وحشت ژاپن و ده فیلمی که باید دید

ادبیات دوران اگزوتیسم اوایل دهه‌ی بیست(قرن بیستم) و اواخر قرن نوزدهم که امروزه بهش ادبیات شگرف یا ویرد فیکشن هم می‌گوییم و تزودان تودوروف فیلسوف بلغاری فرانسوی به تشریح در موردش صحبت کرده است، شالوده‌ای اینطوری داشت: یک نویسنده‌ی خوش‌ذوق مثل آلن پو یا لاوکرفت یا آمبورآس بیرس یا آدم‌های شبیه این‌ها در مجله‌ای همچون بلک‌وود و سایر مجلات عجایب‌الحوادث و عجایب‌المخلوقات، داستان‌هایی با مضمون وحشت در جایی ناشناخته می‌نوشتند که این جای ناشناخته ممکن بود تهِ یک غار باشد یا جزیره‌ای خارج از چارت‌های به‌دقت ترسیم‌شده‌ی جغرافی‌دانان یا فرهنگی که هنوز برای جهان مدرن آشنا نیست و یا سیاره‌ای دیگر یا جهانی دیگر. یکی از اولین برخورد‌هایم با مقالات شبه‌بلک‌وودی در کتابی بود در یک کتابخانه‌ی عمومی و در یکی از آن گوشه‌های عنکبوت‌بسته که تعدد لانه‌گزینی عنکبوت‌هایش باید آدم را یاد بخش ممنوعه‌ی کتابخانه‌ی هاگوارتز می‌انداخت جز آن خاصیت زیرواقعی که چیزها و جاها در ایران دارند. کتاب مزبور را در قفسه‌ی مربوط به اطلاعات عمومی گذاشته بودند و اسم کتاب را هم با ماژیک آبی روی جلدش که مقوای صورتی بود، نوشته بودند. یک چیزی تو مایه‌های اسرار مثلث برمودا و سایر راز‌آمیزهای جهان. کتابی بود صحافی شده که مقوای صورتی صحافی‌اش هم نیاز داشت یک بار دیگر صحافی شود. یادم هست که این کتاب را روی میزهای مطالعه‌ی چوبی سنگین داخل کتابخانه می‌خواندم و هنوز آنقدری در خواندن نوب بودم که فکر می‌کردم «علی‌رغم» اسم یکی از دزدهای مقبره‌ی توت‌آنخ‌آمون است.

یکی از شعر‌های توی کتاب که در مورد گرگینه‌ها بود همیشه ذهن مرا به خودش مشغول می‌کرد و دستمایه‌ی کابوس‌های منِ ترسوی ۱۰ ساله بود.

حتا آن‌که با اخلاص در دل شب‌ها

می‌خواند دعا

در آن لحظه که در بدر کامل است ماه

امکان دارد به موجودی مبدل شود، به یک انسان گرگنما

نه چون حتا در همان سن باوری بنیادین به گرگینه‌ها داشتم. اما همه‌ی گوشه‌های جهان را که نگشته بودم. از کجا معلوم یک جایی در این دنیا جنگل سیاهی در حاشیه‌ی قلعه‌ای قدیمی وجود نداشت که تویش پر از گرگینه باشد؟ یا خانه‌ای قدیمی که اجنه درش زندگی کنند؟ پس حتا اگر صدای عقلانیت مدام توی سرم داد بزند که نه چنین چیزی ممکن نیست، باز همین الان و توی همین سن هم وحشت به سراغم می‌آید(گاهی) که چرا نباشند؟ چطور ممکن است نباشند؟ و اگر باشند؟

ضمناً همانطور که رسم این مدل کتاب‌ها بود -که شنیده‌ام در دهه‌ی ۵۰ و قبل‌تر نسخ بسیاری ازشان به چاپ رسیده- موضوع واحدی نداشت. روی کتاب نوشته بود اسرار مثلث برمودا. چون آن زمان همه عشق این بودند که بگویند مثلث برمودا چه هست و چه نیست و حکایت این و آن خلبان و ناتور و جاشو و راننده را بیان کنند. درست مثل حکایت‌های جاسوس‌های انگلیسی در دربار فلان شاه قاجار که معلوم نیست به چه ترتیب مستند شده و چرا اینقدر پر از ناهمزمانی‌های خنده‌دار است. القصه همانطور که الان همه دوست دارند در مورد صاف بودن زمین صحبت کنند، آن موقع همه در مورد مثلث برمودا یا اسرار اهرام ثلاثه صحبت می‌کردند. ولی داخل کتاب در مورد خون‌آشام‌ها و نحوه‌ی کشتنشان هم نوشته شده بود. در مورد روش‌های مقابله با تهدید زامبی‌ها، اجنه‌، گرگینه‌ها، آدم‌خوارهای برزنگی و حتا توصیه‌های کاربردی برای روبه‌رویی سازنده با آدم‌فضایی‌ها. در مورد حفارها و دزدهای مادربه‌خطایی که قبر فرعون آمون‌هوتپ را باز کرده بودند و دچار مرگ آنی شده بودند یا رقاصه‌هایی که ناگهان و در برابر چشم‌های دربار نیکولای رومانوف آتش گرفته و سوخته بودند.

همه‌ی این‌ها را با وحشتی توأم با لذت می‌خواندم چنان که رسم کودکان است و آن سویه از وحشتی که در آن سن کشفش می‌کنیم برای ما قد بلند‌تر است. به خصوص وقتی بچه بودم اجنه و شیطان مرا خیلی می‌ترساندند. افسانه‌های آنتیل از سری افسانه‌های جهان کابوس همیشگی من بود. شخصیت شیطان که همیشه حضور فیزیکی‌اش را داشت و جسمیتش هم مشخص بود. ولی هرقدر بزرگ‌تر می‌شدم و جهان را بهتر می‌شناختم، وحشت حاصل از رازآلودگی سیاه‌جاهای موهوم و نامکشوف اهرام یا هیولاهای خون‌خوار و زاییده‌ی نکروفوبیای ترانسیلوانیا، رنگ می‌باخت و جایش را به اشکال دیگری از وحشت می‌داد. از یک سو بکارت مفهوم هیولا بر اثر تکرار دیدنش دریده می‌شد. آنقدر زامبی‌ها آمدند و رفتند که دیگر دیدنشان وحشت ندارد. منِ ۱۰ ساله الان اگر بود، از دیدن The Walking Dead قطعاً خودش را هفته‌ها بی‌خواب و خراب می‌کرد. منِ ۲۶ ساله باید با خودم فکر کنم که از چه می‌ترسم و ترس ناگهان به سراغم نمی‌آید. وحشت حالا در من مثل یک جور لذت‌جویی سرحوصله، انگیخته می‌شود و باید اعتراف کنم هیچ‌چیز در این دنیا مرا به اندازه‌ی داستان‌های ژاپنی(از سینما تا بازی) نمی‌ترساند. این وحشت منحصر به انگاره‌ی زن‌های موافشان و افتان و خیزان نیست. «سینمای رده‌ی ب» ژاپنی هم لزوماً با جلوه‌های ویژه‌ی نباتی و بازی‌های اغراق‌شده شاهکار نیست. ژاپن پر است از آثار سینمایی ویژه ولی به زحمت بشود فیلم ترسناکی که بازیگرهای خوبی داشته باشد پیدا کرد. همانطور که در همه‌ی جهان مرسوم است. موضوع کمی پیچیده‌تر است.

بگذارید سعی کنم توضیحش بدهم. اولاً شروع بی‌غل‌وغش سینمای وحشت رده‌ی ب با اد وود و همر و بعدها جرج رومرو و خیلی بعدترها تاکشی شیمیزو و کارگردان‌های بی‌ادعایی که جدیداً بهش پیوسته‌اند، برایم قابل شناسایی‌تر است تا این سینمای پرطمطراقی که به زورِ جلوه‌های ویژه و موسیقی زهی ناگهانی قرار است به من اماله کنند که اینجا باید بترسی. البته در این واقعیت که «بودجه‌ی فیلم وحشت بسیار پایین‌تر از فروشش است» تغییر خاصی رخ نداده است. صرفاً هزینه‌ی استفاده از این جور جلوه‌ها کمتر شده است. منتها همین موضوع نوعی کیفیت ظریف را حذف کرده است. کیفیتی که در سادگی و بعضاً بلاهت بی‌خیال کارهای اول ریدلی اسکات یا جیمز کامرون یا پل ورهوفن دیده می‌شود. برای گرفتن دید بهتر شاید بد نباشد مثلاً بلید رانر ریدلی اسکات و بلید رانر دنی ویلنو را با هم مقایسه کرد. یا مثلاً روبوکاپ ورهوفن را با روبوکاپ ژوزه پادیلا(۲۰۱۴) مقایسه کنید. آن بلاهت یا به اصطلاح Naivete(بیشتر در معنی معصومیت و پیچیدگی مصنوع نداشتن) را با تکنیکی شدن بازسازی‌ها. از یک‌جایی به بعد فرمولیزه کردن وسواسی تیم مارکتینگ که به شما صورت کامل ساخت صحنه‌به‌صحنه می‌دهند(به جهت اطمینان از فروش حداکثری محصول)، باعث می‌شود فیلم درام رمانتیک و اکشن ادونچر و وحشت، از نظر اوج و گشایش و گره‌افکنی و تعلیق و نقطه لذت، چندان فرقی با هم نکنند. نهایتاً در آن بلاهت خالی از فرمولیزه‌شدن افراطی، کیفیتی هست که شاید قابل دیدن است ولی قابل توضیح نیست. این کیفیت همچنان در سینمای ژاپن یا کره یا اندونزی وجود دارد و از این رو وحشت حاصل از آن هنوز آن عریانی و بی‌واسطگی را دارد.

فیلم نورویی به کارگردانی شوجی شیراییشی یک مستندواره است که مردی را در کشاکش یک کوئست لاوکرفتی به تصویر می‌کشد. کارگردانی که قرار است نقاب از چهره‌ی مناسکی مهجور در روستایی غامض و فراموش‌شده بردارد. کارگردان کاشف به عمل می‌آید که مناسک برای جلوگیری از احضار یک هیولای کوتولهوطوری است که در زیر دریاچه‌ای نزدیک به روستا مدفون شده است. نیازی نیست بگویم که تصویر کردن هیولایی لاوکرفتی در آن حد و حدود عملاً غیر ممکن است. ولی حالا فرض کنید چنین هیولایی تصویر هم بشود. فکر نمی‌کنم حتا وحشتناک‌ترین تصویری که بتوانیم بر پرده‌ی سینما تصور کنیم، به پای وحشت و اضطرابی برسد که از انتظار دیدن هیولا حس می‌کنیم. به قولی هیولا تا نیست ترسناک است. وقتی آمد کم‌کم بهش عادت می‌کنیم. شاید ده‌بار و صدبار اول هم ترسناک باشد. ولی بالاخره یک جایی طبیعی می‌شود و جای خودش را در طبقه‌بندی‌های ذهنی ما پیدا می‌کند. اما هیولایی که هرگز ندیده‌ایم همیشه فرصت این را دارد که ترسناک باشد. مثل پسر/دختر جوان جذابی که قرار است ساعت نه شب به جمع مهمان‌ها بپیوندد و از ساعت شش عصر همه دارند در موردش صحبت می‌کنند و انتظارها بالا می‌رود. منتها در نهایت وقتی می‌آید و چهار کلام باهاش حرف می‌زنید، می‌بینید که آنقدرها هم آدم شاخی نیست.

دوماً در رابطه با سینمای ژاپن موضوع ناآشنایی و نامتعین بودن مطرح است. هیولا در ژاپن نمی‌میرد. روش کشتن ندارد. ماهیتش دقیق مشخص نیست. حدود فائق آمدن برش قابل تشخیص نیست. من ده‌ساله دارد از هیولایی می‌ترسد که اسمش گرگینه است. منتها روش کشتنش مشخص است. حدود ماهیت فیزیولوژیک و معنوی‌اش و دلیل وجودش مشخص است. مشخص است چطوری گرگینه می‌شوید. مشخص است که دقیقاً در چه روزهایی ذائقه‌ی غذاییتان از هویج و خیار و شلغم به احسان و پریسا و حامد تغییر می‌کند. حتا برای گرگینه‌ها در کتاب‌های شکار هیولای محفوظ در واتیکان، چارت و نمودار تیپولوژی و فیزیولوژی و مورفولوژی وجود دارد. مشخصاً وقتی حدود چیزها را مشخص کنیم دیگر نیازی نیست از نشناختنش بترسیم. می‌توانیم وحشتمان را بر کانیبالیسمش یا مثلاً پشم‌وپیلی‌اش یا دندان‌های تیزش متمرکز کنیم. چیزی که نمی‌دانیم از کجا می‌آید و چرا می‌آید و چطوری باید کشت را از کجایش باید ترسید؟ ساعت چند کدام روز ماه اصلاً می‌آید؟ رژیم غذایی‌اش گروه سنی الف و ب را شامل می‌شود یا نه؟ اگر دست توی دماغتان بکنید می‌آید یا نه؟

در واقع تغییری که صورت گرفت این‌طور بود. من همچنان از گفته‌ها و متصورهای لاوکرفت و دوستانش و آن ادبیات زاده‌ی اگزوتیسم جاهای نامکشوف، وحشت داشتم. نه به خاطر تصویری که نشان می‌داد، بلکه موضوع آن تصویری بود که کسی نشانش نمی‌داد. موضوع انتظار برای آن تصویر وحشتناکی بود که مدام در خط بعد، در سکانس بعد، در لحظه‌ای دیگر انتظارش می‌رفت. وعده‌اش داده شده بود. حرفش زده شده بود. همه نگاهش می‌کردند و فقط من بودم که از لای انگشت‌هایم و پشت بغل دوستم نگاهشان می‌کردم و نمی‌شد ببینمش. چون انتظار و تهدید هیولا حتا از خود هیولای سی‌جی‌آی‌طوری وحشت‌انگیزتر است. هیولایی که هرگز نشانش نمی‌دهند و حضورش هر ثانیه احساس می‌شود، از هیولایی که دم به دقیقه از توی کمد و دقیقاً منتهاالیه سمت راست کادر یا از زیر کادر بیرون می‌پرد که شما را وحشت‌زده کند، ترسناک‌تر است.

به حساب آن‌چه ترسناک است، آن چیزی نیست که مشخص است که چیست و چطور باید از خجالتش درآمد. بلکه آن چیزیست که در ذهن ما نامتعین است و در ضمن روش کشتنش را هم بلد نیستیم. به قولی(با جرح و تعدیل): آن نیستی که هستی. آنی که در ضمیری.


پیش از این در مقاله‌ی زامبی‌ هیولایی برای نسل ما اشاره کردم که:

جدای از شمایل هیولا، مناسک شکار و نابودی هیولا نیز تحت تأثیر همین جریانِ باور عمومی است. فیلم‌ها به ما دیکته می‌کنند که فی‌المثل دراکولا را باید به چه ترتیب کشت. در صبح به قلعه‌اش خزید و تابوتش را گشود و چوب را در قلبش فرو کرد. جز این در مورد شرایط اقلیمی و چرخه‌ی زندگی هیولا هم می‌آموزیم. می‌آموزیم که برای یافتن دراکولا قطعاً باید ۴ نفر انگلیسی آریستوکرات به نام‌های جیمز میسون، آگاتا، تَبِتا و بَگِتا باشید که برای تعطیلات به ترانسیلوانیا بروید و وسط شب وارد قلعه‌ای مخوف شوید. مناسک درگیری با هیولا به ما ذهنیت و بصیرتی عمیق می‌دهد از رابطه‌ی ما و هیولا.

در ارتباط با هیولا موضوع حریم‌های امن پیش می‌آید که در واقع برای خاطر ما به وجود آمده‌اند. مثلاً با خود می‌گوییم نمک برای دفع ارواح خبیث و گلوله‌ی نقره‌ای برای دفع گرگینه و یک حبه سیر برای دفع خون‌آشام و سلامت عروق. در برآورد هیولا ذهنیتی شخصی با او برقرار می‌کنیم و وارد بازی یک به یکی با هیولا می‌شویم. خون‌آشام ملزم به نفرت از سیر است. ملزم به مرگ به طریق کذاست. مومیایی محکوم است که توی مقبره زندگی کند و نمی‌شود که هیولای مرداب مثلاً در صحرا به سراغ آدم بیاید.

برای همین است که هنگام تماشای فیلم‌های ترسناک گاهی نمی‌دانیم بخندیم یا بترسیم. چون براثر تکرار می‌توانیم الگوهایی را تشخیص بدهیم که باعث می‌شوند اثر تعلیق ناباوری از بین برود. مثلاً صدای ویولن‌سل‌هایی که قرار است موسیقی وحشت‌آفرین باشند یا دوربین با زاویه‌ی بسته و دری که می‌دانیم هیولا پشت آن نشسته یا رابطه‌ی هیولا و شخصیت اصلی. شخصیت اصلی که گویی هرگز به عمرش فیلم ترسناک ندیده و از قواعد ژنده‌اش آگاهی ندارد. قهرمانی(یا قربانی احتمالی) که به جای فرار کردن به سمت منبع اغتشاش و ناامنی می‌رود. از این رو فیلم‌های ژانر وحشت مدام باید هیولا و رخداد وحشت را بازتعریف کنند و از نو بچینند تا بتوانند بیننده را از حریم امن ذهنی خارج کنند و در نتیجه بترسانند. اما همچنان قواعدی وجود دارد که باید رعایت شود. شاید تنها تغییر در روند پدیده‌ی هنری وحشت، این باشد که قهرمان از پس به اتمام رساندن مناسک کشتن هیولا برنمی‌آید و یا تصور می‌کند که هیولا را کشته است اما اشتباه می‌کند. منظور این که وقتی با جمعی به تماشای فیلم وحشت می‌روید، آن چند نفری که می‌خندند لزوماً نمی‌خواهند روی اعصاب شما باشند بلکه به تشخیص الگوی تکراری واکنش نشان می‌دهند.

وقتی به هیولایی برسیم که نقطه‌ی ضعفی نداشته باشد و از درک حداقلی گراهای بصری و مناسک شکار هیولایش عاجز باشیم وحشتی آغاز می‌شود که طی آن به عصیان و بی‌بندوباری و ناپایبندی هیولا پی می‌بریم و در کامپوندیوم ذهنیمان دفاع لازم در برابر هیولایی که از قوانین پیروی نکند را نداریم. هیولا تا وقتی در فاصله‌ی امن ذهنی و در چاله‌ی کلازیوم دارد کشتار می‌کند، مشکلی ندارد. به محض این که گلادیاتورهای وسط میدان را رها می‌کند و می‌پرد روی ردیف تماشاچی‌هاست که مغز شما در برابرش بی‌دفاع می‌شود. از این رو مثلاً دیدن تصویر زنی با موهای پریشان و خیس و بسیار طولانی که از شیشه‌ی تلویزیون بیرون می‌پاشد و به ترتیبی که مشخص نیست چه، شخصیت‌های بی‌گناه را زنجیرگسیخته، نفله و معوج پشت سر برجا می‌گذارد، ذهن مخاطب سینمای وحشت ژاپن را مستأصل می‌گذارد.

فیلم‌های دهه‌ی نود سینمای وحشت ژاپن به طور خاص چنین چیزیست. مشخصاً از فرمول وحشت هنری نوئل کارول پیروی می‌کند و شما را حتا بیرون سالن تئاتر و بیرون سینما و بیرون از کنسول گیم هم دنبال می‌کند و شما را با این سوال درخود محبوس می‌کند که در صورت مواجهه با چنین هیولایی باید چه کنم؟ چون اصولاً در داستان‌های ژاپنی مثل کینه و حلقه و Dark Water و سایر فیلم‌های رده‌ی ماوراءالطبیعه‌ی ژاپنی، شما با پاسخ چطور کشتن هیولا روبه‌رو نیستید. قهرمان داستان برخلاف نسخه‌ی روایی غربی، مجهز به سیستم دفع هیولا و راهنمای مجانی هیولاکشی و هیولاهای مسکون مغرب‌زمین نیست. پس آن زمان که مثلاً فیلم شاتر یا حلقه یا فیلم‌های مشابه را می‌بینیم، سوالی که در نهایت مدام برایمان تکرار می‌شود این است که، چرا هیچ یک از راه حل‌ها به جایی نمی‌رسند. چرا رهایی بدست نمی‌آید. چرا شخصیت‌ها در یأسی بی‌امان صرفاً می‌توانند امیدوار باشند به این که شاهد قضیه باشند و هیولا بگذارد در نهایت زنده بمانند. نه این که کشتنی برای هیولا قابل تصور باشد.

به عبارت اخری آن تفاوت بنیادین قابل شناسایی بین داستان وحشت ژاپن (و در معنای عمده‌ترش شرقی تا حتا سرحدات خاورمیانه به خصوص بخش آیین‌های پگنی) و وحشت فرمولیزه شده‌ی آشناتری مثل فیلم‌های وحشت آمریکایی، صرفاً در پایان خوش هالیوودی نیست. موضوع در ضمن از جسمیت گرفتن هیولای غربی و لایتغیر بودن پاسخ نهایی به مسئله‌ی هیولاست. در فیلم هالیوودی وجود هیولا مسلم است و پایان کارش محتوم. در سینمای ژاپن در بهترین حالت وجود هیولا مشکوک است و پایانش نامتعین.


و در نهایت می‌رسیم به یک لیست پیشنهادی برای دیدن. باید در نظر داشته باشید که سینمای ژاپن سبقه‌ی قابل توجهی در سینمای وحشت دارد. اینطور نیست که بشود با قطعیت تمام بهترین‌هایش را مشخص کرد. ولی در این لیست پیشنهادی تقریباً برای هر سلیقه‌ای یک فیلم هست. همانطور که در لیست هم خواهید دید، سینمای ژاپن حتا در سال‌های اخیر هم فیلم خوب داشته است و هرچند لایو اکشن‌های مبدل از انیمه به سینما خیلی ناموفق بوده‌اند، هنوز امید هست که سینمای وحشت ژاپن به حیاتش به قدرت قبل ادامه دهد و سایر سینماهای وحشت شرق دور را متأثر کند که البته چنین هم به نظر می‌رسد. در ضمن همینجا بگذارید پیشنهاد کنم که به هیچ‌وجه سراغ فیلم‌های بازسازی‌شده‌ی آمریکایی از این فیلم‌ها نروید چون ناامید خواهید شد. چون به تصدیق منتقدین، این بازسازی‌ها دقیقاً همان عناصری را از فیلم می‌گیرند که در مرحله‌ی اول آن‌ها را وحشتناک می‌کرده است.


دهم: Kwaidan کوایدان


زن به طور خاص در سینمای وحشت ژاپن و به طور عمومی در هر جای جهان، نمادی از دیگری و هیولاست. زن و کودک در کل می‌توانند سوژه‌های بسیار مناسبی برای هیولا شدن باشند. به‌خصوص وقتی در جای اشتباهی باهاشان روبه‌رو شویم. کودکی را تصور کنید که سراسر سفید است و ناگهان وسط یک جای متروک باهاش روبه‌رو می‌شوید. اولش به ظاهر عادی است ولی بعد کم کم از خودتان می‌پرسید که این بچه اینجا چکار می‌کند؟ و چرا رفتارش اینقدر عجیب است؟ در مورد زن هم به قول مری داگلاس آشفتگی موی زن در روایت ژاپنی، طعنه و اشاره‌ایست به آزاد شدن انرژی راز‌آلود فمنیستی در زن. که این اتفاق برای پایداری نظام اجتماعی به خصوص مرد‌سالار و دقیق ژاپنی، مخاطره‌آمیز است.

کوایدان یک آنتالوژی داستان کوتاه ترسناک است ساخته‌ی ۱۹۶۴ به کارگردانی ماساکی کوبایاشی که چهار داستان را بازگو می‌کند. تم غالب داستان‌ها، وحشت ماوراءالطبیعه به خصوص وحشت از اشباح است. به خصوص در دو داستان اول می‌توانید اولین نمونه‌های وحشت از زنان سرکش و ارواح زنان انتقام‌جو را ببینید. در ضمن می‌توانید ریشه‌ی همه‌ی آن فیلم‌هایی که تویشان یک سری خانم با موهای آشفته‌ی دراز و سیاه به مردم حمله می‌کنند را هم ببینید. این فیلم براساس کتابی به اسم کوایدان: داستان‌ها و مطالعاتی در باب چیزهای غریب، نوشته‌ی لاوکادیو هرن ساخته شده. لاوکادیو هرن نویسنده‌ای بین‌المللی بوده که کتاب‌هایش در مورد اساطیر و داستان‌های ارواح ژاپنی با نام مستعار کوی‌زومی یاکومو، برای خودش یک گنجینه‌ی ادبیست.

اما زنی که در داستان اول کوایدان می‌بینیم به هیچ‌وجه هیولا نیست و فیلم بیشترین تلاشش را می‌کند تا ظلمی که در نظام جنگ‌سالاری و پتریارکی(پدرسالاری) به خصوص در زمان جنگ‌های فئودالی بر زنان به طور عام و این زن به طور خاص می‌شود نشان دهد. مشابه این اتفاق در Yabu no Naka no Kuroneko یا «گربه‌سیاه جنگل خیزران»(به کارگردانی کانتو شیندو ۱۹۶۸) هم می‌افتد. زنانی که در زمان جنگ مورد تجاوز سامورایی‌ها قرار می‌گیرند، به صورت هیولاهایی خون‌خوار و جهنمی برمی‌گردند و از سامورایی‌ها انتقام می‌گیرند. منتها موضوع اینجاست که این زنان از هیولایی که بدان تبدیل شده‌اند ناچارند. خشونتی که بهشان روا داشته شده چنان است که آن‌ها را به هیولاهایی منتقم بدل کرده است.

وحشت از زنان را می‌توان در دو تعبیر کاملاً متفاوت یکی به سرشت رازآمیزشان نسبت داد و دیگر به باقیمانده‌ی حس گناه از ظلمی که در طول تاریخ بر آن‌ها رفته است. ظلم مثل خشونت علیه زنان که متناوباً  مثل زخم چرکین دهن باز می‌کند به نمودهایی مثل زن‌سوزی به اتهام‌های کرسی شعری مثل ساحره بودن و قس‌علی‌هذا. یا قطع کردن انگشتان پا به دلایل انحرافات جنسی مهوع در مردان. مثل وحشتی که جایی در پس ذهن آلمانی‌ها از یهودی‌هایی که در کمپ‌های آدم‌سوزی از چشم و ذهن دور می‌شوند، نهفته است. در نهایت همیشه پس از روا شدن خشونت موضوع تسویه‌حساب مطرح می‌شود که می‌تواند نقطه‌ی مناسبی برای اضطراب و پرداخت به موضوع وحشت باشد. انگار در داستان‌های این‌چنینی بخواهند به شما بگویند که ببین! ببین چطور اگر رها شوند انتقام خواهند گرفت! برای مقایسه پیشنهاد می‌کنم فیلم Antichrist فون تریر را هم ببینید.


نهم: Noroi نفرین


فیلم ساخته‌ی ۲۰۰۵ به کارگردانی شوجی شیراییشی است. این فیلم یکی از بهترین نمونه‌های فیلم‌های مستندواره است که نمونه‌های بسیاری ازش را در سینمای وحشت هالیوودی دیده‌ایم مثل بلیرویچ پراجکت. فرق این فیلم با نمونه‌های ژاپنی‌اش، نفوذ شدید ایده‌های لاوکرفتی و به خصوص ایده‌ی احضار هیولایی دگرجهانی و عظیم به واسطه‌ی پیروان یک کیش شیطانی باستانی است. در ضمن این فیلم برخلاف بلیرویچ پراجکت، ترسناک است و ایده‌ی وحشتش را به آسانی منتقل می‌کند. فقط کافی است کمی دل به دل داستان بدهید و مقهور ظاهر ساده‌ی داستان نشوید.

نوئل کارول در مورد ترس هنری در کتاب فلسفه‌ی وحشت اینطور می‌نویسد که ترس هنری کمی با جامپ اسکیر یا همان پخخخخ کردن جلوی دوربین فرق دارد. این که یک نفر یکهو بپرد جلوی شما قضیه‌اش ترسیدن نیست. موضوع زهره ترکیدن و واکنش‌های اپی‌نفرین و نوراپی‌نفرین است. واکنش‌های ستیز و گریز که از قضا مثلاً اگر قرار است ظرف از دستتان بیفتد هم مشابهش را حس می‌کنید. این واکنش برای این است که شما هرچه سریع‌تر به خطر خارجی واقعی پاسخ بدهید. ولی آن‌چه کارول به عنوان ترس هنری معرفی می‌کند از این‌هایی که برایتان گفتم مشخصاً متفاوت است. منظور کارول از ترس هنری وحشت از چیزیست که در آن لحظه جان شما را تهدید نمی‌کند. ولی همیشه منوط به حضور یک هیولاست.

اما وحشت صرفاً منحصر به هیولاهای گوتیک مثل دراکولا، فرانکنشتاین و امثالهم نیست. در ادامه‌ی جنبش‌های مدرنیسم و با تغییر پربسامد تجربه‌ی بشر مدرن، انواعی از وحشت به وجود می‌آید که مشخصه‌ی اصلی‌اش تبیین‌ناپذیری تجربه است. همین مفهوم که: «ترسی را تجربه کرده‌ام که برای بیانش کلماتی در دست ندارم» در نهایت می‌شود یک مدل ترس. مثلاً در یکی از داستان‌های لاوکرفت شخصیت اصلی برفراز دره‌ای ایستاده که عمقش مشخص نیست. ستونی وجود دارد که قدمتش قابل محاسبه نیست. هیولایی هست که دهشت روبه‌رو شدن باهاش تبیین‌پذیر نیست. تمدنی وجود دارد که میلیون‌ها سال پیش از سربرآوردن تمدن بشری در اعماق اقیانوس‌ها وجود داشته است. همه‌ی این‌ها دهشتناکند(همان Sublime) که خاصیتیست بین شگرف و شگفتی و وحشت. ایده‌ی فیلم نورویی هم همین است. این که شما نمی‌توانید وحشت را در چارچوب یک هیولای ساده یا حتا خیلی وحشتناک نمایش بدهید. ترس واقعی ترسیست که در پویش ادراک چیستی هیولا نهفته است و در عجز بیانش.

خلاصه‌ی داستان به این شرح است که یک کارگردان در پی خبر دزدیده شدن و غیب شدن عده‌ای، به شهری می‌رود که می‌گویند مردمش به ترتیبی با این ناپدید شدن‌ها در ارتباط هستند. خیلی زود کارگردان متوجه کیشی باستانی می‌شود که گفته می‌شود پیروانش با اجرای مراسم قربانی اهریمنی باستانی را در زیر یک دریاچه مسلول کرده‌اند. ولی سال‌ها از آخرین اجرای مراسم قربانی می‌گذرد و اهریمن در شرف بیدار شدن است.


هشتم: Kairo گذرگاه


یکی دیگر از تم‌های غالب سینمای ژاپن موضوع تکنوفوبیاست. وحشت از تکنولوژی است. وحشت از دوربین عکاسی، دوربین فیلم‌برداری، تلفن، تلویزیون، اینترنت و تلفن همراه، به قدری در سینمای ژاپن عادی است که تقریباً هر هیولایی در سینمای ژاپن، با مظهری از تکنولوژی مزدوج است. به طور مثال در شاتر(که البته فیلمی از سینمای اندونزی است ولی به شدت تحت تأثیر سینمای ژاپن) دوربین عکاسی نقش مرکزی دارد. در حلقه تلویزیون و به خصوص کاست وی‌اچ‌اس ویدئویی(دهه‌ی نود) و تلفن است است که رابط هیولا با جهان واقع است. در کایرو موضوع امواج اینترنت مطرح است. در کینه هم تلفن خیلی مهم می‌شود. تکنوفوبیا البته که موضوع تازه‌ای نیست. منظور این نیست که ژاپن مبدع این قضیه است. منتها نوع نگاه ویژه‌ی سینمای ژاپن و ترتیبی که هیولاها را با نمودهای تکنولوژیک پیوند می‌دهد، خاص این سینماست.

البته تم دیگری که در این فیلم شاهدش هستیم، تم آکالت(رازورزی و جادوپیشگی) است. ارتباط با ارواح، هیولاهای ماوراء‌الطبیعه و موضوعاتی از این دست البته تم غالب داستان‌های وحشت ژاپنی است. تمایزش با همتای غربی‌اش در مقلق بودن مفهوم هیولا و گره‌افکنی در امر تعبیر هیولاست. به عبارتی شاید بشود گفت که هیولا و وحشت در جاهایی از دنیا که روان‌کاوی درشان معنی دارد و می‌شود در مورد کنش‌های اجتماعی، اسطوره‌های ملی، فرهنگ و رفتارهای نوروتیک و سایکوتیک صحبت تحلیلی کرد، بسیار فرویدی است. در فرهنگ‌های شرقی هیولا و وحشت مفاهیمی یونگی و آکالت هستند. اصول نقد برایشان کارکرد حقیقی ندارد. انگار اول باید به ترتیبی انرژی همگن سرکوب‌شده‌شان را آزاد کرد و بعد در لحظه‌ی انفجار و تجسم فیزیکی آن وحشت سعی کرد که تحلیلش کرد ولی در ضمن همان لحظه مترصد این بود که امر وحشت از دست برود و تحلیلش ابتر بماند. به نظرم این موضوع به وحشت شرقی ختم نمی‌شود و احتمالاً سایر چیزها در شرق مایه‌ی سرخوردگی مشابهی به همراه داشته باشد.

کایرو که در آمریکا به اسم پالس می‌شناسندش و در ۲۰۰۱ ساخته شده. کارگردانش کیوشی کوروساواست و یکی از تکنوفوبیک‌ترین فیلم‌های سینمای ژاپن است. قول می‌دهم وقتی این فیلم را ببینید برای همیشه نگاهتان به اینترنت فرق خواهد کرد. به شرطی که قسم بخورید بازسازی آمریکایی‌اش را نبینید. در این فیلم ارواح سعی می‌کنند از طریق امواج اینترنتی خودشان را به دنیای زنده‌ها بکشانند. فیلم در نهایت مثل بیانیه‌ای علیه تکنولوژی عمل می‌کند اما به ترتیبی معصومانه از شعارزدگی دوری می‌کند. اوج داستان وقتیست که زوج جوان توی مترو نشسته‌اند و متوجه می‌شوند هیچ‌کس دور و برشان نیست ولی پسره به دختره می‌گوید که نیازی نیست کسی باشد. من باشم کافی است. تمامی تصاویر و فضاهای داستان از خلال تاری و لنز‌های نوری کدر و زرد، گویی به رنج غیر قابل تحمل وجود داشتن در این جهان و ترس جانکاه تنهایی آنلاین اشاره می‌کنند. هیچ‌کسی در مترو نیست. هیچ‌کس در شهر نیست. همه یک سری روح هستند که صرفاً زندگی می‌کنند. احتمالاً این موضوع را می‌توانید مشابه یک جور تمرین اجتماعی در نظر بگیرید و با فیلم در شناسایی کردن آدم‌های زنده‌ی اندکی که هنوز در سطح شهر تکنومانیک باقی مانده‌اند همراه شوید. اگر هم از شعارهای ضد تکنولوژیک چندان لذت نمی‌برید، فیلم گستره‌ای از کادرها و فضاهای لذت‌بخش مالیخولیایی در برابرتان به نمایش خواهد گذاشت که می‌توانید فارغ از شعارزدگی تماشایش کنید.


هفتم: Dark Water دارک واتر


ساخته‌ی هیدئو ناکاتا در سال ۲۰۰۲ است و یکی از فیلم‌های متأخرتر سینمای ماوراء‌الطبیعه‌ی ژاپن است. در واقع اوج این سینما همان سال‌های دهه‌ی نود است و نمی‌شود گفت که این فیلم لزوماً فیلمی نوآور و خلاق است. ولی این فیلم در استفاده از هیولایش به قدری ماهرانه عمل می‌کند و به قدری در قرار دادن دوربین در زاویه‌های وحشت‌انگیز موفق است که در این لیست پیشنهادی قرار گرفته است. اگر به فیلم‌های هنری علاقه دارید و به دنبال فیلم‌های غریب و غیر معمول کشورهای دیگر می‌گردید، به هیچ وجه این اثر هنری را از دست ندهید. در این داستان یک زن و کودکش در ساختمانی نیمه‌متروک ساکن می‌شوند و خیلی زود متوجه می‌شوند که در طبقه‌ی بالای سرشان اتفاقات وحشت‌انگیزی رخ داده است. کشف رمز جنایت و صداهایی که از طبقه‌ی بالا می‌آیند احتمالاً می‌تواند جانشان را نجات دهد… نه؟

و اما در مورد ایده‌ی وحشت این فیلم باید به سمت موضوع Abject یا پسماند رفت. به قول جولیا کرستوا هر آنچه بخواهیم از خود دور کنیم در حالی که زمانی بخشی از ما(Subject) بوده و حالا قرار است بخشی از جهان(Object) شود، یک پسماند یا Abject است. در بسیاری از فیلم‌های ژاپنی همچون رینگو، جوئن و بسیاری فیلم‌های دیگر بر روی موضوع پسماند و کلماتی چون فساد، ناباروری، آشغال، کثیفی و آلودگی مانور ویژه‌ای داده می‌شود که البته دور از ذهن نیست. اصلاً یکی از دو ویژگی اصلی هر هیولایی کثیف بودن است. هیولاها صرفاً وحشتناک نیستند. فکر برخورد فیزیکی با یک هیولا تهوع‌آور است. هیولاها سردند. بوی گند می‌دهند. همراهشان حشره‌ها و موجودات موذی در رفت‌وآمدند. ازشان مایعات لزج ترشح می‌شوند و بخارهای مهوع از خود در می‌کنند. وقتی به بازیگرهایی که دربرابر هیولاها نقش بازی می‌کنند خوب دقت کنیم می‌بینیم که توی آن جیغی که می‌کشند تنها وحشت نیست که حاضر است. تهوع هم هست. بازی با این تهوع و نمودهای مختلف آن، رکن اصلی یک داستان وحشت خوب است.

در فیلم دارک واتر این موضوع در همان عنوان به چشم می‌خورد. به یاد دارم که مدت‌ها پیش شایع شد که در مخزن آب یکی از شهرک‌های یکی از شهرستان‌های ایران یک جسد پیدا شده است. این خبر به شدت تهوع‌آور و وحشت‌انگیز بود. حس تهوع و ترس مزدوجاً در انسان کارکرد حفظ بقا دارند و احتمالاً قرار است کارکرد و بازخورد مشابهی داشته باشند. در سینمای ژاپن به طور خاص حس نفرت از پسماند و کثیفی حالت‌های بسیاری به خود می‌گیرد. گاهی به شکل واکنشی افراطی از خشونت است که واکنش نسبت به آن مثل جنونی مانیک دشوار و غیر قابل فهم است. گاهی یک خاطره‌ی نسلی مثل سرخوردگی از شکست یا بمباران اتمی است. یک جایی می‌شود ازش خوانش فمنیستی کرد. ولی در نهایت فارغ از تحلیلی که ازش می‌شود، بسیار قدرتمند است و حضورش برای انتقال امر وحشت‌انگیز حیاتی و محوریست. برای درک بهترش پیشنهاد می‌کنم سراغ کارگردانی همچون کروننبرگ بروید هرچند که خود سینمای ژاپن هم از نمونه‌های اعلای وحشت Abject سرشار است.


ششم: Marebito ماربیتو


ماربیتو ساخته‌ی ۲۰۰۴ تاکاشی شیمیزو، احتمالاً مهم‌ترین اقتباس آزاد از آثار اچ پی لاوکرفت، نویسنده‌ی سردم‌دار ادبیات دهشت اگزیستانسیالیستی پساساختارگرایانه(و یک سری کلمات قلمبه سلمبه‌ی دیگر) است. لاوکرفت به خصوص امروزه به خاطر نوع وحشتی که موفق به خلقش شده در مرکز توجه بیشتری است و تعداد آثار هنری، بازی‌ها و فیلم‌ها و انیمیشن‌هایی که به او عرض ادب و اشاره می‌کنند دیگر از حد گذشته است. ماربیتو در این میان شاخص است چون ترکیبی از وحشت جهان تکنولوژی و ایزولاسیون فردی در جامعه‌ی سایبرپانک ژاپن و وحشت باستانی فیلیپ کی دیکی/لاوکرفتی است. وحشت رگرسیون و وحشت ناشناخته در این فیلم دست در دست هم هستند. در این فیلم هیچ اثری از هیولا نیست. وعده‌ی هیولا همیشه در سکانس بعدی داده می‌شود. سکانسی که هرگز نمی‌آید. تعلیقی که هرگز به پایان نمی‌رسد.

برخلاف هیولاهای فرهنگ هلنی و هندواروپایی که قرن‌ها بین اقوام مختلف از خاورمیانه تا آمریکا چرخیده و برای بیانش به زبان مشترکی دست یافته‌ایم، وحشت ژاپنی از نوعی افسارگسیختگی و بی‌بندوباری و عدم انسجام و در نتیجه سرخوردگی ارتباطی برای بیان ماهیت هیولا برخوردار(دقیقاً برخوردار) است. اگر به قول مری داگلاس وحشت حاصل ناتوانی در طبقه‌بندی باشد یا به قولی وحشت به خاطر بیرون بودن از طبقه‌بندی شکل می‌گیرد، اگر بپذیریم که تعلیق یعنی فاصله‌ای که ذهن ما طی می‌کند تا بتواند پدیده‌ای را در طبقه‌ی خودش قرار دهد، پس تم غالب وحشت ژاپن به نامتعین بودن و تعلیق حاصل از روبه‌رویی با هیولا برمی‌گردد. در ماربیتو مردی که خبرنگار آزاد است در مترو به مردی در محاصره‌ی پلیس برمی‌خورد که دارد سعی می‌کند با چاقو چشمانش را در بیاورد. چون دوست ندارد آن چیزی را که دیده هرگز مجدداً ببیند. مرد کنجکاو می‌شود آن چیز را به چشم خود ببیند.

از سویی وحشت کیهانی در داستان‌پردازی رمزگونه و دست‌وپا شکسته‌ی فیلم که به عمد ناقص است و درش شکاف‌هایی وجود دارد هم رخنه می‌کند. فیلم معمولاً با خودآگاهی، روایت را سکته‌دار تعریف می‌کند، اطلاعات غلط می‌دهد، راه حل بی‌ربط پیش پای پروتاگونیست می‌گذارد و لحظه‌ی کاتارسیس غلط درون خودش تعبیه می‌کند. چون در داستان وحشت و کارآگاهی اصولاً کشف جنایت منجر به رهایی است، در اینجا خرق عادت می‌شود و چنین نیست. همه‌ی این‌ها در نهایت به نوعی سرخوردگی در بیننده ختم می‌شود که ترجمه‌اش می‌شود همان تحقیر از نوع کیهانی‌اش. به طور مثال می‌شود به سبک روایی و خود روایت دارک سولز اشاره کرد. فیلم موفق‌ترین اوماژ سینمایی به فیلیپ کی دیک تا کنون است و به عقیده‌ی نویسنده‌ی این سطور، هرگز لاوکرفت بهتر از این بر پرده‌ی نقره‌ای تصویر نشده است.


پنجم: Hausu خانه


هائوسو یا خانه ساخته‌ی ۱۹۷۷ نابوهیکو اوبایاشی است. این فیلم در واقع پارودی یا هجو سینمای وحشت ژاپن است و از قضا خودش هم به شدت ترسناک است هرچند در عین حال احمقانه و دیوانه‌وار به نظر برسد و در کل یک سری جوک مسخره هم دارد که برای ما غربی‌های بربر خیلی بیش از حد ظریف است و ظرفیت درکش را نداریم. حالا از شوخی‌های بی‌مزه‌ی فیلم که بگذریم، هر سکانس این فیلم یک حقه‌ی تازه برای نمایش دارد و به نظرم اگر به سینمای پارودی علاقه دارید به هیچ وجه این فیلم را از دست ندهید. یک گروه دختر دبیرستانی به دیدن خاله‌ی یکی از دخترها می‌روند. غافل از این که خاله خیلی وقت است که مرده و هیولایی پوست خاله را پوشیده و قرار است یکی یکی دخترها را بخورد و هی جوان و جوان‌تر شود.

پارودی علی‌الاصول وقتی پدید می‌آید که یک سینما یا یک نوع هنری به قدری شکل گرفته باشد و قوام داشته باشد که بشود برایش چارچوب‌هایی در نظر گرفت و متعاقباً آن چارچوب‌ها را به سخره کشید. مثلاً همین ژانر فانتزی خودمان را در نظر بگیرید. ابتدا تالکین داستانی می‌نویسد آن‌طور که بهتر از من می‌دانید. بعد مایکل مورکاک و رابین هاب و تری گودکایند و بسیاری دیگر در همان فضا می‌نویسند. کار به جایی می‌کشد که برندون سندرسون روزی سه کتاب هزار صفحه‌ای در این ژانر تولید می‌کند. نهایتاً یک جایی به قدری الگوی داستانی تالکین مستعمل می‌شود که همه‌ی گراها و نشانه‌ها آنقدر به قول خودمان تابلو باشد که بشود مسخره‌اش کرد. اینجا پارودی‌نویس‌ها قرار می‌گیرند. اینجا نوشتن سارکاستیک آغاز می‌شود. اینجا آدم‌هایی مثل تری پرچت و جو ابرکرومبی وارد ژانر می‌شوند. وجود پارودی مستلزم خودآگاهی و شناخت عمیق از کلیشه‌ها و چارچوب‌هاست. این که سینمایی تقریباً بیست سال پس از انعقاد نطفه‌اش به چنان سطحی از خودآگاهی می‌رسد که با لحنی طاعن و تحقیرآمیز خودش را زیر سوال ببرد و در هاین‌سایت(پسآگاهانه) سینمای پس از خود را نیز زیر سوال ببرد، عمیقاً لذت‌بخش و تحسین‌برانگیز است.


چهارم: Ugetsu اوگتسو


ساخته‌ی ۱۹۵۳ کنجی میزوگوجی گوهر تاج سینمای ژاپن است. این فیلم از نظر بصری به قدری زیباست که باید فارغ از تعلق به سینمای وحشت ژاپن دیده شود. هرچند با تعاریف سنتی جزو سینمای وحشت ژاپن نیست. ولی حرکت فرشته‌وار دوربین برفراز بینندگانی نادیدنی که با مه غلیظ تعلیق همراه می‌شود و صحنه‌های هیپنوتیزم‌کننده‌ی سرشار از سکوت و موسیقی خام و ناآزموده‌ی فیلم، فضای ذهنی و بصری خاصی می‌سازند که با پایان فیلم هم از شما جدا نمی‌شوند. این همان چیزیست که سینمای وحشت آزمندانه در پی ایجادش است و میزوگوجی به زیبایی تصویرش می‌کند.

اوگتسو به معنی واقعی کلمه ترکیبی هارمونیک از درونی و بیرونی، ذهنی و عینی و طبیعی و فراطبیعی به دست می‌دهد. توضیح داستان فیلم کاری عبث است. فیلم را ببینید و به خانواده و دوستان هم پیشنهاد کنید. باشد که رستگار شوید.


سوم: Ringu حلقه


حلقه ساخته‌ی ۱۹۹۸ هیدئو ناکاتاست و دقیقاً مثل فیلم قبلی(در واقع از نظر زمانی بعدی‌اش) از تم نفرین و مرگ نافرجام پیروی می‌کند. یک بار دیگر هیولایی ماوراء‌الطبیعی شروع به کشتن می‌کند و پروتاگونیست‌ها سعی می‌کنند با کشف رمز جنایت، هیولا را متوقف کنند. غافل از این که توقفی در کار نیست. این فیلم با استفاده از فرمول ساده‌ی دخترک عجیب و غریب، فیلمی اضطراب‌آور به معنی واقعی کلمه، ایجاد می‌کند. در این فیلم هر کسی که یک نوار وی‌اچ‌اس عجیب و غریب را ببیند نفرین می‌شود و تنها یک هفته وقت دارد که این فیلم را به یک نفر دیگر نشان دهد که نفرین از رویش برداشته شود وگرنه به طرز وحشتناکی کشته خواهد شد. اضطرار دیگر بیشتر از این؟

شاید عجیب‌ترین تم وحشت ژاپن که در این فیلم به زیبایی تصویر می‌شود، تم وسواس و شدت گرفتن یک رفتار یا حس مثل عشق، فداکاری والدین، رفاقت، وحشت‌های درونگرایانه، رفتارهای سرکوب‌گرایانه، قلدری، آزار جنسی و تعدی به حریم ذهنی است. این که چطور حس یا رفتار در طی فرآیندی مسخ‌کننده که معمولاً شامل ایزولاسیون یا تعرض خشونت‌آمیز فیزیکی و ذهنی هم هست به نوعی وسواس تبدیل می‌شود که هیولا تجسمی صلب از این وسواس است. هیولا به ترتیبی یگانه در حال تعقیب شکارهایش است چون ترجمان آن وسواس است که خیلی وقت‌ها یک جمله یا یک نیت مشخص است که مثلاً وقتی هیولا انسان بوده، برایش رخ داده است.

کودکی که غرق شده حالا به روحی تبدیل می‌شود که مادرها را غرق می‌کند چون مادرش بهش بی‌توجهی کرده یا تعمداً در پی غرق کردنش بوده. زنی که شوهرش خفه‌اش کرده، به هر کسی که ساکن خانه‌اش می‌شود حمله می‌کند و همان بلایی را سرش می‌آورد که شوهره سرش آورده. نیازی هم نیست یادآوری کنم که گشایش این وسواس و مثلاً کشف دلیل جنایت، در نهایت باعث رهایی نیست.


دوم: Ju-On کینه


مهم‌ترین ساخته‌ی تاکاشی شیمیزو، جوئن یا کینه است. این فیلم ۴ قسمت دارد و همه‌ی قسمت‌هایش به اندازه‌ی اولین فیلم ترسناک هستند و بعضی وقت‌ها فیلم‌های بعدی از قبلی‌ها ترسناک‌تر هم می‌شوند به طور خاص فیلم Ju on the curse 2 داستان‌های وحشت‌انگیز بیشتری دارد. این فیلم ایده‌ی بسیار ساده‌ای دارد. قتلی صورت گرفته که همراه با کینه‌ای عمیق بوده است. به همین خاطر روح مقتول به هیولایی تبدیل می‌شود که به هرکسی که سر راهش قرار بگیرد حمله می‌کند و نفرینش می‌کند. این نفرین مثل ویروس پخش می‌شود و قربانیانش طعمه‌ی آن مقتول نخستین می‌شوند.

هر فیلم جوئن بازی‌های ژانری و فرمی جذابی دارد که به صورت آنتالوژی در کنار هم قرار می‌گیرند. این فیلم احتمالاً معروف‌ترین فیلم سینمای وحشت ژاپن است و بازسازی آمریکایی‌اش توسط خود شیمیزو انجام شده است. تقریباً هیچ‌کس نیست که آن زنی که افتان و خیزان به سراغ قربانیانش می‌رود را در یک فیلم وحشت ندیده باشد. از این گذشته نوع روایت کینه به ترتیب عجیبی شبیه همه‌ی آن داستان ترسناک‌هاییست که مادربزرگ‌هایمان برایمان تعریف می‌کردند. همه‌ی آن کلیشه‌های عجیب و آشنا را دارد. برای همین بازانگیزی بخش‌های وحشت‌انگیز داستان‌های ارواح و اجنه بیشتر از این که در تصاویر ساده‌ و نخ‌نمای فیلم رخ بدهند، توی ذهن ما اتفاق می‌افتند.

نسخه‌ی آمریکایی جوئن دو قسمت دارد که کارگردانشان شیمیزو است و سم ریمی(اسپایدرمن‌های توبی مک‌وایر) تهیه‌کننده‌شان بوده. هیچ کدام از دو فیلم لزوماً اوریجینال به حساب نمی‌آیند و در هیولایی که تصویر می‌کنند چندان سیبشان از درخت دور نمی‌افتد که مایه‌ی شادیست. آن‌چه در نهایت فیلم را چندین بار از نسخه‌ی ژاپنی پایین‌تر می‌آورد، پیوستار داستانی قدرتمندترش است. فیلم‌ها در نهایت یک داستان نیمه‌خطی را دنبال می‌کنند. این قضیه نکته‌ی مثبت فیلم نیست چون پرش‌های مداوم خط داستانی و بعضی بازی‌های روایی(که خیلی هم کلیشه‌ای هستند) حال و هوای رتروی لذت‌بخشی به نسخه‌های ژاپنی می‌دادند. شیمیزو در نسخه‌های ژاپنی به خوبی فرمول داستان کوتاه ترسناک(مسبوق به کوایدان و کورونکو و امثالهم) را پیدا می‌کند و این انطباق منعطفش به نفع بیننده‌ی آمریکایی چندان لذت‌بخش نیست.


اول: Onibaba اونی‌بابا


اونی بابا ساخته‌ی ۱۹۶۴ کانتو شیندو احتمالاً معروف‌ترین فیلم دهه‌ی شصت ژاپن است. اما این که چرا در صدر لیست قرار دارد به خاطر این است که بگویم سینمای ژاپن چقدر می‌تواند در روایت و در نقطه‌ی وحشتش عجیب عمل کند. این فیلم هیچ اتفاق ماوراءالطبیعه به معنی واقعی کلمه ندارد. آن‌چه در نهایت به عنوان نفرین و گذشته‌ای که همیشه در تعاقب ما به شکارمان است معرفی می‌شود، می‌تواند تعبیری ماوراءالطبیعه داشته باشد و می‌تواند هم تنها تصور ما باشد. سوراخی در زمین که به جهنم باز می‌شود. زن‌های تنهایی که در خلنگ‌زاری مخوف زندگی می‌کنند. فیلم در واقع در مورد همین حفره و همین سکوت است.

سکوت و حفره و جای خالی و پوچی. طمأنینه‌ی موسیقی و تصویر. صبر و کش‌داری داستانی که روایت می‌شود. لانگ‌شات‌هایی که یک جورهایی انگار تا همیشه ادامه خواهند داشت و سکندری‌هایی که نت‌های موسیقی می‌خورند و ته دل آدم را خالی می‌کنند. به واقع نمی‌شود جور دیگری از تم خالی و پوچ صحبت کرد. در نهایت اخلاق‌گرایی پوچ است. عشق پوچ است. شهوت پوچ است. گذشته و سنت پوچ است. حتا دلاوری سربازهای خدازده‌ی بدبخت هم پوچ است. چون تهش دوتا زن نحیف آن‌ها را توی چاله‌ای پرت می‌کنند و زره و شمشیرشان را عوض چند پیمانه‌ی سر خالی برنج می‌دهند برود. شبح نیهیلیسمی که فیلم را تسخیر کرده به قدری قدرتمند است که در نهایت به شکل یک جنگ‌جو جسمیت می‌گیرد(نسبتاً) که نهایتاً مشخص می‌شود اصلاً آن‌جا نیست و توهمی احمقانه بیشتر نیست که خودش دستمایه‌ی ترساندن دختر جوان از سرکشی و کامش می‌شود.

فرزین سوری

فرزین سوری

مترجم – ویراستار
فن دارک سولز، هری پاتر و استاروارز
بیانات: «شمشیر مشخصاً تیزتر از قلم است. ولی با قلم دراز یحتمل بشود زامبی کشت.»
فرزین سوری
4 دیدگاه برای "وحشت ژاپن و ده فیلمی که باید دید"
  • آذر ۷, ۱۳۹۶
    DarkBoy

    همین که مقاله برای جناب فرزین سوری‌ـه یعنی ارزش مطالعه رو داره. پیشاپیش خسته نباشید می‌گم

    (پاسخ)
    • آذر ۸, ۱۳۹۶
      فرزین سوری

      سلامت باشید 🙂 حالا ما مطلب بنویسیم یا خجالت :دی

      (پاسخ)
  • آذر ۷, ۱۳۹۶
    علی فتح آبادی

    با تشکر از اقای سوری بابت این مطلب پرمغز و عالی. تمامی توضیحات کامل بود و به طور تام حق مطلب را ادا میکرد. ده فیلمی هم که بعنوان نماینده ی سینمای دوست داشتنی وحشت ژاپن انتخاب کردید اثاری بس زیبا و خلاقانه اند و انتخاب این قسم اثار نشان میدهد که شخص خودتان ترسناک بازی قهار و شیفته و تشنه تشویش و خفقان دوست داشتنی این دست اثارید. از ده فیلم هشت تایشان را پیشتر دیده بودم و مواجه شدن با دو ترسناک درجه یک نادیده شور و سرور فوق العاده ای را درم به حرکت انداخت.
    صحبت از سینمای اندونزی شد, forbidden door رو هم از این کشور حتما ببینید. تریلر روانشناختانه بسیار زیباییست و روایت و پایان بندی بس شگرفی دارد. شاتر رو هم که وصفش را در متن اوردید.

    (پاسخ)
    • آذر ۸, ۱۳۹۶
      فرزین سوری

      ممنونم واقعاً خیلی لطف دارید 🙂 حتماً این فیلمه که گفتید رو می‌بینم.

      (پاسخ)