تکنسین‌ها بر فراز جهان‌ داستان

2
این مطلب به بوک‌مارک‌ها اضافه شد
این مطلب از بوک‌مارک‌ها حذف شد

فرمالیسم از بدو ظهور، به مثابه عصای دست تکنسین‌ها و امکانی برای ایستادن در نظرگاهی علمی و جزئی‌نگرانه بر فراز موضوع ادبیات و رسانه ایفای نقش کرده است.

“ماتریکس” را احتمالاً همه‌تان دیده‌اید.

اگر ندیده‌اد هم بیخیال. چون در هر حال قرار است یک بخشی از آن را برای‌تان تعریف کنم.

یکی از درخشان‌ترین ایده‌های ماتریکس (که البته در نهایت به لطف دئوس‌اکس‌ماکینای انتهای فیلم و مهارت کنگ‌فوی آقای نئو فنای فی‌الله می‌شود)، ایده‌ی بریک‌این کردن درایو‌ـ‌ ورمِ از گوربرگشته‌ای‌ به جهان ماتریکس است که قبلا شاید در ریوندل هم به پست‌تان خورده باشد.

“ایجنت اسمیت” اتوران نحسی‌ست که پس از مرگش، به دنبال قاتلش، آقای نئو، وارد ماتریکس می‌شود و با سرعت سرسام‌آوری بنا به زایایی می‌کند.

بیایید تصور کنیم، وقتی نئو به دیدار آقای دئوس‌اکس‌ماکینا می‌رود، یارو حسابی از دستش عصبانی است و بووم. قبل از این که نئو تصویر ماتریکس ویران‌شده و ایجنت اسمیت بر قله‌ی رفیعش را به یاروهای بیگانه نشان بدهد، کلکش را می‌کنند. طبیعتاً ایجنت اسمیت قصه، حالا با سر بی‌درد و آسودگی خاطر، زایمان‌های پی‌در‌پی انجام می‌دهد تا جایی که تمام ماتریکس تبدیل شود به صحنه‌ی دیالکتیک روزمره‌ی ایجنت اسمیت‌ها با یک‌دیگر.

مثلاً تصور کنید، لوله‌های فاضلاب خانه‌ی ایجنت اسمیت نانوا نشت کرده‌اند و از این بابت خانم ایجنت اسمیت هم حسابی عصبانی است. در چنین حالتی، آقای ایجنت اسمیت نانوا مجبور است به اقای ایجنت اسمیت لوله‌کش زنگ بزند که بیاید و نشتی لوله‌ها را بگیرد و احتمالاً توی همین اثنا، ایجنت اسمیت کوچولو، دختر/پسر آقای ایجنت اسمیت لوله‌کش به خاطر مشغله‌ی پدرش، جلوی در مدرسه منتظر مانده و اشکش درآمده.

چنین جهانی، جهان تکنیک است. یعنی سوای این که آدم‌ها هر کدام‌شان کی‌اند (همه ایجنت اسمیت‌اند) و کدام لوله‌کش باانصاف‌تر است و کدام یکی از سر و ته کار می‌زند، تخصص و تکنیک است که اولویت چنین جهانی خواهد بود. جهانی چرخ‌دنده‌ای که احتمالاً فارغ از هر گونه دغدغه ی شخصی، احساسی و راونی، با شیب تند صعودی و با بازده کارنویی رشد خواهد کرد. (که البته از اینجا می‌شود فهمید که آن بیگانه‌هایی که از آدم‌ها و نقش‌پذیری‌شان در ماتریکس، به عنوان باتری‌های مولد استفاده می‌کردند، علی‌رغم داشتن یک عالمه دست و پای فلزی، چندان هم باهوش‌تر از “ریک”ِ ریک اند مورتی، نبوده‌اند.)

ماجرای ایجنت اسمیت و پایان مزخرف ماتریکس را یادتان باشد. بعداً بیشتر راجع بهش حرف خواهیم زد.


ایجنت اسمیت دنیای خودمان


احتمالا می‌توان ویکتور اشکلوفسکی (Viktor Shclovsky) را ایجنت اسمیت دنیای خودمان دانست. یا شاید هم نئو باشد. یا مرفیوس! آنقدرها هم مهم نیست. اشکلوفسکی همان کسی‌ست که اولین بار ایده‌ی اتوران‌های متخصص را به پورت‌های جهان رسانه متصل می‌کند و البته مطمئناً ترینیتی نیست!

اشکلوفسکی، زبان‌شناس و نشانه‌شناس روس است که اولین بار به صورت مدون و مستقیم جهان هنر را با مفهوم “فرمالیسم” آشنا کرد. البته نمی‌شود گفت اشکلوفسکی، یک‌تنه مسئول همه‌ی فرم‌گرایی‌های زبانی و ادبی و هنری در عکاسی و نقاشی و موسیقی و سینماست. اشکلوفسکی بیشتر آن سنجاب اولی‌ست که از همه ی تله‌ها فرار می‌کند و سعی می‌کند از آن‌ور پرچین یک سری فندق و بادام و گردو برای رفقایش بیندازد.

مفهوم فرمالیسم را توی ویکی‌پدیا به صورت اجمالی پیدا می‌کنید. توضیح بیشترش این می‌شود که مهم نیست راجع به چه می‌نویسی یا فیلمت درباره‌ی چیست. مهم‌تر این است که داستانت را چطور تعریف می‌کنی و دست و پا و سر فیلمت را چطور به هم وصل می‌کنی!

محصول مفهوم فرمالیسم در هنر که متعاقباً پرتوهای واپاشی‌اش به رسانه می‌رسد، دغدغه‌ی تقسیم و قاب‌گذاری‌ست که نهایتاً منجر به روشن شدن موتور ایجنت اسمیت‌ها می‌شود.

دغدغه‌ی تقسیم و قاب‌گذاری

puzzle

زمانه ی پیشافرمالیسم، زمانه‌ی آشپزی مادرهای خانه‌دار است. زمانه‌ی تقدیر ساختارهای پیوسته بدون استفاده از پلان‌های جزئی و خرده‌مقدارت. قبل از شاکله پذیرفتن ساخت‌گرایی (بخوانید فرمالیسم) در هنر، مقوله‌ی هنر یک جور امر دفعی و الهامی‌ست. هیچ کس به دنیال الگوها و پلان‌های جزئی نمی‌گردد. هنرمندان دفعتاً مخلوقات موزون و پیوستارهای زیبا خلق می‌کنند. البته این به معنای عدم تکیه بر مهارت‌ها یا تجربیات هنری شخصی و جمعی نیست که به معنای روشن نبودن مسیر در استفاده‌ از این خرده‌مهارت‌ها و تجربیات است. یعنی کسی هنوز نمی‌داند که استفاده از مهارت‌ها و تکنیک‌های گوناگون در کنار هم، چگونه و با چه ترتیبی به کمک رشد و اعتلای کیفی اثرش می‌شود. فقط از این تکنیک‌ها و مهارت‌ها ـ به صورت غریزی ـ استفاده می‌کند.

فرمالیسم در پسِ باید و نبایدهای اشرافی و عصاقورت‌داده‌اش، افقی از محاسبات جزئی و دقیق و میکرومنج‌های تکنیکی را پیش روی هنرمند قرار می‌دهد. درست مثـل زمانی که می‌خواهید یک معادله‌ی چندمجهولی مختلط را حل کنید و نمی‌دانید اصلاً از کجا باید شروع کرد. بعد فرمالیسم با کله‌ای که از خود نور می‌پاشاند سوار بر اسب سفید ظاهر می‌شود و به شما پیشنهاد می‌کند که مسئله ی ریاضی‌تان را به الگوهای ریزتر و مباحث جزئی‌تر بشکانید. ابتدا با یک تغییرِ متغیر، درجه‌ی معادله را کاهش دهید، بعد ریشه‌های حقیقی را پیدا کنید و بعد آن‌ها را در بازه‌های غیرحقیقی بررسی کنید. در پی دغدغه‌ی تقسیم که شما را قادر می‌سازد تا از تمام دانش ریاضی‌تان منطبق بر الگویی مشخص و حقه‌های پیش‌مکتوب برای حل معادله‌ی به ظاهر عجیب و غریب، کمک بگیرید، دغدغه‌ی قاب گذاری و طبقه بندی خواهد آمد.

حالا که مسئله‌ی ادبیات یا موسیقی را از جایگاه قدسی‌اش پایین کشیدید و در قالب الگوها، کوئست‌ها و کوانتم‌های مهارتی توی جیب‌های‌تان گذاشتید، دغدغه ی جدیدی بروز می‌کند و آن چینش قاب‌های جمع‌آوری‌شده‌ی توی جیب‌تان کنار هم است. به‌طوری که بهترین قصه‌ی ممکن را از هر حیث بنویسید یا بهترین قطعه‌ی ممکن را بنوازید. در واقع وقت آن رسیده که سر دربیاورید، مسائل کوچکتری که از تجزیه‌ی ابرمسئله‌تان به دست آمده، هر کدام چطور حل می‌شوند و نوبت حل شدنشان را یکی پس از دیگری تعیین کنید. در واقع مسئله‌های کوچکتر قاب‌هایی هستند که توی دست‌تان می‌گیرید و بعد به دنبال بهترین، ساده ترین و شخصی‌ترین راه برای کنار هم گذاشتن این قاب‌ها می‌گردید به طوری که منجر به جواب ابرمسئله شوند.

دغدغه‌ی تقسیم و قاب‌گذاری در هنر و به‌خصوص ادبیات و مشتقات آن را می‌توان حاصل آن دومینویی دانست که اشکلوفسکی اوایل قرن بیستم به اولین قطعه‌اش تلنگر زد. و بعدها بارت، تودوروف و سایرین ابعاد گسترده‌ای از آن را به همان روش گفتمان فرمالیسم، فرمولیزه کردند تا عصر ریزساخت‌ها و فرم‌های ذره‌بینی به پساساخت‌گراها یا به قولی همان ساخت‌گراهای بی‌ننگ و عار (نه در معنای منفی یا مثبتش) ارث برسد.


عصر تکنیکاتورها، عصر ادبیات عامه‌پسند


دغدغه‌ی ابتدایی ادبیات عامه‌پسند در یک کلامِ مفید، امکان داستانِ تند و هیجان‌انگیز خواندن در متون یومیه و به شکل ستون‌های دنباله‌دار به دور از فخرادبی و تولید ادبیات قدسی بود. داستان برای خانم‌های خانه‌دار و کارگرهای معدن. داستان به عنوان یک روتین مباح برای یاروهایی که با نچرالیسم و رمانتیسیسم قرن نوزدهم و ایضاً با استعارات اجتماعی سمبولیستی آن دوران در قالب لغات افاده‌ای و داستان شاهزادگان و کارمندان عالی‌رتبه‌ی دولت، اشتراکی در ادراک و تجربه نداشتند. البته که همین داستان عامه‌پسند یا در اصطلاح زرد (احتمالاً بدانید که این نام‌دهی مرتبط با جنس کاغذی‌ست که به چاپ آثار کمتر فاخر آن دوران اختصاص می‌یافت) پایه‌هایی بررمانتیسیسم و گوتیسم آن روزگار ادبیات غرب داشت که انکارناپذیرند اما در عین حال نمی‌شود منکر جدایی‌های این جریان داستان‌سرایی از جریان غالب روشن‌فکری آن دوران شد. داستان‌های عمدتاً ـ در بدو تولیدشان ـ جنایی سیاه که مادرهای خانه‌دار و پدرهای دستفروش را در معما و از آن مهم‌تر در تجربه‌ی پویش شهر در کیفیت عام‌ترش سهیم می‌کرد. تجربه‌هایی نه تلطیف‌شده و تزیین‌شده با زرق و برق تصویری اشرافی که تجربه‌هایی متجانس با تجارب روزانه‌ی مردم در شهرها و پویش‌هاشان ولو در قالب داستانی.

این‌که دغدغه‌ی داستان عامه‌پسند بعداً منتج به مفهوم شامل‌تر و پیچیده‌تر ژانر در ادبیات و دستخوش تلفیق با جریان روشنفکری ادبیات طبقه‌ی ارشد، شد را شاید بشود در گرو رشد اندیشه‌ی ساخت‌گرایی و گستردگی گراف فرمالیسم در ادبیات دانست. همان مسئله‌ی آقای اشکلوفسکی.

شروع جریان عامه‌پسند داستانی چه به لحاظ زمانی و چه به لحاظ اندیشه‌ی غالب، معطوف بر جنب‌و‌جوش فرمالیست‌ها در نشانه‌شناسی، زبان‌شناسی، مبحث نقد ادبی و در نهایت جایی در وسط قلعه‌ی ادبیات بود. داستان‌های پاورقی زرد با نگاه به قاب ابتدایی و ساده‌ی معما-گره‌گشایی و البته با رسم تصویری سیمپاتیک با خواننده‌ی آن روزهایش، پایگاهی در میان مخاطبانی از سنین واقشار مختلف پیدا کرد. پایگاهی که قدر مسلم خوش‌آمدِ قشر خاص و کم‌جمعیت ادبیاتی‌های آن روزها نبود. اما از سوی دیگر توفیقش نزد مخاطبان نیز انکارناشدنی می‌نمود. اما داستان عامه‌پسند این توفیق را مدیون چه اندیشه و محاسباتی بود؟

detectives rock

بالاتر گفتم که جریان عامه‌پسند داستانی غالباً با داستان‌های کارآگاهی و جنایی و پویش شهری کارآگاهان (در معنای عام‌اش: یعنی هر کسی که به دنبال حل معما یا گذر از تعلیقی‌ست فارغ از حرفه و پیشه‌اش) شروع شد و رفته‌رفته زمینه‌ای برای تولید داستان‌های نوآر و ستینگ‌های منحط شهری در ساب‌ژانرهای سایبرپانک، استیم‌پانک و گیرپانک را فراهم کرد. اما برگردیم به همان داستان‌های کارآگاهی ساده‌ی آغازین. اینجا نقطه‌ی صفر حرکت تکنسین‌هاست. تکنسین‌هایی که ابتدایی‌ترین قاب داستانی را کشف کردند ، کفش‌های‌ گلی‌شان را پوشیدند و در پی بازاجرای‌ آن قاب داستانی بدوی به گونه‌ای منطبق بر تجربه‌ی منحصربفرد زندگی‌شان در دوره‌ی بعداز انقلاب صنعتی (بخوانید دوره‌ی زغال‌چی‌ها و کارگران معدن سیاه‌سوخته) از روی جهان داستان ـ باهمان کفش‌های گلی ـ جسورانه عبور کردند.

تعلیق شاید عنصر عام  و ناممکن‌الحذف همه‌ی روایات و قصه‌ها از آغاز تا به اکنون باشد. ایجاد بحران و صید مخاطب برای همراه شدن با نویسنده در گره‌افکنی از آن. تعلیق همان قاب اولیه‌ای ست که شالوده‌ی داستان کارآگاهی عامه‌پسند بر آن بنا شده. در واقع می‌شود گفت، یک داستان کارآگاهی اگر تعلیق و معما نداشته باشد جای‌اش توی سطل زباله است و در عوض اگر تعلیق خوبی داشته باشد، لباس هم نپوشید، نپوشید. همان‌طور لخت و عریان هم عزیز است.

این شاید اولین گفتمان عملی ساخت‌گرایی یا همان فرمالیسم در ادبیات بود.

تعلیق و در پی‌اش گره‌گشایی به عنوان رکن اساسی داستانی‌ در کنار تجربه‌ی کشمکش زندگی نامطبوع روزانه، تجربه‌ی فقر و خشم و جنایت ـ تجربه‌ای هرچند (احتمالاً) نازیبا اما در عین حال حقیقی یا حداقل شبیه‌سازی درستی از حقیقت موجود ـ به عنوان دو قاب و دو فرم تمرین‌شده و قطعی، اولین مصالحی شدند که جای خود را در ساخت و پرداخت زیربنای داستان عامه‌پسند و در عملیاتی کردن تئوری‌های ساختاری نشانه‌شناس‌ها در ادبیات عامهباز کردند. به مثابه ستون‌هایی برای تغییرات بعدی‌ قرار گرفتند. برای کنش‌های حذف و اضافه و به منزله‌ی شواهد و مثال‌هایی برای بسط بیشتر مفهوم ساخت‌گرایی و تئوری‌های ساخت‌گرایانه در قرن بیستم.

پی بنایی را تشکیل دادند که معمارانش تکنسین‌ها با نگاه جزئی‌نگارانه‌شان بودند و نه هنرمندان قدسی آن‌چنانی. نویسنده‌ت‌معمارهایی که در پی کشف ساختارها، دفرمه کردن و شکل دادن بهشان، الگوها را پازل می‌کنند و اقتباس‌های ساختاری را کلید می‌زنند تا در ادامه و در قرون بعد، ادبیاتی که با آن سر و کار داریم، نه یک امر قدسی و در دست صاحبان خرد لدنی که یک تکنیک اکتسابی همراه با خوش‌سلیقگی و در دست تکنیکاتورهایی با ذائقه‌های مختلف باشد.

نتیجتاً همین طعم‌های شخصی مختلف و قاب‌گذاری‌های متفاوت و منحصر به‌فرد است که زمینه‌ساز شکل‌گیر مفهومی به نام ژانر می‌شود و از سوی دیگر امکان ایستادن در نظرگاهی عملی و نه سانتی‌مانتال را برای منتقد و نویسنده نسبت به داستان و داستان‌نویسی  فراهم می‌کند. امکانی که به نویسنده ـ تکنسین‌ها شانس بررسی جز به جز نوشته‌های خودشان و دیگران را می‌دهد تا از گذر این کاوش‌های مدون و کاناله‌شده بتوانند داستان‌های بیشتر و رویکردهای جدیدتر فیکشنال تولید کنند. امکانی که در نهایت منجر به بناپذیری ژانرها و ساب‌ژانرهای پیچیده اما در عین حال جذاب و برای مخاطب هدفی واقعی‌ست. امکانی که به عقیده‌ی این نوشته محصول نگاه ساخت‌گرایانه و رشد و گذار این نگاه در عصر تکنسین‌هاست.

تاثیر تکنسین‌ها ـ که فرزندان تکامل‌یافته‌ی فرمالیسم هستند ـ را می‌شود در سایر صنایع داستانی نیز به وضوح دید. سینما و ویدئوگیمینگ که بدون تکنیکاتورها عملاً وجود خارجی ندارند و کمیک و مانگا به عنوان رسانه‌های بصری هم به وضوح متاثر از دغدغه‌ی پیشرفته‌ی تقسیم و قاب‌گذاری‌اند.

شاید دوره‌ی فرمالیست‌ها و استراکچرالیست‌ها به سر آمده باشد. در حقیقت مدت طولانی‌ای‌ست که دیگر اریکه‌ی قدرت تئوریک زیر باسن‌های‌شان نیست. اریکه‌ای که به پست‌فرمالیست‌ها و پست‌استراکپرالیست‌ها میراث رسیده. (که البته آدم‌های باحال‌تری هم هستند) اما نمی‌شود تاثیر حضورشان را بر مفهوم هنر و رسانه نادیده گرفت.


شورش تکنیکاتورها


Rebilion

جهان ایجنت اسمیت‌ها را یادتان هست؟

همان‌ جهانی که ساکنانش عاری از هویتی مستقل و منحصر به‌فرد بودند. جهانی که در آن ایجنت اسمیت لوله‌کش دقیقاً هم‌قد و هم‌وزن و هم‌شکل ایجنت اسمیت نانواست. غذای مورد علاقه شان یک چیز است. رنگ مورد علاقه‌شان. کتاب مورد علاقه‌شان. موسیقی مورد علاقه‌شان. تکیه‌کلام‌هاشان. طبقه‌ی اجتماعی و فرهنگی‌شان. همه‌چیزشان. کلون‌هایی که حتی لباس‌هایشان هم مثل هم است. فقط و فقط در یک چیز متفاوت‌اند. تخصص!

چالش چنین جهانی چه خواهد بود؟

چنین جهانی احتمالاً بری از عمده‌ی مشکلات بشری خواهد بود. جنگ، فقر، جنایت، خشونت، فاصله‌ی فرهنگی، ترجیحات مذهبی و مانند این‌ها. اما این‌ها را اگر کنار بگذاریم شاید به درک درست‌تری از جهان ایجنت اسمیت‌ها برسیم. قبل از هر چیز چنین جهانی، جهانی خواهد بود مسکوت، و خالی از هر گونه‌ی دیالکتیک میان ارکانش. هیچ تفاوت زاویه‌ی دید و هیچ مبنع نوسانی نخواهد بود. چنین جهانی، دیاپاوزنی‌ست وسط یک سامانه‌ی ایزوله در خلاء. شاید بگویید بد هم نیست. توی صلح زندگی می‌کنیم. و همه‌مان هم شبیه رهبر الف‌های سرزمین میانه یا آقای رِد‌اسکال (Red-Skull) هستیم. البته من هم مخالف نیستم. اما اگر بخواهیم از همان جایی که پیش‌تر ایستاده بودیم ـ یعنی همان‌جایی که غصه‌ی هنر و رسانه‌های سمعی و بصری (بیش از همه ادبیات) را می‌خوردیم ـ چنین جهانی را رصد کنیم، خشکی و ناباروری‌اش واضح به چشم می‌آید.

تفاوت جهان ایجنت اسمیت‌ها با جهان تکنیکاتورها در روش‌های شخصی حل مسئله و ذائقه‌های منحصر به‌فرد تکنیکاتورهاست.

الگوهای مأخوذ به دست تکنسین‌ها، نهایتاً از یک تابع دگردیسی شخصی (خود تکنسین، ترجیح، روش و علاقه‌ی شخصی‌اش؛ به بیان بهتر هویت هنری تکنسین) عبور می‌کند و منجر به تولیدی یکتا می‌شوند. چیزی که در جهان وُرم‌-‌درایوها وجود ندارد. روش شخصی حل مسئله بی‌معناست و نمی‌شود تجربه‌ی یگانه‌ای برای تک‌تک اتوران‌ها متصور بود. هیچ روایت متخلخلی وجود نخواهد داشت. تنها و تنها یک ابرروایت که در حافظه‌ی جمعی ایجنت اسمیت، کد می‌شود. می‌شود گفت تکنسین‌ها، ایجنت اسمیت‌های شورشی‌اند که به سرشان زده سیستم حکومتی جدیدی بنا کنند. سیستمی که مهم‌ترین رکن‌اش فردیت و تمییز تجربه‌های متعدد از یک‌دیگر است.

می‌توان گفت اولین و پر و پاقرص‌ترین طرفداران این نوشته و البته طرفداران شورش‌های ایجنت اسمیتی، بیگانه‌های فیلم ماتریکس خواهند بود. که احتمالاً به همین خاطر کل ماتریکس را توی آشغالی ریختند.

سفید کاغذی
جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید
شماره ۳: پری‌زدگی
برچسب‌ها:
مشاهده نظرات
  1. www

    سپاس
    اما متن دشوارخوانی بود و بد نیست ویرایش بشه! در جایی که میشه روان تر نوشت چرا سختش کرد؟

    1. سیما

      وای که خیلی موافقم!
      با حفظ سبک نویسنده و ارجاعاتش: ویرایش ویرایش ویرایش

نظر خود را بنویسید:

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

متن نظر:

پیشنهاد کتاب

  • خدمات دستگاه هیولاساز دمشقی

    نویسنده: بهزاد قدیمی
  • دختری که صورتش را جا گذاشت

    نویسنده: علیرضا برازنده‌نژاد
  • مجله سفید ۳: پری‌زدگی

    نویسنده: تحریریه‌ی سفید
  • گریخته: هفت‌روایت در باب مرگ

    نویسنده: گروه ادبیات گمانه‌زن