«آواز پر جبرئیل»: گفتاری در باب آیین و وحشت در ادبیات فارسی
بلاغت داستانهای سهروردی و استفادهی او از عناصر داستانی و توصیفهای محیطی، داستانش را به ادبیات فانتاستیک و شگرف نزدیک کرده است.
اول
شاید در اولین نگاه، تودوروف، بورخس و سهروردی به هم بیارتباط باشند. تودوروف ژانرشناس و فیلسوف فرانسوی زبان زادهی بلغارستان است و بورخس به زعم برخی عنوان مجمعی از نویسندگان لاتینی اهل آمریکای جنوبیست که در خفیه داستان میسرایند و به اسمی مشترک منتشر میکنند و از این رو تمامی داستانهای جهان را تحت این نام منتشر کرده اند و به اعتبار عکسهای موجود، نام نویسنده ای آرژانتینی است که در اواخر عمرش به سان میلتون کور میشود در اوج شهرتی برازندهی جادوپیشگی اش به جهان جاودانگی میشتابد. و سهروردی احتمالاً نابغه ای ادبی بوده که داستانهایی از وحوش و بناهای عظیم معماری و باشندگان غریب میگفته و براساس قرائن گویی به مکتبی عرفانی از اشراقیون تعلق خاطر داشته یا که خود معمارش بوده یا که هرگز کسی به چنین نام و صفت نمیزیسته(آن گمان که در باب حافظ و شکسپیر هم میبرند).
اما قرابت رازآلود این سه تن را ابوتراب خسروی و اچ. پی. لاوکرفت به دست ما میدهند. باید به مثابه شرلوک هولمزی که حماسه ای شهری را از این سو تا آن سوی شهر کبره بستهی لندن به امید یافتن پاسخ درمینوردد، به کاوش از میان سرنخهای کلامی بپردازیم تا بیابیم چطور خسروی و شیخ و لاوکرفت و بورخس و تودوروف بر سر یک میز جمع میآیند.
دوم
گفتن از سهروردی دشوار است و راستش برای این نوشته کیستی شیخ هیچ موضوعیتی ندارد. از همین اول باید دست از شخصیت پیچده در وهمش بشوییم و یک سر به سراغ آن وجه از او برویم که داستانسرا و قصهگوست. شیخ داستانهای بسیاری نوشته است که در رسالات او جمعآوری شده اند و قصدش از نوشتن این داستانها با حدس و گمان و واسطان بر ما معلوم(و پوشیده) است. از جمله مهمترین آثار وی باید به “آواز پر جبرئیل”، “لغت موران”، “عقل سرخ”، “فی حقیقه العشق” و “در احوالات کودکی” اشاره کرد.
آواز پر جبرئیل، داستانی وهمی است که در آن شیخ اشراق با یازده پیر روبهرو میشود که یکی به او زبان کریگما را میآموزد و مفهوم کلمهالله را برایش تشریح میکند. کلیت داستان روایتی تمثیلیست، اما فضای داستان فضایی توأم با اوهام و وحشت است. فضای توصیفی داستان با توصیف ساختمانی دوار و نفوذ ناپذیر، مه، شب و دروازهای که به بوستانی باز میشود، ماجرای چشم گردانیدن پیر و بچهدار شدن کنیز حبشی، هر چند همگی استعاره و کنایه باشند، فضایی وهم آلود و ترسناک را ایجاد میکنند. به ترتیبی که اگر با زبانی مدرن نوشته میشد میتوانست در زمرهی داستانهای ترسناک ایرانی قرار بگیرد. اهم این داستان توصیف آن ساختمان دوار بیانتهاست که به سان کوهی هزارتوگونه و وحشتزا قد علم کرده و تا چشم کار میکند انتهایش نیست. وحشت زاییده را تنها از طریق تعلیق زبانی پیچاپیچ سهروردی میتوان درک کرد. زبانی که استوار بر کلمات تو در تو و توصیفات مقلق است.
داستان عقل سرخ هم پر از حکایتهای خرد شده است که هر یک به ترتیبی دست به جهانسازی و وصف جهانهای خیالی میزنند و از موجوداتی شگرف صحبت میکنند. البته این کار سهروردی از آنچه در عجایبالمخلوقات میبینیم متفاوت است. هر خوانندهی آگاه متوجه است که آنچه میخواند به هیچ وجه اشاره به سیمرغ تنها برای شگفتزده کردن خواننده نیست بلکه سیمرغ استعاره است. اما یک بار دیگر این توصیف عظمت فضاست که وحشت آفرین است. یک بار دیگر سهروردی در لباس معمار باید “کلمات” را جوری در کنار هم بنشاند که فضای موصوفش خواننده را شگفتزده کند. او از کارگاههای بسیار در سرزمینی خیالی سخن میگوید که هم گفتی اعضا و جوارح بدن آدمی اند و در عین حال کشوری وهمی که تصورش با آن دقت که سهروردی از شما انتظار دارد غیر ممکن است.
شخصیت عقل سرخ، که در کتاب فی الحقیقه العشق نیز تکرار میشود، یا ماجرای تناسخ از باز به انسان، هر دو اموری شگرف هستند هر چند که در حقیقت کنایه و استعاره باشند. خوانندهی کارکشتهی ادبیات امروز با اموری چنین بیگانه نیست. خواه در مواجهه اش با ادبیات سورئال و خواه در برخوردش با ادبیات فانتاستیک و ژانر گمانهزن (Speculative Fiction) مشتمل بر ادبیات فانتزی، علمیتخیلی، وحشت و کارآگاهی(یا به عبارت دیگر ادبیات ژانری). آنطور که پیش از این گفته شد میان سهروردی و مبین اصلی این گونه از ادبیات یعنی تزودان تودوروف، ارتباطی هست و بگذارید بسیار خلاصه این ارتباط را واکاوی کنیم.
سوم
چطور است عارفی قرن ششمی که بعد از جدلهای فلسفی/فقهی و عرفانی با علمای زمانش به حکم صلاح الدین ایوبی به زندان میافتد و بحث اصلی اش اصلاً قصهگویی هم نیست، گذارش به این نوشته میافتد؟
برای روشنتر شدن کار بهتر است روشن شود که اصلاً روش ادبی تودوروف چیست و در نتیجه چرا داستانسرایی سهروردی به روش ادبی تودوروف مربوط است.
دستآورد اصلی تودوروف در ادبیات، تبیین امر فانتاستیک است و بیان آن به صورت گرافی از امر فانتاستیک، امر غریب و امر شگرف. به گفتهی وی در مواجهه با متن خواننده به مثابه تماشاگر جهانیست که افقها و حدودش را متن معین میکند. حال ممکن است در متن حادثه ای رخ دهد که با حدود منطق عینی جهان مطابقت نداشته باشد. تودوروف چنین بیان میکند که چنان لحظه ای ماهیتی حیاتی در متن دارد یعنی لحظهای که امر فانتاستیک رخ میدهد.
حال دو حالت ممکن پیش روی ماست. اول امر غریب است که خواننده طی آن تصمیم میگیرد(و یا متن با مدرک به او ثابت میکند) که آن چه رخ داده توهمی بیش نیست و در نتیجه متن از حدود منطق جهان واقعی خارج نشده است. مثلاً شعبده ای در کار است یا بیخوابی و توهم و یا دست مخدر و روانگردان در کار است. دوم امر شگرف است که خواننده طی آن چنین برداشت میکند که آن چه رخ داده حدود منطق جهان واقع را خدشه دار کرده است و هیچ توضیحی برای آن در دست نیست. آن چه که غیر ممکن بوده رخ داده بی آن که متن از پیش با خواننده اش توافق کند که قانونی در جهان مفروضش برای توجیه امر شگرف وجود دارد. و نهایتاً امر فانتاستیک یعنی لحظهای که خواننده در مواجهه با متن دچار تردید(هرچند کوتاه) شود که اتفاق موصوف متن واقعاً در حدود جهان طبیعی رخ داده است یا به قلمرو ماوراطبیعه مربوط میشود.
از دید نویسندهی این سطور آنچه اهم دیدگاه اوست، موضوع تعلیق پیش از رخداد یا ادراک امور کذاست. یعنی تشریح رخداد و قرار گرفتن خواننده در لباس قضاوت است که آن هیجان محض برای نگسلیدن از متن را باعث میشود. به عبارتی در گونهی داستانی که به دنبالش هستیم یعنی وهم و وحشت، محرک چیزی جز تعلیق حادثه به واسطهی کلام نیست.
چهارم
نوشتههای شیخ اشراق، علیالخصوص «فی حقیقهالعشق» از این جهت با الگوی تحلیلی مدرن تودوروف قابل تطبیق هستند که هر یک به صورت سرایش داستانی بیان میشوند. در ابتدا راوی داستان در چند پاراگراف به تشریح جهانی میپردازد که برای خوانندهی بدون پیش درآمد، با دنیای حقیقی قابل همخوانی نیست. در فی حقیقهالعشق ابتدا محیط داستان و شخصیتهای آن و قوانین حاکم بر داستان تعریف میشوند. عشق، عقل، و حزن و همهی شخصیتها که هر یک استعارهای کنایی از یک صفت روحی یا مفهومی مجرد هستند، personify (انسانگون) میشوند. بنابراین همانند هر داستان گمانهزن دیگری ابتدا قوانین داستان با خواننده شرط میشوند. خواننده متوجه است متنی که میخواند از قوانین طبیعی تبعیت نمیکند و مجموعهی قوانین خود را دارد. از ماحصل این ترکیبهای ناآشنا در هنگام مطالعهی سهروردی(جدای از فلسفه اش) متن این تعلیق را به وجود میآورد تا خواننده بتواند با آن همراه شود. از این نظر بیشتر داستانهای سهروردی(بجز آواز پر جبرئیل که امر غریب است) از امر فانتاستیک تبعیت میکنند. ولی از سویی میتوان به اطمینان گفت بسیاری از حکایتهای سهروردی پیش از هر چیز به طور خاص ادبیات شگرف هستند.
بگذارید برخی آثار سهروردی را در گراف تودوروف بنمایانیم. طبق آرا تودوروف، داستان آواز پر جبرئیل را میتوان امر غریب دانست، چرا که ماجرا در هنگام شب رخ میدهد و در طول ماجرا کسی جز یازده پیرمرد حاضر نیست و در انتهای داستان وقتی روز میشود و شیخ از در بازار به سمت شهر میرود، هر چه میگردد از یازده تن خبری نیست. میتوان نتیجه گیری کرد که داستان در واقع امر غریب است که بدون به هم ریختن تار و پود جهان واقع رخ داده است و دیدن یازده پیرمرد به رویا دیدن شخصیت اول باز میگردد.
از سویی در صحنهای که شخصیت اول در باب افلاک و گویهای آسمانی و طبقات رنگین سخن میگوید، وارد امر شگرف میشویم، همچنان متوجه هستیم که احتمالاً در یک رویا به سر میبریم، ولی در ضمن میتوانیم تصور کنیم که تا پیش از این در جهان واقع بودهایم و حالا با یک امر شگرف طرف هستیم.
اگر بخواهیم ابزارهایی که تردید ادبیات فانتاستیک را رقم میزنند، در ادبیات غرب که محور اصلی نظریات تودوروف بوده با رسائل سهروردی قیاس کنیم، به این نکته دست مییابیم که به طور مثال در داستان «قلمرو آرنهایم» ادگار آلن پو یا داستان «قتل و پرگار» بورخس هر دو برای ایجاد وحشت و تعلیق در خواننده از اصول معماری(و زیباییشناختی) پیچیده استفاده میکنند. پو در آرنهایم با کشیدن بحث زیباییشناختی و قیاس میان زبان باغ مصنوع بشر و طبیعت ساختهی دست خدا اینطور بیان میکند که زبان طبیعت برای درک بشر ساخته نشده و وحشتی که ایجاد میشود تماماً از بحثی زیباییشناختی و اصول معماری نشأت میگیرد. کارآگاه بورخس در قتل و پرگار بین طرحهای لوزی و سهگوش و هزارتویی که در خانهی قاتل شکل گرفته سردرگم است و سرنوشت محتومش دستخوش نوعی دلهره و تعلیق میان گذرگاهها و پاگردها و باغچههای سقفباز است. اچ پی لاوکرفت برای ایجاد امر شگفت، از ساختمانهای بسیار عظیم صحبت به میان میآورد یا از ابتداییترین ترسهای انسانی مثل ترس از تاریکی و غرق شدن و ساختمانهای متروک میگوید. روش سهروردی در بسیاری از حکایتهایش چنین است. توجه بینظیر او به ساختمانسازی و انتقال حیرت و گاهی ترس(از عظمت) به همین ترتیب نویسندگان حلقهی لاوکرفت است. او در فی حقیقه العشق در مکالمهای میان عشق و زلیخا، به توصیف سرزمین روحانیای میپردازد که عشق از آنجا آمده است. تو در تویی و معماگونگی این توصیف و آن حس تعلیق که از وهمآلودگی ایجاد میشود را میتوان در هزارتوهای بورخس و اسفار کوتولهو نوشتهی لاوکرفت نیز دید. بالاخص وقتی سعی کنیم آن چه شیخ مقتول میگوید را در ذهن تصور کنیم. چون البته تعلیق ساختارهای معماری دقیقاً در زمان تصور ذهنی است که رخ میدهد و نه صرفاً به واسطهی تعلیق “کلمه” و رشته “کلمات”. چنان که خواهید دید خسروی به واسطهی توصیفاتی عینی و تصورپذیر و بی سکته چنین میکند.
این روش یعنی تصور آن چه در حال بیان است در پس تعلیق کلمات(اما البته با مکثی که برای درک کلمات نیاز است) روش اصلی وحشتزایی شیخ است. برای لاوکرفت موضوع تا حدی پیچیدهتر است. لاوکرفت مدام از هیولایی دم میزند که هرگز در سطور داستان قابل مشاهده نیست. ذات تعلیق کلمات دهشتزاست یا به عبارتی گیر کردن ذهن مردد در خماخم زنجیرهی لغات است که تشویش به بار میآورد. لاوکرفت در جای دیگر نیز بیشتر مهندس و معمار است و با کوچکی و بزرگی، مسنی و جوانی کار دارد. او وحشت را در فواصل طولانی و سالیان باستانی دور از تصور(هیپنوس و دعجون از لاوکرفت) و اندازههای خارج از حدود منطق میگنجاند. به سان خدایی باستانی که در قعر دریا میلیونها سال خفته است و نهنگان در قیاس گنجشکانند و در عمقی دور از ذهن بر صحنی خفته است. شیخ نیز از آن مردان پیر که استادشان در دیدهی بشر نمیگنجد، از آن سرزمین خیالی که معماریاش دگر جهانیست، از آن موجوداتی که منشاءشان نامکشوف است بهره میجوید(ولو نادانسته) و شما را به پیش میراند.
یکی دیگر از عناصر مشابهت ادبیات فانتاستیک و رسائل شیخ، توجه غریبی به اعداد است. هر چند میدانیم او قصد دارد در پیامی رمزی مفهومی به زعم خویش و عرفا، برین را به خوانندهاش برساند، نوشته به ترتیبی با همین اعداد به ظاهر بیمعنی، حالتی از شگفتی را ایجاد میکند. یازده پیری که هر یک یازده آسیاب دارند و ده تای آنها ده فرزند دارند که هر ده در ده آسیای پدرانشان کار میکنند و یازدهمین پیر بیشمار فرزند دارد. ساختمان کارگاههای سرزمین عقل سرخ نیز چنین وصف میشود که: پادشاه ابتدا دوازده کارگاه ساخت و بعد دوازده استاد در آنها به کار گرفت و هر یک شاگردی داشت و شاگردان در زیر کارگاه کارگاهی دیگر بنا کردند و در آن استادی گذاشته شد و زیر آن کارگاهی دیگر تا هفت کارگاه زیر دوازده کارگاه ساخته شد و بعد دو استاد را خلعت داد و دوازده منزل برای شاگردان ساخت و… تنها تصور چنین ساختار عظیمی دهشتناک است. از سویی این اعداد رمزی را میتوان در آثار کسانی چون لاوکرفت و بورخس که به شدت تحت تأثیر متون فلسفی و داستانی عربی هستند نیز دید. لاوکرفت در افسانهی «نکرونومیکان» خود که حکایت مرد عربیست که با مردگان صحبت میکند و بورخس در داستانهای متعدد خود که به نوعی با معماری یا فلسفه یا نمادشناسی سامی و خاوری در ارتباط است، این شکل از عدد گذاری را رعایت میکند و بسط میدهد.
پس باید نتیجه گرفت که بلاغت داستانهای سهروردی و استفادهی او از عناصر داستانی و توصیفهای محیطی، داستانش را به ادبیات فانتاستیک و شگرف نزدیک کرده است. آنچه او مینویسد پیش از یک متن صوفیگری، غنایی ادبی است که گاه در خواننده اش امر فانتاستیک را ایجاد میکند و مضامینش بعدهها توسط نویسندههای مستشرق ادبیات فانتاستیک مورد استفاده قرار میگیرد. مسلماً میدانیم ادبیات داستانی از قرن شانزدهم آغاز میشود و نمیتوان نوشتههای شیخ اشراق را در زمرهی ادبیات داستانی فانتاستیک طبقهبندی کرد، اما میتوان گفت از این عناصر سرشار است. اما کسی که این ظرفیت بالقوه را به فعل در میآورد کسی نیست جز ابوتراب خسروی که تناسخش از قصههای سهروردی همهی آن صفات شیخ شهید را در چارچوب و پویشی نو به همراه دارد.
پنجم
خسروی در مقدمهی مجموعه داستانش، آواز پر جبرئیل، مینویسد:
بی آنکه مدعی درک تمثیلات شیخ اشراق باشم که البته کار من نیست، شاید حاصل خواندههای من از قصههای شیخ تنها کشف و لذت از بارقههای خلاقیت ادبی وی باشد. منظورم قصههای شیخ است و نه مباحث پیچیدهی متون او، منظورم روایتهای قصهوار شیخ است که نهایتاً منتج به تمثیلهایی میگردد مبتنی بر توسع معناها و مفاهیم حکمت عارفانهی خاص او که هستی را به چالش میکشد.
شیخ در قصهها گاهی پرندهها را موضوع تمثیلش قرار میدهد و گاهی شرح و بسط و به تعبیری تحلیل کنشهای انسانی را در قالب شخصیتهای آیینی و خصایل انسانی آشکار میگوید و من در اینجا به عنوان یک داستاننویس علاقمند هستم به مضامینی که در فرهنگ ما ریشه دارند و اصرار بر بسط و توسعهی داستانی، مضامینی از جنس مضامین قصههای شیخ داشته باشم. مضامینی مثل بوف و هدهد و جن و طاووس و غیره که در واقع نیمی انسان و نیمی بوف یا نیمی طاووس و نیمی انسان هستند بدین دلیل که قالبی حیوانی دارند و اندیشه ای انسانی. به تعبیری اندیشه ای انسانی گرفتارآمده در قالبی حیوانی اند. احتمالاً منظور شیخ بازسازی عوارض خصایل انسان بوده که البته به زعم این قلم کمتر ظرفیت داستان به مثابه نوع ادبی مدرن داشته اند. داستان با مفهوم نوع ادبی مدرنی که حاصلش شناخت از طریق روابط علی معلولی و جزئینگاری است و نه هدایت و القای مفاهیم تمثیلی منتج به درک حکم ایمان عارفانه.
قصههای شیخ اشراق گاهی تمثیلهای نسبتاً بلندیست که میتوان درگیری انسان را با غرایزش معنا کرد مضامینی در حد چند سطر به ایجاز و اختصار، حتماً به هدف تهذیب. بنابراین روایتهایی که متناسب با نحوهی داستاننویسی این قلم بوده به هیئت داستان درآمد بی آنکه بدانم یا بخواهم منظور و مقصود شیخ چه بوده، تنها از عناصر موجود در قصه استفاده شده و وضعی پدید آمده که روابط علی معلولی مقدرشان را معلوم کرده اند و روایتهایی که به زعم این قلم تنها میتوانست در شکل روایتگونههایی که نه قصه است و نه داستان نوشت که فقط شاید متنی باشد که بشود خواندشان و ازشان گذشت یا نگذشت و مجال داد تا جایی بمانند.
تا اینجای کار خسروی با ما همعقیده است. نیازی به تبیین و انبساط حرفش نیست. او نیز به درستی متوجه نبوغ سهروردی در داستانسرایی شده است. چه داستانسرایی در تعلیق است و ادبیات بالکل به گفتمانی در تعلیق است. یعنی تداوم ارتباط میان خواننده و متن در تعلیق دانستن چیزیست که وعدهی روشن شدنش در چند خط بعدی داده شده است. حال چه این وعده عینیت بیابد چه تصویری بیش نباشد، وجود تعلیق انفکاک خواندی و نخواندنیست. خسروی هم البته به درستی معتقد است که سهروردی ظرفیت است و تا تبدیل شدنش به داستان بدان صورت که ما میشناسیم و در نقد ادبی با آن سر و کار داریم فاصله دارد. باید دید چطور خسروی به این مفهوم بالقوه صورت فعل میبخشد.
پیش از این در مورد روش روایی لاوکرفت توضیح داده شد. خوب است اینطور اضافه شود که داستانهای او فارغ از ثقل کلام از هر نوع دیگر پیچیدگی، از فرم گرفته تا روایت از پیرنگ تا شخصیت، خالیست و تکیهی داستان بیش از هر چیز بر توصیف و فضاست. داستانی چون «ماوراء» (Beyond) داستانی ساده بیهیچ ترفند است که تنها با تصویری خارج از حد تصور دهشتزا به پایان میرسد. لاوکرفت با این که استاد تعلیقزاییست، چندان اهل بسط و توسعهی این توانمندی نیست. او -اگر نگوییم هرگز پس لااقل- کمتر به تعلیق در شخصیت یا تعلیق در پیچش داستان یا تعلیق در تکنیک فرمی دست میزند. شاید بتوان گفت برای یک خوانندهی کهنهکار لاوکرفت دیگر حدس زدن یک داستان لاوکرفتی کار چندان پیچیده ای نیست. و البته فراموش نشود که لذت خواندن لاوکرفت هم در پلات داستان نیست.
اما آن که دست به کنکاش و تجربه میزند بورخس است. بورخس شاید اولین فرمالیست تاریخ و شاید پدر ادبیات پستمدرن است. از این دست تعابیر برای توصیف وی بسیار به کار برده اند. اما وجه تمیز بورخس و آن برجستگی که قصد رسیدن بدان داریم در آن است که تعلیق دیگر تنها معطوف به کلام نیست. بورخس در تمامی وجوه داستانی خواننده را به تعلیق فرو میبرد. خواننده در داستان جنایی بورخس چنان شریک میشود که در نوشتهی او در باب فریدالدین عطار یا تناسخ خیام در وجود جنتلمنی انگلیسی یا روایت ساخته شدن دیوار چین. همگی بی شک سراپا خیالی اما با ته مایه ای از حقیقتی که شیرازه را فراهم آرد.
حال ابوتراب خسروی به میان میآید. او با بدست گیری عنصر تعلیق که تودوروف در بورخس و لاوکرفت پیش از این نشان داده، با پیرنگ و تم سهروردی داستان میسراید. تصور کنید در میانهی راه روایتی تمثیلی از شیخ مقتول که در باب فلسفه و با زبانی به خصوص است به ناگاه با جلوههای تعلیق چنان که بورخس در الف بدان دست یازیده روبهرو شوید.
آواز پر جبرئیل نوشتهی ابوتراب خسروی چنین است که گویی بورخس خود در خسروی تناسخ کرده و داستان سهروردی را یک بار دیگر با “روابط علی معلولی و منطق داستانی مدرن” بازسازی میکند و همچنان نوشته آن گرای فرمالیستی مطبوع و آن تمایل دلچسب خسروی به تناسخ و اگزوتیسم شرقی را دارد.
بگذارید از درونمایهی تناسخ بگوییم و اندک اندک به سمت اگزوتیسم خمیده شویم. ابتدا بگذارید توافق کنیم که تناسخ چیست. تناسخ نه در مفهوم عام آن که منظور تکرار سنخ در داستانسرایی شرقی با شخصیتپردازی دو بعدی آن است. در این حالت تناسخ یعنی شخصیتها تنها سنخ و صنفند نه موجوداتی واقعی. آنها به واقع بازیگران داستانی هستند که بر آن مسلط نیستند. نویسندهی قهار ایشان را به حرکت میدارد. تناسخ نه ستون اصلی “آواز پر جبرئیل” که شالودهی اصلی خسروی به مثابه معمار/نویسنده است. از دیوان سومنات که در آن حضرت شاعر/طبیب به ابزار شعر معشوق را از کام هیولای مرگ باز میستاند تا مأمور ثبت احوال که در حقیقت عشق مدام در قامت جوانی باز میگردد و هر بار داو بر عشق مشاته میبازد و اخراج میشود تا شیخ کندری که در اسفار کاتبان در ارکان پدر باززایی میشود و حمیرای مارباز که مادر است و راوی که خود مسنخ از پسرخواندهی تیمور است تا خانهای بالاگداری در ملکان عذاب که همگی یک تناند تا رقاصهای بددامن در رود راوی که در تمامی صور مونث عالم نفوذ کرده است. تناسخ داستانیست که خسروی یک هزار بار به لطایف الحیلی بیان میکند و هر بار شما را با جنبهای دیگر از آن آشنا میکند. دیگر باید از اگزوتیسم یا جذابیت توریستی گفت. چنان چه رسم است در ادبیات قرون پیشین بالاخص در ادبیات گوتیک و رومانتیک و ادبیات عامهپسند عصر اکتشافات و استعمار و در انبان مستشرقان آنچه جذاب است آن نگاه اگزوتیک به جهان قدیمی، به شرق دور، به رقاصههای دهلوی و پشتو، به خلسههای روحانی هندوانه، به شترهای دو کوهان خاورمیانه و خارستانهای مقیلان و اهرام سهگانهاش است. البته هر متن را میتوان از این نظر بررسی کرد و گوشهای از آن را با چنین عدسی بازشناخت و حلاجی کرد. اما قدر مسلم این که یافتن متنی که از اگزوتیسم نه به عنوان ابزاری مجزا که بخشی فیزیولوژیک از متن استفاده کند دشوار است. اصولاً اگزوتیسم به واسطهی قرابتش با وحشت برخاسته از ناشناخته به ترفندی ارزان تبدیل شده و گاه متن چنین مینمایاند که بصیرتی به بخش اگزوتیکش ندارد و تنها در حد یک توریست درجه سهی کلاه کپ پوشیده و شلوارک به پا از آن گذر میکند و با گوشی آیفونش عکسی بد فریم از آن میگیرد که خودش بخش مهمی از محتوی عکس را اشغال کرده است.
در دیوان سومنات و رود راوی تمرکز بر جنبهی پگنی و مناسکی تناسخ است. شاعر و جلوهی تصاویر بسیار ساری و سیال است به ترتیبی که خواننده لحظهای در تصور توصیفات بازنمیماند و جنبهی مناسک (در کنار اگزوتیسم هندویی آن) به قدری قدرتمند است که خواننده را تهییج میکند. این فن لطیف در “حقیقت عشق” کمال و غنایی مثال زدنی مییابد. از بازار مکارهی شهر تا خود توصیف قلعه تا ساکنانش. یکی از درخشانترین خرده روایتهای داستان به حکایت مارفروش و اقسام مارهایش بازمیگردد. تصویری کوتاه لکن شیرین و به یادماندنی. و لازم به ذکر است که خسروی از این تصاویر کوتاه و گذرا بسیار میسازد. بر خوانندهی باذکاوت ما پوشیده نیست که این وجه تفاوت اصلی بورخس و خسرویست. در جایی که بورخس بر ریزترین تصویر اگزوتیک و غریب چنبره میزند و آن را از هر نظر بسط و توسعه میدهد، خسروی دست و دلبازانه جملات و تصاویر را به هر سو پرتاب میکند و بی کمترین غیرت و تعصبی قلم را شوخ و شنگ به پیش میراند.
دست آخر بگذارید جمع بندی نادقیقی بکنیم و کاهشی به کلیت خسروی در چند کلید واژه اشاره کنیم.
خسروی وارث تم و پیرنگ داستانهای سهروردی و هممسلکانش است. چنان که در اسفار کاتبان وارث داستان فارسی خردهروایتی است و در رود راوی فرزند حروفیه و اگزوتیسم ادبی خاورمیانه است. از سویی او نویسندهای مدرن است که نیاز را بر این میبیند که داستان فرار شیخ اشراق را “امروزیتر” و “داستانیتر” بیان کند و از محتوی فلسفی/عرفانیاش که دیگر موضوعیتی هم در زمان ما ندارد درگذرد. پس به روش خودش از بورخس و لاوکرفت تکنیک قرض میگیرد و تکنیک را با روش فرمالیستی خودش مخلوط میکند و کلیدواژههای شناختش هم “شرق” و “تناسخ” و “مناسک”اند. چنین است که خسروی سهروردی را از ظرفیتی عام و پیرنگی صرف به داستانی فرمالیستی به سبک بورخس بدل میکند.
به نظر نگارندهی این سطور ممکن نیست و مبادا دست به نقد خسروی برده شود و تنها به بررسی گرامری و روششناسی خشک آن پرداخته و از التذاذ ادبی او غافل ماند(نیازی به این هشدار نبود جز این که تا کنون نقدی فراتر از این بر آثارش مشاهده نکردهام). خسروی خود معمار وحشت و تعلیق و اگزوتیسم در ادبیات فارسی جدید است. او وجه صحیح لذت ادبی فارسی را با روشی منحصر به فرد به خوانندهی قرن بیست و یکم زبان فارسی عرضه میکند.
-
مقاله عالیه مخصوصا نقش اگزوتیسم شرقی توی وحشت انگیزی خیلی جذاب بود. من فکر میکنم وجه تفاوت عجایب المخلوقات و عقل سرخ تنها تمثیلی بودن موجودات شگرف نیست، بلکه از نظر روایت هم متفاوتن. عقل سرخ توی نقاطی از متن درمورد موجودات شرگف روایت توصیفی یا discriptized narrative ارائه میده، درحالی که عجایب المخلوقات narrativized discription هستش یا توصیف روایت گونه. به این معنی که عجایب المخلوقات میخواد برای معرفی یک سری موجودات از متود غیرعلمی استفاده کنه و قصد اصلی متن «معرفی» این موجوداته، همون طور که فی المثل یه دایره المعارف علمی قصدش همینه. تفاوت عجایب المخلوقات البته با یه دایره المعارف اینه که نه موجودات وجود دارن نه متود علمیه. نریتیو به اون معنا تو هیچ کدومشون وجود نداره. برخلاف این دوتا، عقل سرخ کاملا یه متنیه که از نریتیو استفاده میکنه و گهگاه هم به مرز دیسکریپشن نزدیک میشه.
-
نویسنده کاملا نسبت به فلسفه ی اسلامی بی اطلاعه!
در ضمن اصلا سهروردی قصد وحشت زده کردن مخاطب رو نداره!
اتفاقا حس آرامش در عین هیجان،مثل یک جور سفر های علمی به مخاطب دست میده
ضمنا در آواز پر جبرییل،یازده پیر نیستند!
بلکه 10پیره! به نشانه ی عقل های دهگانه ی فلسفه ی مشاء!
اگر بگید یازده تا،سعی کردید قضیه رو فراماسونری بکنید!
در ضمن استفاده ی بیش از حد از لفظ “معمار”، این ظن رو تقویت میکنه که نویسنده به دنبال فراماسونر نشون دادن سهروردیه!
در حالی که اون موقع اصلا هم چین چیزی مطرح نبود!-
آره آقا این معمارا زندگی نمیذارن واسه آدم. ما خونمونو خواستیم بازسازی کنیم یه مدت پیش؛ این معمارا هر شب بساط فراماسون بازیشون گل میکرد. خونرو به گند کشیدن اینقدر پنتاگرام کشیده بودن رو در و دیوار.
-
اصلا به نظر شما چرا شیخ اشراق اسم کتابش رو گذاشت «عقل سرخ»؟ این اقدام، رفرنس رندانهای بود به ارتش سرخ شوروی و نظام کمونیستی که مقرر بود در آینده علیه امپریالیسم فراموسونر آمریکایی قد علم کنه و بعد در اوج مظلومیت نابود بشه. همونجا که سهروردی ادعا میکنه در ابتدا به صورت بازی آفریده شده و بعد پرندگان دیگه رو یکی یکی پیش میکشه، در واقع داره عقاب طلایی آمریکای جهانخوار رو پیش میکشه. من الان اشک در چشمانم حلقه زده از این کشف و دریافت جدیدی که با گراهای نویسندهی مقاله و کامنت حکیمانهی شما بهش رسیدم واقعا. هایل هیتلر!
-
منظور از عقل سرخ چیز دیگریست دوست عزیز و هیچ ربطی به ارتش سرخ ندارد.اشارات سهروردی به سرزمین درون و یا همان لامکان میباشد و تفسیر بیرونی ندارد.عقل سرخ هم اصل انسان است که در دیدار نخست در درون به رنگ سرخ دیده میشه و و و…..موفق باشید
-
ارتش سرخ این جا یه اشارت رمزیه و به جای دیگه اشارت می کنه. این رفیقمون هم یه شیخ اشراق دیگه
من واقعاً ناراحتم شما اشارات رمزی این رفیقمون رو درک نمی کنه -
خانوم این ۱۳ مگه نبود الان ۱۱ هم اضافه شد یعنی؟ لطفاً بقیهی عددای خطرناکم بگید ما دوری کنیم ازشون.
بعد یعنی شما احساستون به داستانای سهروردی شبیه سریال کارتونی سفرهای علمی و ایناست؟ با اون اتوبوس زرده؟ -
فراماسونری از کدوم سولاخی پیدا شد؟
-
-
مطالب بسیار بسیار مفید و عالی. ممنون از لطفتون.
اگه رپورتاژ براتون بفرستم درج میکنید تو سایتتون -
تمام آثار سهروردی بصورت رمزی نوشته شده و درک آن برای هر کسی ممکن نیست.مثلا عقل سرح حودش یک معماست که باید در این پرده اشنا باشید تا درک کنیدوبقول شاعر.تا نباشی اشنا زین پرده رازی نشنوی/گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش….تمام اشارات سهروردی به دنیای درون و بعبارتی لامکان میباشد و منظور از عقل سرخ اصل ماست که وقتی در درون برای اولین بار باهاش مواجه میشیم سرخ دیده میشه.مانند نور بین سیاهی و روشنی که سرخ دیده میشه.مانند زمان غروب افتاب و یا چراغ نفتی قدیم که بین سیاهی و سپیدی درون اتش سرخی دیده میشد و و و….الی آخر….توضیحات بسیار است اما اینجا مقدور نمیباشد
-
رفیق شما اصلاً سهروردی و عقل سرخ رو خوندین. یا اسمی ازش شنیدین صرفاً یا چون که صرفاً بهتون گفتن کتاب به شدت عمیقیه حس کردید این طوری باهاش برخورد کنید.
چون حداقل چیزی که خوندین فک کنم یه عقل سرخ مربوط به یه دنیای موازیه نه عقل سرخی که بنده خدا سهروردی در جهان ما نوشته.
چون حدا از حیرت افکنی و اشارات صوفیانه سهرودی در نهایت یه فیلسوفه و عقل سرخ یه دستگاه فکری به شدت منسجم و سر راست رو نمایش می ده. نمی دونم اون اعماق و ورطه هایی که در موردش حرف می زنین مربوط به کجاست چون به نظرم تو کار سهرودی هم چین چیزی وجود نداره و بیشتر این حرفا ناشی از جادو جمبلاییه که مخاطب ناآشنا به فلسفه ی اسلامی می خواد به سهروردی بچسبونه.
خلاصه من شرمنده م. حرفایی که سهروردی در مورد نور و ظلمت و مراحل اون می زنه کشف و به قول سهروردی ناشی از اشراق شما نیست. اینا عیناً و به شکل روشن و بی هیچ اشارت رمزی ای مستقیم و صریح تو متن کتابه
-
-
عقل سرخ تمثیلی از درک انسان از جهان است به مانند افتابی در دم غروب چیزی میان تاریکی وروشنایی
-
سهروردی بدلیل اینکه حکمت ایرانیان قبل از اسلام رو بهتر ووالاتر میدونست کشته شد بدست صلاح الدین خائن به اصالت وایران
-
سلام یعنی اینا چیه نوشته اید اگه دوکلمه فلسفه ودو کلمه عرفان حالا دنبال هم نکرده باشید فقط سطحی خونده باشید اینجور چیزها نمینوشتید خداییش اینا رو چطوری بافتید یعنی این تفسیر شما بر عقل سرخ تفسیر ما است بر نوشته شما
-
اگر دقت کنید اولش توضیح اومده که در این نوشته شخصیت فلسفی عرفانی ایشون موضوعیتی نداره و این مقایسه در مورد داستانهایی که نوشتهست. متوجه هستم سخته فهمیدن این قضیه و تفکیک این دو وجه از هم. منتها مهمه برای خوندن این مقاله. امیدوارم مجدداً با در نظر داشتن این مهم متن رو مطالعه کرده و متوجه بشید.
-
-
سلام
ببخشید بار اول که خوندم ،چون دنبال شرح صحیح عقل سرخ میگشتم فکر کردم مطلب شما با عرض معذرت برای تمسخر است، اما بعد متوجه شدم که دارید از بعد داستانی مینویسید ،مثل بقیه مقاله هاتون جالب وخلاقانه بود ،🌹🌹