درباره‌ی داستان‌های قلنبه سلمبه و نثرهای پرطمطراق – بخوانیم یا نخوانیم؟

سیامک گلشیری یکی از نویسند‌ه‌های ظاهراً عامه‌پسند این روزهای ادبیات ایران قبلاً در یادداشتی که در خبرگزاری ایبنا منتشر شده است، گفته که «هرگز فریب جوایز رنگارنگی را نخورید که در تمام این سال‌ها نثرِ پرطمطراقِ رمانی را همراه با کلمات قلنبه و سلمبه‌ی نویسنده‌اش به شما تحمیل کرده!».

برداشت من از چیزهایی که او گفته تکرار حرف‌های قدیمی درباره‌ی اهمیت نثر پاکیزه و عاری از کلمات  قلنبه سلمبه است و من می‌خواهم راجع به این اظهارنظر کلی، ابراز مخالفت کنم. به نظرم صحبت‌های این‌چنینی در عین اینکه یک سمت معصومانه‌ای هم دارند، اتفاقاً کاملاً فاشیستی و حتی تبعیض‌آمیز هستند. و البته این بحث می‌تواند بهانه‌ای باشد که درباره‌ی رابطه‌ی خواننده و نویسنده و اصلاً ارزش ادبیات قدری صحبت کنیم.

«هرگز فریفته‌ جوایز و لیست‌هایی نشوید که هذیان‌های مالیخولیایی‌وار نویسنده‌ای را تبلیغ می‌کنند!»

سیامک گلشیری

ظاهراً او دنبال معیارهای علمی تشخیص داستان خوب می‌گردد و داستان خوب به نظرش داستانی می‌رسد که چیز قلنبه سلمبه‌ای ندارد و روایتش هذیان‌های مالخولیایی‌وار نیست. او مشخصاً به خواص‌گرایی و مدرنیسم در ادبیات ایران اصطلاحاً «تیکه» می‌اندازد وگرنه اعتراض او به یک کتاب یا یک شخص  نیست. حتی می‌شود گفت (سیامک) گلشیری به طور واضح قصد دارد وسط این شکواییه ملاک‌های تشخیص نویسندگان و جوایز متقلب را هم رو کند که به نظر من در این کار موفق نیست.

به نظرم می‌رسد وقتی (سیامک) گلشیری می‌گوید کلمات قلنبه سلمبه، به نوعی لکنت در بعضی از نویسندگان ایرانی اشاره دارد که بلد نیستند داستان بنویسند و داستان‌هایشان صرفاً برای جلب توجه پرداخته شده. ممکن است این وجود داشته باشد ولی من به شخصه این عصبانیت (کلی و بدون مصداق) بعضی از نویسندگان و منتقدان زبان فارسی را از نثر پرطمطراق، داستان غیر خطی و کلمات قلنبه سلمبه متوجه نمی‌شوم. چرا هر مشکلی پیدا می‌شود باز باید به همین نقطه برگشت و با این استدلال تکراری روبه‌رو شد. آیا نمی‌شود در نظر گرفت که ممکن است ده‌تایکی یک متن هم پیچیده و هذیان‌وار باشد ولی همچنان ادبیات باشد و به خاطر ادا و اصول این‌طور نوشته نشده باشد؟ آیا ممکن نیست هیچ اثر هنری‌ای هم در میان این بیشه باشد که گلشیری با بولدوزر می‌خواهد از رویش رد شود؟ ممکن نیست متنی هم باشد که ساده نباشد حتی قصه‌گو هم نباشد ولی از تراکم آگاهی بالاتری برخوردار باشد؟

به نظر می‌رسد تاکید بر روی کلمه‌ی قلنبه سلمبه اتفاقی نباشد. این‌جا زبان داستان به عنوان ژن و گروه‌خونی ملاک دسته‌بندی می‌شود. باید پرسید آیا خواننده‌ی یک متن ادبی فقط به پیام هر جمله توجه می‌کند یا انتخاب زبان اثر هم می‌تواند عامل ارتباط بین نویسنده و خواننده باشد. اگر فقط یک زبان برای نوشتن وجود داشته باشد که اسمش را بگذاریم زبان سیامک گلشیری و قابل پیش‌بینی باشد که زبان سیامک گلشیری به چه صورت است، و چه معیارهای علمی‌ای دارد، آیا بخشی از امکانات زبان را از دست نداده‌ایم؟

آیا صرفاً زبانی با واژه‌های صداوسیمایی با مانورهای ادبی هزاربار استفاده شده و امن (که البته خیلی مواقع هیچ ربطی به زبان گفتاری مرسوم ندارد)، برای ادبیات کافی است؟ آیا اصول داستان نویسی حتماً باید محدود به استانداردهای تولیدمحتوای تجاری و خبری و شرح نویسی محصولات آنلاین پرمشتری باشد؟

 رولان بارت تحلیل جالبی درباره‌ی موقعیتی مشابه در ادبیات فرانسه دارد که تاحدی متوجه همین‌ مرزکشی‌ای است که آقای گلشیری انجام می‌دهد. بارت در تحلیل نوعی از ادبیات سوسیالیستی فرانسوی تکه‌ای از گارودی را نقل می‌کند و در شرحش می‌گوید:

«در اینجا می‌بینیم که هیچ چیز بدون استعاره بیان نشده، زیرا باید یکسره به خواننده القا شود که این قطعه «خوب نوشته شده است» (یعنی آنچه او مصرف می‌کند ادبیات است). این استعاره‌ها، که از کمترین واژه‌ها استفاده می‌کنند، به هیچ رو قصدی فردی برای بیان یک حس منحصر به فرد نیستند، بلکه کلیشه‌های ادبی به شمار می‌روند. کلیشه‌ای که برخوردش با زبان به حد آگهی‌های تجاری درباره‌ی کالاها کاهش یافته است.»

به نظر بارت دقیقاً در مورد همان ادبیاتی صحبت می‌کند که آقای (سیامک) گلشیری به شکل فاشیستی آن را راستین می‌نامد و از آن دفاع می‌کند. در این نوع ادبیات که از قلنبه سلمبه شدن می‌ترسد، «نویسنده مانند کارگری است که یک قطعه‌ی ظریف را در جایی معین می‌گذارد.» پس برای او می‌توان چک لیستی ساخت و دقیق اشتباهاتش را به او تذکر داد. «در اینجا کار نویسنده کمتر آفرینش یک اثر و بیشتر تدارک ادبیاتی است که می‌تواند از دوردست دیده شود.» ادبیاتی که امتیاز اصلی‌اش در قلنبه سلمبه نبودن است و احتمالاً برای ابهام مجال کمتری باقی می‌گذارد.

این موضوع هیچ مشکلی ندارد. مشکل وقتی پیدا می‌شود که هر نوع ادبی‌ای جز این را مثل یک بیماری دسته‌بندی کنیم. دیگر داستان‌های فنی، غریب و مرموز را به جمع راه ندهیم و از کسانی که ابداع می‌کنند بترسیم.

منحرف نباشیم یا رمان را با فارسی‌ خوب بنویسیم

برخوردی که این‌ نوع اظهارنظرهای سرکوب‌گرانه (یعنی امثال اظهارنظر سلبی آقای گلشیری) با بعضی از داستان‌های فارسی دارند این است که انگار به نوعی می‌خواهند فساد و بورژوازی در نثر فارسی را شکست بدهند. انگار می‌خواهند بر علیه‌ چیزی منحرف شعار بدهند. در صورتی که می‌توان در نظر گرفت که زبان فارسی مثل بسیاری زبان‌های دیگر در حال آزمودن بعضی از حالت‌های ناپایدار است که به ثبات کامل نرسیده‌اند. این موضوع الزاماً انحراف نیست. وجود این حالت‌های قلنبه سلمبه هیچ الزامی برای کلیت زبان به وجود نمی‌آورد. کما اینکه ابداعی در هنر خطاطی الزاماً باعث تغییر فونت تابلوهای راهنمایی رانندگی نخواهد شد و نباید از این موضوع ترسید.

ادبیات بر خلاف آیین نامه‌نگاری یا رسم‌الخط اسناد اداری نمی‌تواند صددرصد به یک رسم‌الخط یا چارچوب زبانی و بافت کلمات یکسان محدود باشد.

 این موضوع باعث شده که ذهن عده‌ای فقط دنبال زبان پالوده باشد و با خواندن محتوایی که جنبه‌ی تابو داشته باشد، سریعاً دچار شرم بشوند. در صورتی که به نظرم چیزی که خودش را به عنوان هنجار زبان فارسی جار می‌زند، الزاماً طبیعی نیست و حتماً واضح‌تر و روان‌تر هم نیست. صرفاً زبانی است که قدرت بیشتری در دست دارد. وگرنه لغت‌نامه‌ها سال‌هاست که نه لغت‌های روزمره‌ی مهندس‌ها، نه لغت‌های لات‌ها، نه لغت‌های نوجوان‌های دهه‌ی هفتاد و نه لغت‌های رپرهای دهه‌ی هشتاد و نه … را به خودشان راه نمی‌دهند. ادبیات لازم نیست دقیقاً با زبان قدرت صحبت کند. خواننده‌ای که این را نبپذیرد تا ابد در مواجهه با ادبیات دچار شرم می‌شود و با برگزاری جلسه‌ای در مورد زبانی صحبت می‌کند که در حال آلوده شدن است. و در حال قلنبه سلمبه شدن.

باید پذیرفت درون زبان معیار فارسی، گروه‌های مختلفی هستند که با زبان خودشان صحبت می‌کنند. این زبان‌های زرگری (در کنار تلاش بعضی نویسنده‌های ماجراجو برای نشان دادن چیزی با فرم) می‌تواند برای بعضی‌ها تهدیدکننده به نظر برسد. ولی توجه به بخش‌های ناشناخته‌تر زبان ریشه در عداوت نویسنده‌ها با مخاطبان و بقیه ندارد.  باید پذیرفت که رمان‌نویس چیزی در ذهنش دارد که تلاش می‌کند با هر نوعی از کلمات به آن نزدیک شود. و نباید این امکان را از او گرفت.

ممکن است تمام این کلمات لحظه به لحظه برآیند عینتی فیزیکی و روزمره نباشند. ممکن است به اقتصادی‌ترین شکل ممکن بیان نشوند. کما اینکه از شاعر هم چنین انتظاری حتماً نداریم. همان‌طور که شعر غیر از واژگانش فرم هم دارد، یک شخصیت رمان هم می‌تواند مجموعه‌ای از کلمات باشد، که تحت قالب یک سازه‌ی زبانی به خواننده منتقل می‌شود. ممکن است ادبیات دقیقا مشابه فیلم مکتوب عمل نکند. آقای آی.ای.ریچادرز که بنیان‌گذار جنبش نقد نو بود در این مورد دیگاه جالبی دارد و  سمت سیستم آموزشی را مسبب این نوع نگاه به ادبیات می‌داند:

«آموزگاران مدارس وقتی زبان را فقط به عنوان انگیزه‌ای برای به تصویر درآوردن ارائه می‌کنند، مهم‌ترین چیزهای زبان را به فراموشی می‌سپارند. به نظر آن‌ها تصویر، معنای کلمه را پر می‌کند، اما قضیه بیشتر برعکس است و این کلمه است که مفهومی را که تصویر و ادراک اولیه فاقد آنند با خود به همراه می‌آورد.»

ممکن است بخشی از این قلنبه سلمبه بودن به همین تصور ما از زبان برگردد که از کتاب‌های ریاضی و فارسی ابتدایی شروع شده. همین تصویر عدد ۳ که مثلا با تصویر ۳ توپ قرمز یکی می‌شود در حال محدود کردن زبان است. حال که می‌توان پذیرفت که ۳ معناهایی دارد که مضاف از شمارش سه توپ قرمز هم هست. چون خواسته‌اند زبان را تصویری درک کنیم، همیشه از زبان انتظار مصور شدن باید داشته باشیم.  ولی واقعیت این است که ادبیات ممکن است در لایه‌ای نوشته شود که بعضی از اتفاق‌هایش صرفاً در بستر زبان رخ بدهند و معادل تصویری و عینی نداشته باشد و از همین جهت قلنبه سلمبه به نظر برسد.

قرائت خواننده هم بخشی از نوشته است

چند وقت پیش یک یادداشتی در نیویورکر خواندم که یکسره در حال طنزپردازی با رمان «شوخی بی‌پایان» بود. مقاله‌ای به عنوان «چگونه شوخی بی‌پایان را بخوانیم». آن مقاله کتاب حجیم دیوید فاستر والاس را با آجر و مصالح ساختمانی مقایسه کرده بود و سنگینی این کتاب که نثر خیلی پیچیده‌ای دارد را مایه‌ی ظاهربینی دانسته بود.  انگار آدم‌ها این جور کتاب‌ها را واقعاً نمی‌خوانند و فقط دلشان می‌خواهد در گودریدز بنویسند «کارنت رید» تا خودشان را روشنفکر جلوه بدهند. بعد بدون این که کتاب را خوانده باشند می‌روند توی کافه و برای رفقا از بار ادبی کتاب می‌گویند. با آن سلفی می‌گیرند ولی  نهایتاً ویکی‌پدیای کتاب را می‌خوانند و اصلاً هرچقدر تلاش می‌کنند تا ته کتاب نمی‌توانند بروند.

با وجودی که این یادداشت یک شوخی بود و برخلاف نمونه‌های فارسی‌اش قصد نداشت بگوید باید فاستروالاس‌ها را دار زد و هر کسی چیز متفاوتی گفت خودش دارد تفاخر می‌کند و در آینده حتماً به فراموشی سپرده خواهد شد، ولی حقیقت جالبی هم در بین این شوخی‌ها وجود داشت. این حقیقت که «مطالعه‌ی فعالانه» می‌تواند خیلی مشکل باشد.

بله خواندن یک مهارت اکتسابی و پیچیده و انرژی‌بر است. ولی بد نیست که بپذیریم داستان‌ها و نوشته‌ها می‌توانند انواع مختلفی داشته باشند. الزاماً مقدار انرژی‌ای که یک کتاب از ما می‌گیرد یا نمی‌گیرد نمی‌تواند ملاک خوبی و بدی آن باشد. ممکن است بعضی از متن‌ها درجا خودشان را بروز ندهند ولی در عوض به مخاطبشان جایزه‌ی بیشتری بدهند.

در دنیای ویدیو گیم و مخصوصاً بازی‌های معمایی معمولاً یک کلک مشترک وجود دارد که بازی‌سازان حرفه‌ای به کار می‌برند. نه آن‌قدر بازی خودشان را ساده جلوه می‌دهند که بازی‌کننده احساس کند وقتش دارد تلف می‌شود. نه آن‌قدر معماها را سخت طراحی می‌کنند که بازی‌کننده رهایشان کند. در مورد بازی‌های معمایی و رمان‌های عامه‌پسند یک نقطه‌ی طلایی وجود دارد که بتوانی به خواننده توهم باهوش بودن بدهی بدون آن که انرژی زیادی از او بگیری.

اما در مورد هنر و متن هنری حتماً قرار نیست خواننده فریب بخورد. بلکه بعضی متن‌ها با حضور خواننده واقعاً تکمیل می‌شوند. مثلاً شوخی بی‌پایان در مورد تنیس، در مورد سینمای آوانگارد، در مورد اعتیاد، در مورد فلسفه، ریاضیات، درگیری‌های سیاسی و … در حد یک دائره‌المعارف می‌پردازد. ولی فاستر والاس نخواسته وانمود کند که من این چیزها را می‌گویم پس بفهمید که خیلی آدم باهوشی هستم. بلکه یک درصد می‌توانید تصور کنید که نویسنده خودش واقعاً آدم باهوشی است و می‌خواهد آگاهی‌هایی را منقل کند که با داستان‌گویی متعارف قابل انجام نیست.

فاستار والاس دلش می‌خواهد شما را روی شانه‌ی کاراکترهایش بکارد و تمام احساسات آن لحظه را به شما منتقل کند. به همین خاطر برایش مهم نیست که شما به خاطر داستان‌گویی غیرخطی‌اش احتمالاً مجبور می‌شوید حداقل یک‌بار دیگر داستان را از اول بخوانید. برایش مهم نیست که شما گاهی مجبور می‌شوید به لغت‌نامه رجوع کنید. اصلاً خوشحال است که رمان خواندن شما تجربه‌ای فعالانه و مشارکتی است، بر خلاف تجربه‌ی تلویزیون دیدن که تقریباً تجربه‌ای یک‌طرفه و بسته است.

بله چنین داستانی هم ممکن است تجربه‌ی خواندنش هذیان‌وار باشد. توصیف‌هایش انشاوار به نظر برسد. حتی محبوب مخاطب عام نباشد.

نورومنسر حتماً بد نوشته نشده. نه این که نویسنده بلد نبوده قصه‌گویی کند، صرفاً گیبسون نمی‌خواهد دانه‌دانه‌ی چیزهای داستان را از صفر تا صد برای شما معرفی کند. گیبسون حتماً آدم بدی نیست که خواننده را یکدفعه توی داستان می‌اندازد. آیا ممکن نیست که نویسنده‌ای مثل گیبسون که به سخت‌خوانی معروف است، دلش می‌خواسته بخشی از داستان در ذهن خواننده تکمیل شود؟

بعضی نویسنده‌ها طوری می‌نویسند که انگار صدایی توی ذهن خواننده باشند. البته من نمی‌گویم تک‌تک‌مان مجبور هستیم این رمان‌ها را دوست داشته باشیم. ولی می‌توان پذیرفت که چیزهای دیگری هم می‌توانند وجود داشته باشند.

پس فایده‌ی دسته‌بندی گلشیری برای به قول خودش خواننده‌ی واقعی ادبیات چیست؟ اصلا این خواننده‌ی واقعی ادبیات چه کسی است؟

حتی نحوه‌های خواندن متفاوتی هم می‌تواند وجود داشته باشد. حتماً لازم نیست اگر یک کلمه را متوجه نشدیم کل کتاب را بندازیم دور چون باعث شده ما حس حماقت پیدا کنیم. اگر به جایش کلاس‌های ادبیات و زبانی که گذرانده‌ایم را بیندازیم دور و دیگر در بند این نباشیم که مدام از خودمان بپرسیم آرایه‌های این جمله چه است و پیامش چیست، ممکن است کارها راحت‌تر شود.

خواننده‌ی واقعی ادبیات احتمالاً ممکن است همان کسی باشد که سعی می‌کند تا روابط اصلی و احساساتی که با زبان منتقل می‌شود را حس کند و برخورد قهری‌ای با هر چیز بیگانه‌ای ندارد. ممکن است خواننده‌ی ادبیات گاهی شبیه فردی نابینا باشد که به تماشای فیلمی رفته است، ولی هر لحظه از این بابت می‌تواند مطمئن باشد که تنها راه بینایی تلاش برای دیدن حتی با حواس‌های نامتعارف است.

موقع خواندن همین داستان‌های پست مدرن یا علمی‌تخیلی یا سورئال یا آوانگارد یا هرچه، می‌توانیم دنبال ترجمه و تفسیر خط خط به خط و پاراگراف به پاراگراف نباشیم. می‌توانیم در حالی که آماده‌ی متن نیستیم، خودمان را به درونش بیندازیم و با جریانی که کتاب دارد همراه شویم و احساساتش را جذب کنیم. لازم نیست تمام گونه‌های ادبی طوری باشند که با یکبار ورق زدن سریع (عین پول شمردن صندوق‌دارهای فروشگاه) همه‌چیز دستگیرمان بشود. لازم نیست حتماً قلنبه سلمبه بودن دلیل بستن کتاب و محکومیت ابدی‌اش باشد.

اصلاً خود همین قلنبه سلمبه بودن یک چیز نسبی است، مثلاً متن‌های مهندسی برای من آن‌قدری پیچیده نیستند که اخبار اقتصادی شبکه‌ی خبر یا سرمقاله‌ی درون‌حزبی فلان روزنامه. من مشکلی با متن‌هایی که از نثر قرن هفدهم الهام می‌گیرند یا واژه‌های فرانسوی دارند، ندارم ولی راستش هیچ‌چیزی درباره‌ی بعضی از اصطلاحات بسکتبال یا هاکی نمی‌دانم. دلیلش هم ساده است چون بعضی چیزها را بیشتر خوانده‌ام و بعضی چیزها را کمتر. من میانگین درک بشری از زبان نیستم، و راستش را بخواهید هیچکس نیست.

هانس گئورگ گادامر فیلسوف آلمانی در کتاب معروفش «حقیقت و روش استدلال» خیلی بهتر این موضوع را روشن کرده که درک معنای یک اثر ادبی حتماً فرآیندی یک‌طرفه نیست:

«معنای متن، نه فقط گهگاه بلکه همیشه فراتر از آن چیزی است که نویسنده خواسته بود. به همین سبب فهم متن صرفا تلاشی برای بازتولید معنا نیست. بلکه همواره تلاشی است برای تولید معنا.»

گادامر از پروسه‌ای صحبت می‌کند که افق فهم خواننده با افق فهم متن مواجه می‌شود. در واقع متن ادبی نوعی گفتگو است و اگر یک طرف گفتگو بخواهد می‌تواند در همان لحظه‌ی ابتدایی، شانس هر ارتباطی را از بین ببرد. این که فلان داستان قلنبه سلمبه است پس من نباید آن را بخوانم و نباید از آن لذت ببرم، جدای از اینکه حق طبیعی هر خواننده‌ی منفردی است، اگر به صورت عمومی تجویز شود، شبیه آن است که کسی حق ندارد با سیاه‌پوست‌ها حرف بزند. ادبیات به مشارکت خواننده نیاز دارد. به همین خاطر دیگر باید از آموزش ادبیات در مدارس گذر کرد و پذیرفت که لازم نیست الزاماً فقط یک معنا از متن بشود برداشت کرد که اگر نتوانستیم آن را بپذیریم در واقع مقهور شده باشیم.

هانس رابرت یاوس که از شاگردان آقای گادامر بوده هم نقل قولی دارد که شاید رجوع به آن بتواند به نتیجه‌گیری من کمک بیشتری کند:

«اثر ادبی شیئ نیست که وجودی فی نفسه داشته باشد و به هر خواننده‌آی یک نمای واحد ارائه دهد. اثر ادبی بنای یادبود نیست که جوهر لایزال خویش را با صدایی واحد آشکار سازد. بلکه بیشتر به تنظیم آهنگ می‌ماند و در خوانندگانش دائما پژواک‌هایی جدید ایجاد می کند و با آزاد ساختن متن از جنبه‌ی عینی واژه‌ها باعث تجدید حیات آن می‌گردد.»

ادبیات در حالت اصلی خودش بسته‌بندی ندارد و در لحظه‌ی رسیدن به دست خواننده تازه شکل می‌گیرد. بدیهی است که خواننده‌ی چنین متنی باید در حین قرائت متن آن را پردازش کند. اگر شما در همان لحظه‌ی اول به خودتان بگویید هری پاتر برای بچه‌هاست، یا شاهنامه حتماً باید بهترین حماسه‌ی جهان باشد، یا تمام داستان‌های قلنبه سلمبه عوضی هستند، پس بی‌آنکه متوجه باشید، شانس گفتگوی بین خودتان و اثر ادبی را از بین برده‌اید. حتی مطالعه‌ی داستان‌های عامه‌پسند اگر به همین صورت اتفاق بیفتد خیلی راحت ادبیات صرفاً به نوعی تلویزیون یا نهایتاً نوعی رسانه برای انتقال ایدئولوژی قدرت تبدیل می‌شود. چرا که اگر ویژگی دوطرفه بودن ادبیات را از آن بگیریم، تقریباً هیچ‌چیزی نمی‌ماند.

اصلاً چه ربطی به ادبیات دارد…

به راستی هنر برای چیست؟ آیا هنر صرفاً ابزار تفاخر است یا فقط برای سرگرمی می‌توان به آن رجوع کرد؟ کانت در فصل اول کتابش «نقد قوه‌ی حکم» بیان می‌کند که ما برای رسیدن به حس مشترک مجبوریم به جایی برسیم که «خودمان را به جای تک تک آدمیان بگذاریم و فکر کنیم». اگر دیدگاه کانت را بپذیریم هنر ابزاری برای همدلی و هم‌احساسی است. بنابراین نویسنده‌ای که ما را تشویق به بی‌اعتنایی نسبت به بخشی از ادبیات کند، یا ادبیات را بخواهد محدود کند، قطعاً از هدف اصلی ادبیات که مهاجرت برای فهم بیشتر انسان‌هاست، جدا افتاده.

برگشتن به اصل موضوع شاید تا حدی بتواند نتیجه‌گیری را راحت‌تر کند. اصلاً برای چه ادبیات می‌خوانیم. تزوتان تودوروف زبان‌شناس مشهور در کتاب «ادبیات در مخاطره» معنای ادبیات را طوری شرح می‌دهد که شاید راه‌حل همه‌ی این پارادوکس‌ها را به خوبی نشان بدهد:

«کار ادبیات بیشتر پیشنهاد کردن است تا تحمیل، بنابراین خواننده را آزاد می‌گذارد، اگرچه او را به فعالیت بیشتر بر می‌انگیزد. اثر ادبی از تداعی لغات بهره می‌جوید، به داستان‌ها، نمونه‌ها و موارد جزئی ارجاع می‌دهد و بدین ترتیب آشوبی در حوزه‌ی معنا به پا می‌کند، پایه‌های تفسیر نمادین ما را می‌لرزاند، قوای همزادپنداری‌مان را بیدار می‌کند و جنبشی بر می‌انگیزد که طوفان تاثیرش تا مدت‌های مدید پس از اولین برخورد باقی می‌ماند… برخلاف گفتمان‌های دینی، اخلاقی یا سیاسی، ادبیات تکلیف نمی‌کند و به همین خاطر از سانسورهایی که به حوزه‌های دیگر تحمیل می‌شود هم می‌گریزد. حقایق ناخوشایند در باب انسان به طور اعم، و در باب فرد فرد انسان‌ها به طور اخص، در اثر ادبی راحت‌تر بیان و شنیده می‌شوند تا در اثری علمی یا فلسفی.»

تودوروف در ادامه به اینجا می‌رسد که «خواندن رمان به خواندن آثار علمی، فلسفی یا سیاسی شباهت چندانی ندارد و تجربه‌ای یکسره متفاوت است، تجربه‌ای شبیه به ملاقات انسان‌های دیگر… این روش یادگیری محتوای ذهنمان را تغییر نمی‌دهد بلکه خود ذهن را تغییر می‌دهد… آنچه رمان به ما می‌دهد، معرفتی جدید نیست بلکه قابلیت تازه‌ی ارتباط با افرادی متفاوت است.»

پس اگر شرح آقای تودروف را بپذیریم، ادبیات قرار است قابلیت ارتباط با افرادی متفاوت باشد. بنابراین لازم نیست در همان لحظه‌ی اول از اینکه چیزی غیر از خودمان در سمت دیگر پنجره‌ی ادبیات می‌بینیم، عصبانی شویم و بترسیم. این ویژگی ادبیات است، بر خلاف تلویزیون که به قول فاستر والاس عین آینه عمل می‌کند و خودمان را (یا چیزی که خودمان می‌خواهیم را) به ما نشان می‌دهد، کار ادبیات نشان دادن دیگری به ماست. دیگری هم ممکن است از همان لحظه‌ی اول لهجه داشته باشد، زبان دیگری داشته باشد، استاندارد ما را نداشته باشد، شبیه بچه محل‌هایمان نباشد، ولی اصلاً نکته‌اش همین است.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره