرسیو) به ما می‌دهد از وضعیتی که بعدا تبیین (اکسپرس) خواهد شد. چیزی در مغز این بدن درست کار نمی‌کند؛ دردی که بدن جوکر می‌کشد بروزی ضعیف از درد شدیدی است که اعصاب مغزش تحمل می‌کنند. این خاصیت جوکر را به حالتی ترحم‌برانگیز اما در عین حال ناخوشاید تبدیل می‌کند. انگار دلمان از دیدن این همه بدختی به هم می‌خورد.

اما معجزه هنری اینجاست: کدام بدبختی؟ متاسفانه کارگردان و فیلمنامه به جای اینکه از این پتانسیل هیولاوار استفاده کنند و ما را در تجربه‌ی این حس گم شدن عاملی که انتظار داریم باشد (حسی که مارک فیشر از آن به موذی (eerie) یاد می‌کند) غوطه‌ور کنند، ناشیانه و دستپاچه، برای شخصیت عمیق و فهم‌نشدنی جوکر گذشته و حال بسیار پرمشقتی می‌سازند که یعنی بفرما، این بدبختی‌هایی که مغزش را سپوخته از اینجاها می‌آید (مثلا دوست پسر مادرش فلانش می‌کرده یا مادرش بهش غذا نمی‌داده). پس بفرما، این هم دلیل و همه چیز «منطقی و قابل پیش‌بینی» است. که البته باعث می‌شود حسابی احساس من از آن تعالی ِ غیرقابل فهم به هم بخورد، اما دو چیز احساسم را نجات داد. اولا عظمت بازی واکین فینیکس، هرگونه شائبه‌ی کلیشه‌ای بودن ِ گذشته آرتور فلک را منهدم می‌کند. به این معنی که اگر هم این گذشته صحت داشته‌است یقینا دلیلی که باعث به هم ریختن (واقعا به هم ریخته است یا خیر برعکس اتفاقا تنها مغزی است که درست کار می‌کند؟) مغز یارو شده، این خلاصه روایی پرمشقت دوران کودکی آرتور نیست. اما دومین عامل، خیلی بهتر و مهم‌تر و موثرتر است و بعدا دوباره به آن خواهم پرداخت. دومین عامل، راوی غیرقابل اعتمادیست که جوکر باشد. آنچه داستان رسمی (در مقابل داستان غیر رسمی که بعدا شرحش می‌دهم) برای ما می‌گوید هیچ معلوم نیست اصلا اتفاق افتاده باشد. ممکن‌است کاملا ساختگی باشد برای پنهان کردن عامل اصلی که هیچ‌وقت نمی‌فهمیمش! پس بگذارید در اینجا به شما بگویم، این بدن ِ له شده و در عذاب، این واکنش‌های غیرعادی بدنی، و همینطور صورتش، اینها بابت گذشته‌اش ایجاد نشده‌است. هیولا برایتان داستانی ساخته (داستانی که فکر می‌کرده شما باورش می‌کنید) تا فهمتان را از خودش فریب بدهد. چه شوخی ِ بی‌مزه‌ای نه؟ (مثل شوخی‌های بی‌مزه‌ی جوکر!) این فیلم قرار بود پس‌زمینه‌ی داستانی یکی از مهم‌ترین ضدقهرمان‌های داستان‌های بتمن باشد. بعد به جای اینکه مثل آدم بیاید بگوید چه اتفاقی افتاده، راوی غیرقابل اعتمادی دارد که اصلا معلوم نیست دارد حقیقت را نقل می‌کند یا همه‌اش برساخته‌ی ذهنیات بیمارش است.

لباس‌هایی که به این بدن لاغر میپوشاند، او را یک قهرمان بایرنی می‌کند. موجودی که به نظر آرام و مودب(جنتل) می‌رسد، اما در عین حالی چیزی غیرمادی و غیرفیزیکی آزارش می‌دهد. احساسی توامان رمانتیک و گوتیک در این شخصیت وجود دارد. لباسهای عجیبش با رنگ‌ تندی که دارند فریادی بلند است. لباس‌های جوکر را مقایسه کنید با لباس سفت و سخت بتمن، یکدست سیاه، ترسناک، یونیفرم نظامی، حاظر به یراق، آماده به عمل، صد در صد تهاجمی/تدافعی. لباس جوکر اما بازی‌گوش، خنده‌دار، نابهنجار، یک خرده شلخته، در عین حال خوشگل و راحت… با یقه‌باز، کفش‌های گنده، انگار هیچ‌کجای این ظاهر نشانی از مبارزه‌طلبی و آزاررساندن نیست (برده‌ی گوش بفرمان جامعه-بتمن- در مقابل ارباب ِ گسیخته از اجتماع-جوکر).

*میان پرده‌ی سوم*

نیچه در کتاب فراسوی نیک و بد، به اخلاقیات ارباب و برده می‌پردازد. آنجا صحبت از این می‌کند که خوب و بد، بسته به موضعی که شخص (شخصیت) دارد تعریف می‌شود. ارباب، اخلاقیاتش را از «اراده بر قدرت» می‌گیرد. غرور، بزرگ‌منشی، برتی و جاه‌طلبی ارزشمند است، و ضدارزش، ضعف، حقارت، تواضع، تسلیم، فرمانبرادری و بالطبع همدلی و ترحم است.

اخلاقیات برده، از همدلی بر می‌خیزد، اتحاد، یگانگی، مساوات و تواضع ارزشمند و سرکشی، غرور (گناه هفتم در طبقه‌بندی گناهان کبیره و بزرگترین گناه در آیین مسیحیت) و جاه‌طلبی ضد ارزش است.

نیچه معتقد است، اخلاقیات را شخصیت ارباب درست می‌کند، اخلاقیات برده‌ها پاسخی به کنشی است که ارباب می‌کند؛ در نتیجه اصالت با اخلاقیات فعال ارباب است و اخلاقیات برده واکنشی منفعل به آن است. در اخلاق ارباب، خودخواهی خوب است. خوب چیزی است که برای شخص ارباب خوب است. در اخلاقیات برده، خوب چیزی است که برای همگان (یا برای اکثریت) خوب باشد. نیچه استدلال می‌کند چون اقویا در اقلیت هستند، قطعا راگیری از اکثریت منجر به تفوق ضعفا و در نتیجه رجحان چیزی است که ضعیف‌تر است. نیچه اخلاقیات برده‌ها را خیانتی به اصل توفق برترین‌ها می‌داند؛ بازی کثیفی که برده‌ها به راه انداختند تا ضعف خودشان را در ورای اتحاد شومشان پنهان کنند و بر سر موجوداتی که برتر هستند و قدرت اراده‌ی (یا اراده‌‌ی قدرت) بالاتری دارند حاکم شوند.

اخلاقیات ارباب اما این برتری جوئی اکثریت را بر نمیتابد و بر علیه آن شورش می‌کند. این شورشی بودن، اساس (اسنس) خصلت ارباب است در حالیکه برده‌ها تسلیم و مطیع هستند. پس بهتر است یک چیز را خیلی خوب بفهمیم، ارباب و برده بودن، به داشتن قدرت نیست (چه بسا قدرتمندانی که برده‌اند و مطیع هنجارها و سیاست‌های در هم تنیده هستند و ضعفائی که اربابند، از هربندی آزادند و خودشان را به هر دستگاهی تحمیل می‌کنند)، بلکه به قدرت اراده است. به آزادی و رهایی اراده است.

عقاید نیچه احتمالا منجر به شکل‌گیری جنبش‌های ضدیهودی و فاشیستی/ریسیستی شده‌است. اما در عین حال این عقاید می‌تواند در توجیه جنبش‌های پراگرسیو و چپ هم بکار گرفته شود.

بسیار شنیده‌ام که واژه‌ی کمونیست را در کنار واژه‌ی فاشیست به کار می‌برند. دلیل اولی که هست اینست که می‌خواهند اجتماع را از کمونیست‌ها (مثل فاشیست‌ها) بترسانند و در واقع یک جور برچسب زدن است. اما یک دلیل درونی‌تر هم وجود دارد: شورش!

آنجور که کورتیس یاروین (با نام مستعار مولدباگ) می‌گوید، جنبش‌های پیشرو (پروگرسیو) در جهت تخریب هر ساختاری هستند. این جنبش‌ها ارزش را در به هم ریختن هر چه ساختار دارد می‌بینند. با توجه به اینکه خود یاروین یک دست راستی (آلت-رایت) حسابی‌است، دید او از جبهه‌ی مقابل برایم بسیار جالب توجه بود. پس آنچه ترس بر پیکر این ملت دست راستی می‌اندازد، این میل به شورش و نابهنجاری است، این آناراکی (هرج و مرج). مانیفستی دارد به نام مانیفست یک فرمالیست  که در آن عقایدش را شرح می‌دهد. این پیروی از «فرم»‌ها، حفظ «فرم»ها و این محافظه‌کاری در تقابل مطلق با هرج و مرج، بی‌شکلی و شورش قرار می‌گیرد.

اینجاست که شاید چپی‌های افراطی و راستی‌های افراطی هر دو سر یک میز مشترک بنشینند: شورش! شورش در مقابل آنچه اکنون محکم شده‌است. شورش در مقابل هنجارهای «اجتماعی». این هنجارها مبین ِ خواست «اکثریت» است که از نظر نیچه حتما «ضعیف» است نه قوی! پس چه یک نازی نژادپرست باشی که بخواهی سیاه‌ها را بسوزانی، چه یک چریک چپ باشی که بخواهی تمام بانک‌ها را لخت کنی و پولش را توی خیابان پخش کنی، داری با امنیت هنجارهای اجتماعی، با آنچه برای «اکثریت» خوبست، مقابله می‌کنی (و حالا یک دلیلی برای خودت داری… مثلا می‌خواهی نژاد بهتر را حفظ کنی یا ثروت اجتماعی را بهتر توزیع کنی).  خلاصه باید این چارچوب‌های صلب را بشکنی و به هم بریزی.

حالا با توجه به آنچه گفتم، جوکر، اخلاقیات یک ارباب ِ آناراشیست را دارد. به هیچ وجه وزن هنجارهای جامعه را بر نمی‌تابد و بر علیه همه چیز جامعه شورش می‌کند. وزن هنجارهای جامعه (که خودشان را از طریق تحمیل پرسونا به پرسونالیتی نشان می‌دهند) او را وا می‌دارد که شخصیتش را بیاندازد و پرسونای تحمیل شده از جامعه را به انتهای خودش برساند. آنقدر در این پرسونا پیش برود، آنقدر بخندد، آنقدر خوشبخت باشد، آنقدر خوشحال باشد که همه چیز را به هم بریزد.

*پایان میان‌پرده سوم*

روزی از روزها، نه بهتر است بگوم شبی از شب‌ها آرتور فلک که ماسک ژوکر بر چهره‌دارد در قطار شهری مورد حمله‌ی چندتا بچه پولدار قرار می‌گیرد که از سر سرخوشی زیادی هوس کرده‌اند به بدبخت بیچاره‌ها گیر بدهند. سه تایی می‌ریزند سر آرتور و حسابی مسخره‌اش می‌کنند و کتکش می‌زنند. اگر فیلم پرتقال کوکی کوبریک را دیده باشید، صحنه‌ای دارد که در آن گنگ چهار نفره‌ی ضدقهرمان اصلی (که از قضا گریمشان بی‌‌شباهت به دلقک‌ها نیست) به سر پیرمرد بی‌خانمانی می‌ریزند و همینطور بی‌دلیل و محض خنده، حسابی طرف را کتک می‌زنند. این صحنه خیلی شبیه آن صحنه‌است با این تفاوت که این بار زورگوها دلقک نیستند، قربانی بدبخت دلقک است (زندگی من نه یک تراژدی که یک کمدی بود). اگر این صحنه را با پرتقال کوکی کوبریک مقایسه کنید، نبوغ این صحنه از خجالت پرتقال کوکی هم (حتی!) در می‌آید. چطور می‌توان به قربانی دلقکی که می‌دایم بعدها چه شرور بی‌همتایی می‌شود دل سوزاند؟ اگر در پرتقال کوکی ماسک مسخره‌ی گنگ بزهکاران نشان از سطحی بودن شخصیت و تهی بودن مغزشان است، اینجا ماسک دلقک کتک خور بدبخت نشان از چیست؟ که از دید این بچه مایه‌دارهای موفق: سطحی و کله‌پوک است! پس آیا اینطوری نبوده که توی پرتقال کوکی ما در واقع در چشم‌های بچه‌مایه‌دارهای جوکر نشسته بودیم و بزهکاران را نگاه می‌کردیم (از دید برده‌های اجتماعی که به ارباب آنارشیستشان نگاه می‌کنند و چندششان می‌شود)؟ این مقایسه ذهنی (که احتمالا فقط در ذهن من ایجاد شده‌است و ربطی به واقعیت فیلم‌ها ندارد (اگر چنین چیزی به نام “واقعیت فیلم‌ها” وجود داشته باشد اصلا!)) مرا تکان داد.

فروید بیان می‌کند که اسلحه به نوعی نشانه (سمبل) آلت مردانه است. پربیراه هم نیست. اسلحه عامل تحمیل اراده‌است. اسلحه‌ای مثل شمشیر، چه در شکل ظاهری چه در مکانیسمش (فرو بردن و بیرون کشیدن) بسیار شباهت دارد به همان که فروید می‌گوید. اسلحه، همچنین عامل قدرت است. در دست داشتنش، بچه را مرد می‌کند. مرد را قدرتمند می‌کند. اسلحه عامل قتل است. با اسلحه می‌شود ضعیف‌تر را کشت. صحنه‌ای هست در فیلم قاتلین بالفطره اثر الیور استون که میکی (ضدقهرمان شخصیت اصلی فلیم) توضیح می‌دهد که چطور وقتی برای اولین بار شاتگان را در دستش می‌گیرد آن “چیز” (هیولا) را در خودش احساس می‌کند. چقدر آن شاتگان به او می‌آمده. این حسی که گرفتن آلت قتاله (حلقه‌ی قدرت تالکین) به آدم می‌دهد، مخلوطی از جذبه و ترس است. آرتور فلک هم اولین بار که کلت را از همکارش می‌گیرد اینچنین حسی دارد. آرتور می‌گوید این کلت بخشی از نمایش ش (اکت) است. اما عمیق‌تر که به آن فکر می‌کنی این کلت بخشی از زندگی‌اش است، و زندگی‌اش همه‌اش نمایش‌ش است. این کلت بخشی از خودش است. بچه پولدارها می‌ریزند سرش، نمی‌تواند خنده‌اش را کنترل کند، کتکش می‌زنند، و ناگهان بنگ! همه‌شان را می‌کشد. این صحنه احتمالا با الهام از یک واقعیت تاریخی ساخته شده است که در آن یک سفیدپوست (که شاید نژادپرست بوده) چهار تا اراذل و اوباش سیاه پوست را توی قطار می‌کشد؛ یارو به وضعیت بی‌نظمی و بی‌عدالتی اجتماعی معترض بوده‌است. حالا این ارجاع به حادثه‌ی تاریخی بیشتر در خدمت شعار اجتماعی فیلم کار می‌کند (که بعدتر بهش خواهم پرداخت) و زیاد مرا هیجان‌زده نمی‌کند. اما آنچه این صحنه را مهیب می‌کند اتفاقی است که درون آرتور فلک می‌افتد. این صحنه، صحنه‌ی مرگ است. در این صحنه مرگ اتفاق می‌افتد. مرگ بچه پولدارهای زورگو؟ البته. ولی از آن مهم‌تر مرگ شخصیت ِ آرتور فلک. از این صحنه به بعد فقط جوکر وجود دارد، آرتور فلک مرده‌است. اگر در کتاب جنایت و مکافات داستایفسکی، راسکلنیکف با تبرش تا آخر کتاب عذاب می‌کشد که چرا پیرزن ربا خوار را کشته است و برایش تاوان پس می‌دهد، جوکر احساسی دقیقا متضاد را تجربه می‌کند. اگر راسکلنیکف متطلسم تبر نفرین‌شده‌اش است، جوکر بازیگوشانه با طپانچه‌ی نمایش‌ش  خوش می‌گذراند. جوکر سرخوش می‌شود! انگار تنها چیزی که به این زندگی بی‌معنی‌اش مثل مخدر معنی می‌دهد قتل این موجودات است، این عمله‌های بی‌معنی… برده‌ها. از شدت هیجان دارد می‌لرزد. به دستشویی پناه می‌برد (تمام واکنش‌ها تا اینجا همخوان با راسکلنیکف بعد از قتل پیرزن است) اما ناگهان، در سکوت دستشویی عمومی ایستگاه مترو در نیمه شب، شروع می‌کند به رقصیدن! رقصی از سرخوش و رهایی. رقصی آرام (در این صحنه با موسیقی فوق العاده محزونی همراه است … انگار عزاداری است برای مردن چیزی) ولی بعدها به رقصی پرشور و آزاد تبدیل می‌شود روی راه پله‌های خیابان در فرار از دست پلیس‌ها. بعد از این قضیه، جوکر صورتش را ماسک می‌کند. شورشی اتفاق می‌افتد که با الهام از حرکت او بوده‌است، مردم همه ماسک می‌گذارند و دلقک می‌شوند (چیزی مثل آنچه در فیلم وی مثل انتقام رخ می‌دهد) اما تنها کسی که ماسک ندارد جوکر است! جوکر خودش است. خودش اصل جنس است، نیازی به ماسک ندارد. خودش ماسکش است. به جای اینکه کلاه گیس سبز داشته باشد، موهایش سبز است. شخصیتش همان پرسونایش است. رقص جوکر بر فراز مرگ برده‌ها، مرگ پرسونا، واکنش اربابی است که هنجارها را شکسته است. این ارباب، اخلاقیاتش را به اجتماع تحمیل می‌کند.

بعد از آنست که همه چیز تازه برای جوکر روشن می‌شود و شروع می‌کند به کشتن و اسمی را که برای تمسخرش به کار رفته است (جوکر) به عنوان اسم خودش بر می‌گزیند.

صحنه‌ای که جوکر بر پله‌ها می‌رقصد، با سیگاری بر گوشه‌ی لبش، بدنش همه چیز هست به جز منقبض و در عذاب. صورتش همه چیز هست، به جز خسته و عصبی. حسابی سرخوش و راحت است. چون کشته‌است، چون مرده‌است. پس می‌رقصد، مثل رقص مرده‌ها در شب هالوین، با صورتی ماسکه دلقک/اسکلت‌طور. از بدبختی نجات پیدا کرده است. و بگذارید بهتان بگویم، خنده‌ای که روی صورت جوکر است، نمادین است. این خنده روی صورتش نقاشی شده‌است، نیازی به بدنش ندارد تا آنرا به نمایش بگذارد. این خنده همیشگی است. بی‌زجر، بی‌عذاب، چون هیچ چیز او “واقعی” نیست. همه‌اش نمایش است، حتی خاطراتش.

خوان سوم: چشم، گوش، ذهن و بعد سفری به سوی داستان و فراتر از آن

تا مدت‌ها در این فیلم، تنها یک شخصیت درست و حسابی وجود دارد (همان آرتور فلک یا جوکر)، اما شخصیت دیگری هم هست که در تمام مدت همراه ماست ولی نه به روشنی ِ جوکر. صحنه‌ای هست که جوکر یخچال را خالی می‌کند تا برود شب را توی یخچال بخوابد، آنجاست که این شخصیت دوم درست و حسابی بروز می‌کند و اگر تا الان نمی‌دیدمش متوجه حضورش میشوم. شخصیت دوم، دوربین است. به عبارتی چشم‌هایی است که دارد جوکر را می‌بیند. حرکت ِ دوربین در فیلم، زوم‌های ممتد روی چهره‌ی جوکر، روی بدن لاغر و استخوانی‌ ِ منقبضش، روی نماهای جوکر، در فضاهای بسته، تاریک، خیابان‌های همیشگی  و مردم ِ بی‌معنی (برده‌ها، آدم‌های ساختگی، ایجنت اسمیت‌های ماتریکس) و همه‌ی این چیزها در فیلم مشخصا به دوربین یک فاعلیت و عاملیتی می‌دهد. مشخصا این دوربین داری عاملیت است (عاملیت را برای اشاره به مفهوم agency به کار برده‌ام). همان چیزی است که مارک فیشر می‌گوید و احساس موذی را در ما ایجاد می‌کند. فرض ما اینست که دوربین بی‌عاملیت است، قرار نیست دیده‌شود، قرار نیست شخصیت و اراده داشته باشد. قرار نیست سلیقه‌اش را به ما تحمیل کند. اما در این اثر حتما این کار را می‌کند و این یک حس شوم به من می‌دهد. کیست که دارد جوکر را نگاه می‌کند. در صحنه‌ای که جوکر می‌رود توی یخچال، دوربین بعد از اینکه جوکر رفته‌است، از زاویه‌ای در ارتفاع قد یک بچه، ناگهان شروع به حرکت می‌کند (پیش از اینکه جوکر برود توی یخچال دوربین ثابت و بی‌جان داشت از قاب در به همه‌چیز نگاه می‌کرد).

کلیپ کوتاهی از صحنه

 این حرکت بسیار تکان دهنده بود. ترسناک واژه‌ی درستی نیست، تکان‌دهنده بود. چون انگار به خودم آمدم و کسی در تمام این وقت در پشت سر (پشت سر؟ یا دقیقا جلوی رو؟) ایستاده بوده‌است. حضور داشته‌است. حضوری با عاملیت، با اراده و او بوده که داشته همه چیز را نگاه می‌کرده. حرف من درباره‌ی چشم اینجا خیلی پایه‌ای بر شواهد خود فیلم ندارد و بیشتر گمانه‌زنی است، اما من فکر می‌کنم چشم‌ها هم جوکر هستند. اگر جوکر را یک شخصیت منسجم در نظر نگیریم (که ابدا هم یک شخصیت منسجم نیست) و یک مفهوم بسیط درنظر بگیریم (هایپر پرسونالیتی؟)، این مفهوم/شخصیت/هیولا در بدنش نمی‌گنجد. مرزهایش در بدنش نیست، مرزی ندارد اصلا. در نتیجه چشم‌هایی که جوکر را از بیرون خودش می‌بینند هم جزو شخصیت بسیط جوکر هستند. پس شاید همچنان ما همان یک شخصیت را در فیلم داریم؟ اما کدام یک؟ یک واژه‌ی درستی نیست چون جوکر مفهومی متحد و یک‌پارچه نیست. جوکر مفهومی متشتت و بسط یافته است. جوکر مثل تشت خونی است که از بام به زمین افتاده و همه‌جا پاشیده، منفجر شده‌است. تنها چیزی که پیوند دهنده‌ی این مفهوم بسط‌یافته‌است، درون‌مایه‌ی (تم) اعضایش  است. درون مایه‌ی لوچ، مسلول، مریض، عوضی، اشتباهی که در تمام اجزائش دیده می‌شود و این اجزاء بی‌هدف و کاتوره‌ای هم نیستند (برخلاف آنارشیسمی که ما جوکر را در آن طبقه‌بندی کردیم). این اجزاء (منظورم شخصیت مرئی جوکر در قالب بدنش است به همراه اجزاء نامرئی دیگر مثل همین چشم‌ها که در قالب دوربین خودش را نشان می‌دهد یا گو‌ش‌ها و ذهنش که در ادامه بهشان می‌پردازم) هدف شومی دارند (قصدی موذیانه، خبیث نیست، ولی هدفی دارند که از درک ما بیرون است یا بر ما پوشیده‌است، راز است، سرّیست) و به سمتی اشاره می‌کنند. سمتی که انگار سه بعدی نیست، چهار بعدی است (انگار نه به جایی در مکان، به جایی در بافته‌ی مکان-زمان اشاره داد؛ به مجموعه‌ای از جاها در زمان‌های مختلفی اشاره دارد. آنچه به آن اشاره می‌کند «یک» جا نیست، نقطه نیست، مجموعه‌ای است از جاها در زمان‌ها، محل اشاره هم بسیط است).

این حس عاملیت از چیزی که انتظار عاملیت ازش نداریم ما را ناراحت و عصبی می‌کند. چشم‌ها البته بارزترین محل اتصال ما به مفهوم بسطیافته‌ی جوکر است، اما فقط چشم‌ها نیستند. گوش‌ها هم حسابی تو کارند. گوش‌ها هم حسابی شخصیت دارند. گوش‌ها هم حسابی «حرف» برای گفتن دارند. صحنه‌های زیادی هست که موقعیت صحنه با موسیقی پس‌زمینه در تناقض کامل است. جوکر دارد می‌رقصد در حالیکه موسیقی بسیار محزون است. جوکر دارد آدم می‌کشد و عملا باید صحنه بسیار اضطراب‌آور باشد، اما موسیقی خیلی سرخوش و حتی آرامش بخش است. تنها جایی که به وضوح موسیقی و موقعیت با هم در هماهنگی هستند و این تناقض درونی از بین رفته است، صحنه‌ی رقص جوکر در راه‌پله‌هاست که همانطور که ذکرش رفت جایی است که جوکر بالاخره پرسونایش می‌شود. این تناقض موسیقی (که برایتان می‌گویم شاهکاریست لامذهب!) و موقعیت داستان/فیلم احساس فشار و ناراحتی دائم را به من تحمیل می‌کند. هیچ وقت در فیلم نیست که واقعا احساس راحتی داشته باشم، همه‌اش معذبم، احساس بدی دارم، فکر می‌کنم چیزی «اشتباهی» است.

کلیپ کوتاهی از صحنه‌ی رقص جوکر بعد از ماجرای قتل در مترو

تنها جایی که راحتم (و فقط تصور کنید این گشایش کوتاه‌مدت بعد از این فشار دائمی که بر ذهنم بود چه احساس ماورائی بزرگی در من ایجاد کرد، احساس رهایش، مرگ، وصال، ابدیت، احساسی آسمانی که مرا دقیقا به این فهم رساند که هیچ چیز واقعی نیست، همه‌اش نمایش است (چه ایهام مسخره‌ای (مثل جوک‌های بی‌مزه‌ی خود جوکر))!) صحنه‌ی رقص جوکر است بر فراز راه‌پله (فکر کنم نصف بیشتر سیاهه را دارم درباره‌ی این صحنه صحبت کردم و دیگر نباید برکسی پوشیده ‌مانده باشد چقدر من با این صحنه درگیرم!).

اما از هردوی اینها بدتر، موذیانه‌تر، عذاب‌آورتر و ناراحت‌کننده‌تر عضو سومی‌است که از قضا تشخیص دادنش در فیلم/داستان و یا حرف زدن درباره‌اش به مراتب غامض‌تر است (پس ای الهگان شعر و هنر به کمک زبان الکنم بیاید که بتوانم از پس این معرکه برآیم!). این عضو سوم ذهن است (و بالطبع با توجه به اینکه گمانه‌ی من چشم و گوش را به مفهوم بسیط جوکر تخصیص داد، این ذهن را هم به همان جوکر بسیط نسبت می‌دهم). ذهنیتی هست در فیلم که از موضع سازنده‌ی فیلم جداست؟! بله می‌دانم اصلا به نظر منطقی و یا حتی معنی‌دار نمی‌رسد. ما در این فیلم حضور یک «ذهنیت» را درک می‌کنیم که از آنچه کارگردان، فیلمنامه نویس و یا داستان است جداست و بلکه با آنها در تعارض و تقابل است. برای اینکه قدری این حرف را روشنتر کنم باید اول درباره‌ی داستان و فیلم و کارگردان حرف بزنم.

این فیلم جوکر یک داستان دارد. داستانش طرحی (پلات) دارد، درون‌مایه‌ای دارد و چیزهای دیگر (شخصیت‌پردازی و فضاسازی و این حرف‌ها). این هم احتمالا به سرعت آشکار و بعدش معروف خواهد شد که فیلم یک سبک جدید در فیلمسازی را درست کرده که به جای اینکه بر محور طرح پیچیده و درماتیک بچرخد، بر اساس شخصیت‌ ِ عمیق و پرپرداخت و غامضش پیش می‌رود. اما در این داستان یک خواستی وجود دارد که توسط سازندگان و یا اگر نخواهیم سازندگان را ببینیم، توسط موضع خود داستان، توسط خود داستان ایجاد می‌شود. داستان بر موقعیت جوکر در اجتماع، موقعیت اجتماعی جوکر، موقعیت اجتماع، وضعیت کارگرها و اختلاف طبقاتی  می‌چرخد. داستان می‌خواهد داستان جوکر را بگوید، یک انسان با مشکلات ذهنی،  که توسط آدم‌های بی‌مسوولیت اجتماع تحقیر شده و تحت فشار است. اختلاف طبقاتی اجتماعی هم طبقه‌ی کارگر را آماده‌ی انفجار کرده‌است. این آدم (آرتور فلک-جوکر بعد از این) که به دلیل کودکی ِ پرعذابش مستعد رفتارهای نابهنجار است، در موقعیتی بسیار پرتنش قرار می‌گیرد و منفجر می‌شود. انفجار او جرقه‌ای بر جنبش اجتماعی می‌شود که همه چیز را بهم می‌ریزد و این جنبش تبدیل می‌شود به هرج و مرجی در جامعه. خب! این داستانی است که «داستان» (به عنوان یک شخصیت حقوقی! یا مجازی) می‌خواهد  (یعنی این داستان یک اراده‌ای دارد که بر اساس آن اراده، خودش را (داستان را) پیش می‌برد و رشد می‌دهد) تعریف کند و تعریف می‌کند. داستان یک آنارشیست اجتماعی که بعدها (آنجور که در خوان اول این سیاهه گفتم) متصل می‌شود به داستان‌های دیگر برساخته از این هیولا (جوکر) و به این ترتیب شخصیت و هویتی پیدا می‌کند. قطعه‌ای از یک پازل در حال ساخت می‌شود. اما همه‌ی این ماجراها و شخصیت‌پردازی‌ها و پیچش‌ها و گشایش‌ها، تمام اینها خواست داستان است. اما در این اثر خواست دیگری هم وجود دارد که گاهی خودش را ظاهر می‌کند. این خواست دیگر، که در تقابل، تعارض، تفاوت با خواست داستان است مفهوم ذهن است که من می‌گویم ذهن خود جوکر است. این ذهن جوکر است که تمام جادو و نفرین را در این اثر کاشته‌است. این ذهن جوکر فراداستان است.

آنتونی الیور اسکات ستون نویس نشریه نیویورک تایمز در مقاله‌ای که برای فیلم جوکر نوشته است آنرا اثری متوسط و کم مایه می‌داند که پلاتش خیلی جفت و جور  نیست و انتظار هواداران سری بتمن را  از شخصیت جوکر ابدا ارضا نمیکند. هیچ جلوه‌های ویژه‌ی خیلی خاصی ندارد و کلا خودش هم نمی‌داند می‌خواهد چکار کند. آقای اسکات البته از این اثر خوشش نیامده، اما دلیلی که برای این موضع دارد دلایلی واقعی هستند که به نظر من از قضا اثر جوکر را اینقدر عمیق کرده‌اند و البته اگر ما برویم و توی این دلایل بکاویم، به نشانه‌های «ذهن» جوکر می‌رسیم. پس آنجور که اسکات می‌گوید پلات داستان خیلی جفت و جور نیست، که درست است. داستان خودش هم نمی‌داند می‌خواهد چه کار کند، که این هم درست است. در واقع به نظر من داستان می‌داند می‌خواهد چکار کند، فقط مشکل اینجاست که چیزی (ذهن ) فرای داستان هست که خواست دیگری دارد و کار خودش را می‌کند و اینجوری است که شلختگی و سردرگمی ایجاد شده‌است. و بله، درست است: این داستان اصلا شبیه توقعات داستان‌های سوپرهیرویی نیست، و جوکرش هیچ‌طوری درست و حسابی از عهده‌ی ادای دین به برساخته‌های سری بتمن بر نمی‌آید.

*میان پرده‌ی چهارم*

این ایده‌ که قهرمانان کمیک بوکی (سوپرهیرها) به نوعی نقش اسطوره‌های عصر ما را بازی می‌کنند در قرن بیستم و بیست یکم مطرح بوده و می‌شود گفت یک جریان فکری ِ قدرتمند است (یعنی بسیاری این ایده را پسندیده‌اند) که احتمالا سرمنشاءش جوزف کمپل است در کتاب ِ قهرمان هزار چهره. اما خب بسیاری دیگر هم از جمله شروین وکیلی خودمان و یا ریچارد رینولدز در همین زمینه و همین خط فکری حرف زده‌اند. در این خط فکری، این مفهوم مطرح می‌شود که ابرقهرمانانی (سوپرهیرو) مثل بتمن، سوپرمن یا اسپایدرمن نقشی را در ذهن مردم عصر حاضر بازی میکنند که پیش از این اسطوره‌هایی  مثل رستم یا هرکول در ذهن مردم باستان بازی می‌کرده‌اند.

نقش این اسطوره‌ها (مدرن یا باستانی) در این است که الگویی برای انسان برتر به جامعه ارائه دهند. این اسطوره‌ها با توانایی خارق العاده‌ای (خداگون) که دارند بر مشکلات و تناقضات درونیشان فائق می‌آیند و تبدیل می‌شوند به پاسداران هنجارهای جامعه. آنها محافظین ماورائی اصول و اسلوبی می‌شوند که جامعه ساخته و در داخل چهارچوب این قواعد امنیت را برای شهروندان جامعه برقرار می‌کنند.

در چنین منطق اسطوره‌شناسی‌ئی، ابرقهرمان نیازمند یک ضدقهرمان هم هست. ضدقهرمانی مثل افراسیاب، یا جوکر یا شیطان. موجودی شرور که قصد در «به هم ریختن» نظم و امنیت کنونی دارد. این قهرمان قرار است چهارچوب‌های امن معابد ذهنی ابناء بشر را در مقابل ِ حمله‌ی فیزیکی و ایدئولوژیکی این ضدقهرمان محافظت کند. خب ابرقهرمان در دنیای واقعی وجود ندارد، اما این ابرقهرمان‌ها، مثل شهدا، نمونه‌هایی رفتاری برای سربازان کوچک (برده‌ها) فراهم می‌آورند تا بتوانند با تکیه به رفتار و اصول اعتقادی این الگوها، در برابر تهاجمات ِ فیزیکی-ایدئولوژیکی ِ ضدقهرمان‌های جهان (تروریست‌ها، فاشیست‌ها، کمونیست‌ها، آنارشیست‌ها، هیپی‌ها (بله هیپی‌ها هم ضدقهرمان شده‌اند جدیدا: بروید فیلم روزی روزگاری در هالیود آقای تارنتینو را ببینید تا حس اشمئزاز آقایان هنجارپسند ِ نرمال اجتماعی را از شلختگی و موادکشی ِ یک مشت جوان بی‌خیال (که به نظر من بی‌خطرترین موجودات ممکن باید باشند!) درک کنید. آنقدر نفرت دارد از این هنجارشکن‌هایی که تن به کار  و تولید در دستگاه نمی‌دهند که ته داستان با شعله افکن هیپی‌های بدبخت را رسما «جن‌گیری» (اکسروسیسم) می‌کند انگار هیپی‌ها شیطان کتاب مقدس باشند)، چریک‌ها، قاتلین سریالی، بزهکارن، خرده‌ بزه‌کاران، پیروان ادیان شیطانی و از این دست) مقاومت کنند.

در این چهارچوب جوکر اگر بخواهد ضدقهرمان درست و حسابی و منطبق بر توقعات باشد، باید شریر باشد. حالا اشکالی ندارد یک گذشته‌ی پر مساله هم داشته باشد که به عبارتی روی شکست خورده‌ی سکه‌ی ابرقهرمان باشد: اگر ابرقهرمان با فائق آمدن بر تناقضات درونی‌اش توانست راهی بیابد که عقده‌هایش را مهار کند و مرد نیک ِ جامعه بشود (پلیس بشود)، ضدقهرمان نتوانست بر مشکلاتش به روش قابل قبول فائق بیاید و دست به کارهای شیطانی و ضداجتماعی زد (دزد شد). این دو گانه انذار و تنذیر، پیام اخلاقی ِ اسطوره را منتقل می‌کند که پسرهای خوبی باشید و عقده‌هایتان را قورت بدهید (احیانا سر بدبخت بیچاره‌هایی مثل دزدها و آدم‌بدها خالی کنید) و اگر نه تبدیل می‌شوید به شیطان (آدم‌بد ماجرا) و سزای کارتان اینست که بروید زندان، کشته‌شوید یا در مواردی (روزی روزگاری در هالیوود آقای تارانتینو) زنده زنده سوزانده شوید (یاد جادوگر سوزی قرون وسطی افتادید؟ منم یادش افتادم ؟!).

پس اگر یک روزی جوکری آمد که حس همدلی را برانگیخت، حس اعجاب را برانگیخت، صرفا شرور ِ خبیث نبود، صرفا لایق کشته شدن نبود، آنوقت یک چیزی اینجا «اشتباهی» می‌شود. یک جای کار می‌لنگد و این می‌شود که منتقد جماعت (صدای رسای اکثریت ِ بهنجار) دادش در بیاید که این دیوانگی‌ها چیست (فروید بعد از ستودن استعداد هنری داستایفسکی، شدیدا به محتوای آثار می‌تازد و بیان می‌کند که باید جلوی انتشار این دیوانگی‌ها گرفته شود)؟ جوکر واقعا خبیثی که انتظار داریم نیست. هر چیزی که انتظار داشته باشیم نیست. صحنه‌ای هست که دو تا از همکارانش به خانه‌اش می‌آیند. یکی‌شان را می‌کشد و در حالیکه انتظار داریم دومی را هم بکشد، دومی را ول می‌کند برود، خیلی هم مودبانه و متمدنانه! هیچ شرارت ِ مکنونی ندارد.

در دیدگاه اسطوره‌شناسی، فروید می‌گوید که شیاطین (ضدقهرمان‌ها) خدایان پیشین هستند. آنچه قبلا خیرخواه بوده‌است، وقتی می‌میرد و دیگر خیرش نمی‌رسد، لاجرم شرور دریافته می‌شود و تبدیل می‌شود به شیطان.

حالا اگر همه‌ی این‌ها را قاطی هم بکنیم، بتمن را اسطوره و ابرقهرمان در نظر بگیریم، جوکر را به مثابه ضدقهرمان و شیطان (یک به مثابه هم استفاده کردم که مشخص باشد متن روشن‌فکریست؟!)، و اینکه شیطان خودش بایست خدایی مرده باشد، به این نتیجه می‌رسیم که این فیلم جوکر اخیر، از قضا مثل داستان‌های لاوکرفت، مرثیه‌ای بر خدای مرده‌است  (مرده؟ یا خوابیده؟ یا صرفا مدتی نبوده؟ هیولا تکرار می‌شود).

چه مرثیه‌ای؟ چطور؟ چطور برای شرور ماجرا مرثیه بخوانند؟ بله. بگذارید بهتان بگویم، این کابوسی که الان جوکر است، روزی رویایی بود شیرین (رویای سرکشی و رهایی در ذهن‌های ما که سرکوبش کردیم) و این فیلم جوکر، نه نمایش کابوس، که  مرثیه‌ای است بر یک رویا. برای همین است که آزاردهنده و ناراحت‌کننده‌است. چون اظهار و تکرار (خوان اول) وحشی‌گری ِ لذیذ و خواستنی، سرکشی ارباب‌وار ماست که (زیر وزن هنجارهای اجتماعی) دفن شده بود.

فیلم/داستان موضعی (عاملیت، ذهنیت، خواست) دارد در غم از دست رفتن آن خدای مرده که اینک لعنش می‌کنند. این ذهنیت در راستای موضع خود ِ داستان نیست. این ذهنیت فراداستان است همانطور که هیولا فراقانون و شیطان بیرون از دین است.

*پایان میان‌پرده‌ی چهارم*

ذهنیت دیگری در داستان وجود دارد. اگر داستان خوانشی رسمی دارد (خوانشی که طرح و ماجرای جوکر بدبخت تحت فشار اجتماعی و جنبش کارگران ضد پولدار را پیش می‌برد) یک خوانش غیررسمی/غیرخودی هم در داستان نفس می‌کشد. خوانشی در داستان هست که من را به صرافت می‌اندازد که این فیلم دارای راوی غیرقابل اعتماد است. صحنه‌هایی در فیلم هست (جایی که جوکر بالای بستر مادر بیمارش خودش را در شو‌ی تلویزیونی می‌بیند، تمام روابط عاشقانه‌اش با دختر همسایه‌اش، رفتنش به داخل فریزر) که بعدا معلوم می‌شود کاملا زاده‌ی تخیلات جوکر بوده است و واقعیت (کدام واقعیت؟) نداشته‌است. به عبارتی در تناقض با داستان (داستان رسمی) بوده‌است. در کنار چشم و گوش، این ذهن هم تشکیل می‌شود و من را به صرافت می‌اندازد که اگر چه داستان‌گویی وجود دارد (فرض کنید کارگردان فیلم) که دارد داستان را به صورت سوم شخص برای مخاطبان می‌گوید (و سعی می‌کند به داستان لعاب روانشناسی، اجتماعی و سیاسی بدهد)، یک راوی دیگر هم هست (ذهن جوکر-شخصیت بسیط جوکر) که داستان را دارد به صورت اول شخص نه روایت که می‌فهمد (دوربینی که شخصیت دارد، موسیقی متنی که همخوان موقعیت رسمی نیست و سرآخر اتفاقاتی که به نظر می‌آید افتاده‌اند ولی نیافتاده‌اند). این ذهنیت ِ راوی غیرقابل اعتماد را قبلا در فیلم فایت‌کلاب تجربه کرده‌ایم. در آن فیلم هم تمام مدت فکر می‌کنیم دو نفر شخصیت وجود دارند اما آخرش معلوم میشود که هر دو یک نفر هستند (شخصیت بسیط و پخش شده در داستان). در آن فیلم هم اتفاقاتی می‌افتد که بعدا معلوم می‌شود صرفا در ذهن شخصیت اصلی بوده‌است. اما جوکر با فایت‌کلاب تفاوت دارد، چون به صراحت نمی‌گوید کدام اتفاق واقعا افتاده (در داستان رسمی جوکر سندیت دارد) و کدام اتفاق واقعی نبوده (در ذهن جوکر اتفاق افتاده). مثلا من می‌فهمم که وقتی جوکر رفت توی یخچال و در را بست، قاعدتا باید آن تو خفه شده باشد و مرده باشد، پس اگر نمرده (به صورت زیست‌شناسی نمرده- و اگرنه آرتور فلک مرده‌است، خودکشی کرده‌است در ذهنش) حتما آن اتفاق هم نیافتاده، حتما جوکر «واقعا» توی یخچال نرفته، ذهنش بوده که رفته توی یخچال. این فرض با حرکت عجیب دوربین (که به نظرم چشمان جوکر است) به سمت یخچال تقویت می‌شود. این خوانش غیررسمی، این داستان ِ فرا داستان، دارد ماجرای دیگری را می‌گوید که با ماجرای ِ رسمی داستان یکی نیست و برای همین است که داستان رسمی جوکر به چشم منتقدین پر دست انداز و متوسط می‌آید. مثل گوش دادن به یک جور موسیقی است که در پس تمام صداهای اصلی موسیقی یک نویز از موسیقی دیگری پخش شود. نویزی که درست هم نمی‌شود شنیدش و باهاش همراه شد. این داستان ِ دیگر هم که در داستان رسمی وجود دارد، همچنان موذیانه‌است چون معلوم است که ماجرایی دارد، معلوم است قصدی دارد، معلوم است عاملیتی دارد، اما نمی‌فهمیم چه قصدی، چه نیتی و چه ماجرایی! بر ما مکشوف نمی‌شود آن داستان دیگر چه بود؟

من موضعم اینست که این تاثیر در فیلم ایجاد شدهاست و کارگردان قصدی نداشته که این کار را ایجاد کند (همانطور که فرانک میلر کیفیت ضدشخصیت جوکر را نه که خلق کند که کشف می‌کند). ادعایم را نمی‌توانم دفاع کنم، ولی از مصاحبه‌های کارگردان و فیلمنامه‌نویس معلوم است که آنها خیلی به همان خوانش رسمی داستان تعلق دارند. حرفی از این داستان دیگر نمی‌زنند و اصلا وجودش را قبول ندارند (شاید شما هم قبول نداشته باشید-شاید همه‌اش در ذهن من‌ است، سوء تعبیر ذهن من است، نمی‌دانم). از اینجاست که درگاه فراداستان باز می‌شود. فیلم جوکر چیزی دارد که نکرونومیکن لاوکرفت دارد. لاوکرفت بارها فریاد زد که به خدا این کتاب نکرونومیکن ساخته‌ی تخیل من بود. اما هنوز هم که هنوز است بسیاری به دنبال کتاب نکرونومیکن هستند. لاوکرفت چیزی خلق کرد که بر خالقش محیط شد. این اتفاقی است که در فیلم جوکر هم افتاده‌است. این فیلم اثری خلق کرده که بیرون از فیلم می‌زند.

خیلی‌ها (به حق) نگران هستند که این فیلم باعث شود افرادی از درون‌مایه‌اش ایده بگیرند و کارهای شیطانی (میان‌پرده چهارم) بکنند. این اتفاق قبلا سر اکران ِ فیلم «شوالیه‌ی تاریک بر‌می‌خیزد» افتاده‌است. سینمای کلورادو جوکر را اکران نمی‌کند و خیلی جاهای دیگر هم نمی‌گذارند تماشاچی‌ها با گریم جوکر وارد سینما شوند. خلاصه دستگاه حاکمه (تقریبا در همه‌ی دنیا) حسابی نگران است که این فیلم تاثیری بیشتر از سرگرمی بر مخاطبان بگذارد (همانطور که می‌بینید بر خود من که تاثیرگذار بوده‌است! نوشته‌ی لعنتی تا حالا نزدیک ده هزار لغت شده‌است و امروز روز چهارمی است که هنوز دارم می‌نویسمش).

آنجور که مارک فیشر می‌گوید، این اثرگذاری واقعی یک مفهوم مجازی، کمال بروز حس «عجیب» است. بنابر این باید اذعان کرد که این جوکر به مرزهایی از خلاقیت رسیده‌است که در هنر کمتر اتفاق می‌افتد. مرزهای داستان را در نوردیده و فراداستان شده‌است. ابرداستان شده‌است.

آخر این خوان، کمی دربارهی این بگویم که چطور جوکر می‌تواند منجر به حرکتی در ذهن مخاطب شود. اگر چه موضع رسمی ِ داستان این است که جوکر را در قالب پاسخی به فشار اجتماعی-اقتصادی-سیاسی-روانی تصویر کند، اتفاقی که در جوکر می‌افتد (ذهنیت جوکر و همان داستان دیگر) خودش را به این داستان رسمی تحمیل می‌کند. داستان رسمی علی رغم تمام تلاش کارگردانش جلوی داستان دیگر یک کمدی می‌شود، یک نمایش (اکت). مخاطب چیزی را می‌بیند که داستان اصلا نمی‌خواسته نشان بدهد: هیولا. این مرثیه بر خدای مرده، غیرت مخاطب را به جوش می‌آورد. کاری را می‌کند که همه‌ی روضه‌خوانی‌ها در به جوش  آوردن احساس عمل و شورش می‌کنند. این مرثیه (اگر چه اصلا به حالت ترحم و غمگساری نیست) باعث می‌شود خدای مرده، فراموش‌شده و یا خوابیده بیدار شود و از قبرش (حصرش) بیرون بیاید. یادمان می‌اندازد که سرکوب کردن خواسته‌های ما صرفا تن دادن به خواسته‌های یک دستگاه خراب است که ما برایش برده‌هایی تسلیم‌شده هستیم و به ما راهی را پیشنهاد می‌کند که خیلی پسندیده بود، خیلی برایمان جذاب بود، اما به زور خفه‌اش کردیم: شورش.

خوان چهارم: جوکر که بود و چه کرد؟ با رسم شکل توضیح دهید. (چهار نمره)

خب من حرف‌هایم را درباره‌ی جوکر زدم و تمام شد. اما به نظرم این خوان چهارم را هم لازم است بیاورم. نوشتن این خوان چهارم برای من اصلا جذابیتی ندارد، اما گمان کنم برای خوانندگان این متن (و احتمالا منتقدانی که بعدا از روی متن اسکی می‌روند) جذاب باشد. بالاخره حالا که اینقدر زحمت کشیدید تا اینجای سیاهه را خواندید، خواندن یک چیز مفرح این آخر کاری حق شماست.

در این خوان به ارجاعات (رفرنس‌ها) فیلم می‌رسم و به نوعی مروری می‌کنم بر اینکه این فیلم از چه چیزهایی تاثیر گرفته‌است و به چه چیزهایی اشاره می‌کند. قابل ذکر است که بیشتر این تاثیرات (که از قضا بیشتر منتقدان و مخاطبان هم دارند رویشان حرف می‌زنند) همگی در خدمت داستان رسمی فیلم است و به نظرم ارزشی در داستان دیگر (خوان سوم) فیلم ندارند. به عبارتی این اشاره‌های گل‌درشتی که کارگردان در فیلم گنجانده، بیشتر برای ایجاد یک احساس جذابیت ِ (کول بودن) مخاطب‌پسندانه است تا اینکه واقعا در ایجاد درون‌مایه‌ی هولناکی که ذکرش رفت نقشی بازی‌ کند.

اولین ارجاع، که ربطی هم به کارگردان فیلم حاضر جوکر ندارد، بلکه اصلا در شکل گیری شخصیت جوکر از همان ابتدا نقش داشته‌است، داستان مردی که می‌خندد اثر ویکتور هوگوست. از این داستان اقتباسی سینمایی در سال 1928 ساخته شد، که بنیان تمام بازی‌های جوکر را پایه گذاشت. داستان مردی که می‌خندد ماجرای وینپلین پسر لرد کلنچارلی است. لرد کلنچارلی در یک ماجرای سیاسی توسط رقیبش شاه جیمز کشته می‌شود. بعد شاه جیمز وا می‌دارد که روی صورت وینپلین که آن موقع هنوز کودک است خنده‌ای دائمی پاره‌کنند (گوشه‌ی لب‌های بچه را جر می‌دهند که شبیه خنده به نظر برسد) تا او همیشه به حماقتی که پدرش کرده بخندد. خب پر واضح است که این خنده‌ی زجرآور که توسط دستگاه حاکمه بر چهره‌ی یک آشوبگر کنده‌شده‌است چقدر در ماهیت شخصیت جوکر موثر بوده‌است. داستان مردی که می‌خندد داستان مردی است که به نظر می‌آید همیشه میخندد بر چیزهایی که اصلا خنده‌دار نیستند. در این داستان ویکتور هوگو، شخصیت وینپلین یک قربانی ِ ظلم نظام حاکمه‌است و برای همین است که جوهر همدلی در شخصیت برساخته از مردی که می‌خندد، یعنی شخصیت جوکر، هم دیده می‌شود.

دومین ارجاع به دو فیلم از اسکورسیزی است. تاد فیلیپش علاقه‌‌ی وافرش را به اسکورسیزی اصلا پنهان نکرده و در مصاحبه‌هایش هم به صراحت این تاثیرپذیری را گفته‌است. ارجاع اول به فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی است. تراویس بیکلر هم مثل جوکر از بی‌عدالتی‌های جامعه و فساد سیاسیون به تنگ آمده‌است و از این همه ظلم منفجر می‌شود و دست به یک آدمکشی اخلاقی می‌زند. صحنه‌ی تکان دهنده‌ی آخرهای فیلم که تراویس زخمی روی زمین افتاده است و با لبخند انگشتش را به نشانه‌ی هفت‌تیر بر شقیقه‌اش می‌گذارد مشخصا چندبار در فیلم جوکر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

اما فیلم دیگری از اسکورسیزی که از قضا بیشتر مورد استفاده قرار گرفته‌است فیلم پادشاه کمدی است. ماجرای فیلم پادشاه کمدی درباره‌ی رابرت پاپکین است: کمدینی بی‌استعداد که می‌خواهد در شوی کمدی معروف جری لوئیس فرصت حضور داشته باشد. چون بی‌استعداد است این فرصت را نمییابد اما سر آخر با گروگان گرفتن جری لوئیس مدیر برنامه را مجبور می‌کند که به او فرصت بدهند تا استندآپ کمدی خودش را اجرا کند. از قضا برنامه‌ی خوبی هم در می‌آید.

بازیگر اصلی هر دو فیلم اسکورسیزی، که نقش شورشی را بازی می‌کند، رابرت دنیرو است. در فیلم جوکری که تاد فیلیپس ساخته، این بار رابرت دنیرو مجری شو است (اشاره‌ای کمیک به تقابل رابرت دنیرو و جری لوئیس در سلطان کمدی- انگار بخواهد بگوید حالا نوبت توست که بنشینی روی صندلی رابرت!) و واکین فینیکس می‌خواهد کمدی اجرا کند. این اشاره‌ی نعل به نعل هم (برای کسی که فیلم‌های اسکورسیزی را دیده باشد) خوشایند و مفرح است.

Robert De Niro at Taxi Driver directed by Martin Scorsese

Robert De Niro at King of Comedy directed by Martin Scorsese

ارجاع سوم به صحنه‌ای از کمیک (و همینطور انیمشین برساخته از کمیک) بازگشت شوالیه‌ی تاریکی است که در آن جوکر به یک شوی تلویزیونی دعوت میشود ولی آخر سر همه‌ی حاضرین را می‌کشد.  به خصوص ایده‌ی بوسیدن یکی از میهمانان از همین کمیک گرفته‌شده‌است.

کلیپ کوتاهی از این صحنه را اینجا ببینید.

ارجاع چهارم، ارجاعی خنده‌دار به ماجرای تفنگ چخوف است. اصل تفنگ چخف در نمایشنامه می‌گوید که اگر تفنگی را در پرده‌ای اول (اکت اول) نمایش دادی، باید در پرده‌ی سوم شلیک کند. در فیلم جوکر هم این تفنگ در ابتدای کار توسط آرتور فلک نمایش داده می‌شود (و به طرز خنده‌داری آرتور اشاره می‌کند که تفنگ بخشی از نمایش‌ش (اکت) است) و در پرده‌ی آخر شلیک می‌کند.

ارجاع پنجم ماجرای  کشتن بچه مایه‌دارهای زورگو در مترو است که تحت تاثیر ماجرای تیراندازی قطار متروی نیویورک در سال 1984 ساخته شده‌است. در آن ماجرا یک مرد سفید پوست (برنهارد گوتز)چهار سیاه پوست ِ بی سر و پا را کشت. این بار توی فیلم جوکر، یک بی سر و پا، چهار تا مرد سفید پوست که قرار است الگوهای جامعه باشند را می‌کشد! جوک ِ خنده‌داری است.

Joker (left) vs Bernhard Goetz (right)

ارجاع ششم (و آخرین ارجاعی که در این نوشته به آن می‌پردازم) ارجاع به فیلم عصر جدید چارلی چاپلین است. داستان رسمی جوکر خیلی تلاش دارد که جوکر را در نقش ِ یک شورشی اجتماعی که بر اثر فشار جامعهی سرمایه‌داری به آخر خط می‌رسد تصویر کند. به همین منظور ارجاعات روشنی به فیلم کلاسیک چارلی چاپلین دارد. در عصر جدید چاپلین هم حرف از کارگران بدبختی است که به صورت گروهی مورد سوء استفاده‌ی دستگاه حاکمه قرار می‌گیرند. صحنه‌ای هست در فیلم عصر جدید چاپلین که او در حالیکه چشمانش را بسته‌است بدون آنکه بداند در لبه‌ی پرتگاهی دارد اسکیت بازی می‌کند. این صحنه در فیلم جوکر هم به نمایش گذاشته می‌شود و به نظر می‌رسد کنایه‌ای باشد از وضعیت روانی جوکر که بر مرز دیوانگی (سقوط از پرتگاه) یا سلامت روانی در حال بازیگوشی کردن است.

موخّره

فیلم جوکر (داستان رسمی ِ فیلم) سعی دارد به نوعی سوپاپی باشد برای گفتن حرف‌های قشر سرکوب‌شده‌ی جامعه. آنهایی که جانشان به لبشان رسیده‌است و قصد شورش دارند. فیلم می‌خواهد روایتی نزدیک به واقع از ذهنیت این افراد بدهد و آنها را برای اکثریت بهنجار جامعه «تعریف‌پذیر» کند. داستان رسمی فیلم اما از چشم یک آدم بهنجار و پسر ِ خوب دارد ماجرا را تعریف می‌کند. تقلای فیلم برای اینکه به شخصیت فهم ناپذیر جوکر پیش زمینه‌ای قابل فهم بدهد که توجیه‌گر رفتار غریب او باشد، مثل رفتار روان درمانگری است که می‌خواهد با تحمیل تئوری‌های روانشناسی بر یک نابغه‌ی درک نشده او را به موجودی عادی تبدیل کند. اما خوشبختانه (یا متاسفانه) فیلم جوکر فراتر از داستان خودش می‌رود و در حد یک داستان با شعارهای سیاسی-اجتماعی باقی نمی‌ماند.

با تشکر از فربد آذسن و فرزانه پیشرو که در بازخوانی نوشته مرا یاری کردند.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره