مصاحبه با مهرداد تویسرکانی: اگر استاروارز نبود…

مهرداد تویسرکانی(متولد ۲۴ مرداد ۱۳۴۴ در شهر تهران) یکی از مترجمین سرشناس ادبیات ژانری و ادبیات کودک و نوجوان است که ترجمه‌های روان او از آثار نویسندگان ژانری‌ای همچون رابرت شکلی، الفرد بستر، جان کریستوفر و دیمون نایت، همگی موید علاقه‌ی عمیق او به ادبیات گمانه‌زن‌اند. تویسرکانی به عنوان یک پژوهشگر هنر،  همیشه از جدی گرفتن فرآورده‌های هنری علمی‌تخیلی صحبت کرده(نگاه کنید به مقالات: درآمدی بر سیر تحول داستانهای آرمان شهریزمانشهرها و داستانهای زمانشهریمرگ یا دگردیسی گذری بر تاریخچه تخیل علمی در ادبیات فارسی کودک و نوجوان) ولی هرگز هم از اظهار علاقه‌ی گیک‌مندانه‌ی خودش نسبت به اپراهای فضایی ابا نداشته:

تابستان سال ۵۶ بود که استاروارز در آمریکا اکران شد.  روز اول مهر از یکی از دوستانم پرسیدم: «تعطیلات چه کردی؟» جواب داد: «من رفتم آمریکا و یک چیزی دیدم به اسم استاروارز.» وقتی از استاروارز سوال کردم، ۵ دقیقه بی‌توقف تعریف کرد. من عاشق شده بودم.

قبل از اینکه استاروارز بیاید، دقیقا می‌دانستیم که چیست و چه خبر است و منتظرش بودیم. یعنی همه آن قدر می‌دانستند که یک فیلم جدید جای برباد رفته و پدرخوانده و آرواره‌های کوسه را گرفته. احتمالاً  هر آدم عادی سینمارو(حتی اگر از علمی‌تخیلی هم بدش می‌آمد) می‌‌پرسید جریان چیست که این فیلم پرفروش‌ترین فیلم تاریخ شده؟

بنابراین درست دو سه هفته قبل از اینکه استاروارز بیاید روی پرده، سینماهای تهران برای بالا بردن قیمت بلیط اعتصاب کردند. مرداد ۵۷ بود. اگر درست به یاد داشته باشم، روز ۲۱ مرداد بالاخره این اعتصاب تمام شد. ساعت ۱۱ سینما شهر فرنگ‌( آزادی) سانس اول فیلم را گذاشت. سانس دوم ساعت ۲ بود.

چند هفته قبل از آن رفته بودم اروپا، و با چند حلقه فیلم سوپر۸ استاروارز، شامل سه کلیپ کوتاه هشت دقیقه‌ای دوبله به ایتالیایی و یک نسخه خلاصه‌ی هشت دقیقه‌ای به زبان اصلی برگشته بودم تهران. تا آن موقع با تماشای صدباره‌ی آنها و خواندن کمیکی که انتشارات مارول قبل از اکران منتشر کرده بود، روزگار می‌گذراندم. رمانش را هم که نمی‌توانستم بخوانم و فقط عکس‌های وسطش را نگاه می‌کردم. یعنی به قدر کافی متریال استاروارز داشتم. یادم است قبل از اینکه استاروارز را ببینم یک بخش از قفسه‌ی کتابم را کتاب و مجله استاروارز پر کرده بود. حتی موزیکش را هم داشتم. موزیک ارجینال جان ویلیامز را گوش کرده بودم، استاروارز دیسکو را صبح تا شب گوش می‌کردم. یعنی یک سال کامل وقت داشتم که فقط به پیشواز استاروارز بروم و یک سال هم کم زمانی نبود. بالاخره آن دوره‌ی قبل از انقلاب، اطلاعات می‌آمد. اطلاعات کمی نسبت به زمان‌مان نمی‌رسید.
به هر حال، آن روز همراه عمه‌‌ام به سمت سینما شهر فرنگ رفتیم و صف بلندی دیدیم که تا کجا ادامه داشت و معلوم بود محال است به من نوبتت برسد.  رسما اشک به چشمم آمده بود. یعنی تصور اینکه روز اول استاروارز اینجاست و من نتوانم ببینمش، غیرممکن بود. عمه‌‌ام دستم را گرفت و مرا تا جلوی در سینما برد و به کنترل‌چی گفت: «آقا، این برادرزاده‌ی من عاشق این فیلمه. اگه این فیلمو نبینه من امروز بدبختم!‌ لطف می‌کنی برای سانس بعدی یک بلیط به من بدی؟ فقط هم اینو بفرستم تو!‌ دو تا هم نمی‌خوام.» کنترل‌چی نگاهی به من کرد و بی‌معطّلی به بلیط‌فروش گفت: «دو تا بلیط لژ برای سئانس بعد بده به خانم!.» واقعا یکی از خوش‌ترین لحظات کل زندگی‌ام، همان لحظه بود.

پس اکران فیلم استاروازی جدید روگ وان(به انگلیسی: Rogue One: A Star Wars Story) بهانه‌ای شد تا با مهرداد راجع به جهان داستانی استاروارز گپی بزنیم و درباره‌ی تاثیری که استاروارز بر زندگی‌های ما گذاشته گمانه‌زنی کنیم.


سفید : بیایید از اینجا شروع کنیم که اصلا چرا باید کسی را قانع کرد که استاروارز ببیند؟ یا شاید بهتر باشد سوال را این طور مطرح کنیم که اگر فرضاً مخاطب بالقوّه‌ای برای جهان استاروارز وجود داشته باشد، چرا و چطور باید او را در هر رسانه‌ای وارد این جهان کنیم؟

مهرداد تویسرکانی: من فکر نمی‌کنم لازم باشد کسی را قانع کنیم. ببینید، وقتی بخواهیم قانع کنیم، مسئله‌ی هواداری پیش می‌آید. من هوادار استاروارز هستم. استاروارز آن قدر برایم اهمیت داشته که من را به خارج از حیطه‌ی علمی‌تخیلی و فانتزی کشانده و وارد وادی نقد علمی و جدی سینما کرده، تا جایی که نهایتا سر از رشته‌ی پژوهش هنر در آوردم. این اثری است که استاروارز روی شخص من به عنوان یک هوادار گذاشته. یعنی زندگی‌ام واقعا مدیون استاروارز است و اگر استاروارز نبود، حقیقتا انسان دیگری می‌شدم که الان نیستم یا لااقل به این شکل و کیفیت و شدت نبودم. همیشه خودم را مدیون لوکاس می‌دانم و جالب اینجاست که میلیون‌ها نفر در جهان همین حس را دارند. یعنی استاروارز روی زندگی‌شان، کارشان، درآمدشان و طرز تفکرشان اثر گذاشته. حداقلش این است که زندگی‌مان را قشنگ‌تر کرده. این شاید مهم‌ترین حرفی باشد که بتوانم از جایگاه یک هوادار درباره‌ی استاروارز بزنم.

اما اگر بخواهم از دید علمی و نه از هواداری، و به واقع از نگاه یک پژوهشگر هنر  به پدیده‌ی استاروارز نگاه کنم و بدون مبهم‌گویی و اجازه‌ی جولان دادن به احساسات درونی خودم یا دیگران به موضوع بپردازم، به اعتقاد من استاروارز چیز بزرگ و عظیمی بود که ابتدا یک خرده فرهنگ شد و حالا عملاً تبدیل به لایه‌ی بزرگی از فرهنگ و تکنولوژی جهان شده. مردم عادی که ممکن است اصلا اسم استاروارز را نشنیده باشند یا اینکه از آن خوش‌شان نیاید، امروز از چیزهایی استفاده می‌کنند که اگر نه همه، لااقل بخشی از عوامل بروز و پیدایش‌شان استاروارز بوده.

همین تاثیرات کافی نیستند که نسلی که استاروارز ندیده، تشویق بشود که به سراغش برود. یعنی اقلاً به عنوان یکی از پدیده‌های تاثیرگذار بر زندگی روزمره‌اش این فیلم‌ها را تجربه کند؟

نه لزوماً. یعنی به نظرم اصلاً لازم نیست که نسل جدید مثلاً ایلیاد و اودیسه را خوانده باشند. قضیه مسئله‌ی انتقال و گذشت نسل‌هاست. من نوعی که هرگز ایلیاد و اودیسه را نخوانده‌ام، نهایتا خودم باید خودم را قانع کنم که یک روز بنشینم و بخوانمش. با این وجود، داستان ایلیاد و اودیسه را چون از بچّگی با آن ارتباط داشته‌ام، کاملا بلدم. استاروارز هم به عنوان کاری که تأثیر بزرگی داشته، بدل به چیزی گشته که ارزش بازروایی دارد. استاروارز به این دلیل زنده است که خودش را با دنیای روز تطبیق می‌دهد. ژن کار مرتباً تغییر می‌کند. شخصیت‌ها ثابت نمی‌مانند. حتی نویسند‌ه‌ها هم ثابت نمی‌مانند. یکی از زیبایی‌های استاروارز این است که تلاش می‌کند برای سلایق متفاوت و متنوّع داستان تعریف کند یا حتی محصولات فرهنگی دیگر تولید کند.

یعنی این  بازروایی و تلاش برای انطباق قصه با جهان روز، استاروارز را ارزشمند کرده؟

بله. هنر استاروارز و استارترک (پیشتازان فضا) در این بوده که خودشان را با سلیقه‌ی روز تطبیق داده‌اند. یعنی به هر حال سازندگان این آثار حرف‌هایی داشته‌اند که بزنند و آرمان و عقایدی پشت کارهایشان بوده. ولی به مرور زمان، این حرف‌ها تغییر کرده‌اند. یعنی مثلا درباره‌ی استارترک، خود رادنبری با گذر زمان، خودش را اصلاح می‌کند. مثال می‌زنم که در مجموعه‌ی اصلی استارترک می‌بینید که خدمه الکل می‌نوشند. بعداً در دهه‌ی هشتاد می‌بینیم که رودنبری در مجموعه‌ی سفر ستاره‌ای: نسل بعدی الکل را حذف کرده و چیزی به اسم «سینتهال» را جایگزین آن کرده که همان حس سرخوشی استفاده‌ از الکل را به مصرف کننده می‌دهد، بدون آنکه واکنش نورولوژیک بدن را مختل کند. یعنی ماده‌ای کاملاً بی‌اثر است که صرفا خستگی روحی را مرتفع می‌سازد و به هیچ وجه اعتیادآور نیست. بعد از مرگ رودنبری، کسانی که سریال را به ارث بردند، متوجه شدند که شاید این برخورد نوعی فاشیسم باشد و وظیفه‌ی یک اثر سرگرم کننده، موعظه کردن درباره‌ی استفاده از مشروبات الکلی نیست. یعنی به این دریافت رسیدند که کاری که باید انجام دهند، ساختن موقعیت داستانی از قضیه است. به این صورت که این قانون را بگذارند که سر پست نباید الکل مصرف شود و از قضا اپیزودهایی ساخته شود که عواقب مصرف الکل سر پست و خدمت را نشان بدهد و در خدمت داستان باشد. بنابراین الکل به استارترک بازمی‌گردد. در واقع موضوع از این قرار است که دید عامّه نسبت به مسائل مختلف تغییر می‌کند و فرانچایز و کالت موفق، چیزی است که خودش را با این موج تغییرات هماهنگ کند. برای همین است که شاید بیننده‌ی نسل جدید، فیلم‌های استارترک آبرامز یا همین سریال دیسکاوری جدید را بیشتر دوست داشته باشد و سری‌های قبلی به نظرش کهنه برسند.

بخواهم واضح‌تر بگویم، موضوع در استارترک از این قرار است که از اول این برداشت در ساخت داستان‌های استارترک بوده که بیاییم مطرح کنیم چه چیزهایی خوب هستند و چه چیزهایی بد. تمام خصایل و نیکی‌ها را در هیبت انسان‌ها تصویر کنیم و بعد تمام رذایل و بدی‌ها را به کالبد بیگانه‌های فضایی مختلف بفرستیم و از نبرد این‌ها نوعی استعاره ایجاد کنیم. موضوع اینجاست که خود آن تعاریف از نیکی‌ها و بدی‌ها پیوسته در حال تغییرند. درباره‌ی استاروارز بحث نیروی نهانی (فورس) ابتدا  در سه‌گانه‌ی اوّل به شکلی عرفانی مطرح شد، امّا در شر نهان با ایده‌ی کاملاً علمی‌تخیّلی «میدیکولورین» توجیه می‌شود.

تا قبل از اپیزود هفت، اپیزود اول(شر نهان) پرفروش‌ترین فیلم سری بود و کلیپ‌هایی از هیجان مردم در اولین روزهای اکرانش در یوتیوب هست که خیلی‌ها آن را یک فیلم فوق‌العاده می‌دانند. امروز اکثراً فیلم را بدترین فیلم سری به حساب می‌آورند. بعداً این پدیده اصلا اسم خودش را گرفت و عده‌ای از «فنتوم منسینگ» حرف زدند(به معنی جوگیری هواداری در دوره‌ی داغ بودن یک فرنچایز به کار می‌رود).

چرا دید عمومی نسبت به کار با گذشت زمان تا این حد تغییر می‌کند؟ چطور یک اثر در طول زمان بدل به یک کالت محبوب یا برعکس به فیلمی منفور می‌شود؟

ابتدا به عنوان یک هوادار جواب سوال را می‌دهم. ببینید من از همان ابتدا می‌دانستم که استاروارز قرار است سه تریلوژی  باشد.حتی اسم‌هایشان را هم می‌دانستم : سه‌گانه‌ی آناکین اسکای‌واکر، سه‌گانه‌ی لوک اسکای‌واکر و سه‌گانه‌ی فرقه‌ی دوم جدای. این و کلّی اطلإعات دیگر، در بروشوری بود که همراه با بلیت فیلم امید نو در آمریکا و انگلستان در همان اکران اوّل در سال ۷۷ عرضه می‌شد و حتّی دلیل وجود آن نوار سرخ کنار پاچه‌ی شلوار هان سولو را هم شرح داده بود.  من هم چون این بروشور را خوانده بودم، می‌دانستم که برنامه‌ و نقشه‌ی راه از این قرار است. موضوع از پیش تعیین شده بود. حتی این را هم می‌دانیم که لوکاس وقتی اولین بار خواست فیلم را پیشنهاد بدهد، گفت که این مجموعه قرار است ۹ قسمتی باشد. مدیران فاکس پرسیدند که چرا از قسمت چهارم شروع به ساخت کردی و جواب داد که چون این داستان جذابیت بیشتری برای شروع دارد. به نظرم درست هم فکر می‌کرد. ایده‌ی ساخت اپیزود درآمد داستان و رجعت به گذشته به نظر من فکر قشنگی بود. از همان اول هم گفته بود که بعد از این سه گانه، سه‌گانه‌ی اول را می‌سازد و بعد سه‌ گانه‌ی سوم را. یعنی هنوز هم همه چیز به نوعی طبق همان پروژه‌‌ی اصلی پیش می‌رود.

سال ۸۳ من با خودم گفتم که به این ترتیب سال ۸۶ اپیزود یک استاروارز روی پرده می‌رود. کار که تمام شد‌، در مجله‌ی تایم خواندم که لوکاس گفته فعلاً تولید استاروارز را متوقف می‌کند و تمرکزش را روی پیشرفت تکنولوژی و افکت‌های ویژوال سینمایی قرار می‌دهد، چون بودجه‌ی ۳۲میلیون دلاری ساخت بازگشت جدای را گزاف می‌دانست و لازم می‌دید که قبل از ادامه‌ی مجموعه، کیفیت و سهولت ساختش را ارتقاء بدهد و هزینه‌اش را کاهش بدهد. در نتیجه تمام تمرکزش را روی اینداستریال لایت اند مجیک و اسکای واکر ساوند و بخش‌های مرتبط به جلوه‌های ویژه قرار داد و بنا را گذاشت به کسب تجربه. در تمام این سال‌ها، تمام این فیلم‌های لوکاس که از آن‌ها بد می‌گویند تمرین است و چیزی جز تجربه نیست، گو اینکه به ده‌ها فیلم های‌تک خوب و خوش‌ساخت هم خدمات داد و من  اکثرشان را هم دوست دارم چون تجربه‌های ارزنده‌ای هستند و آموزنده‌اند. در این دوره برای لوکاس، گیشه اولوّیت اوّل نبود. امّا نتیجه‌اش این شد که ۱۷ سال بعد، شر نهان را با حدود ۱۱۰ میلیون دلار می‌سازد که با توجه به کاهش ارزش پول و کیفیّت و نوآوری‌ای که در فیلم می‌بینیم، بودجه‌ی هنگفتی نیست.

بنابراین می‌بینید که وقتی اپیزود اول در سال ۹۹ اکران شد، هوادارها آن قدر منتظر مانده بودند که از نقایص فیلم صرف نظر کردند و به خاطر همین مقداری هم که گیرشان آمده بود خوشحال بودند و بعد از مدّتی که تب‌وتاب هیجانی‌شان فروکش کرد، شروع به تحلیل کار کردند و نظرشان تغییر کرد.

درباره‌ی عکس قضیه و امپایر باید عرض کنم که ‌‌به منتقدها  کاری نداشته باشید، مخصوصاً در حوزه‌ی سینمای علمی‌تخیّلی و فانتزی. یعنی من آن قدر از منتقدها در این دو ژانر حرف مزخرف شنیدم که دیگر وقعی به حرف‌شان نمی‌گذارم. یادم است وقتی که تازه فیلم میتریکس آمده بود، مجری-منتقد برنامه‌ی تاکینگ موویز بی بی سی جلوی سینما ایستاده بود و می‌گفت:  «این هم یک فیلم بلاک باستر دیگر با افکت‌های خوب، ولی مثل اکثرشان بی‌معنا و بی‌محتوا.»

منتقدهای کلاسیک، در ارتباط گرفتن با فیلم‌های ژانری کلإً مشکل دارند. ولی این روزها خود هوادارن حرف‌شان را می‌زنند و  دوران منتقد-هوادار‌هایی رسیده که انگار خیلی هم حرف بیراهی نمی‌زنند.

منتقدی که من به عنوان منتقد واقعی سینما قبولش دارم، کسی است که تحلیل‌گر باشد. کسی که فیلم را آنالیز کند و نظر واقعی بدهد و روی هم رفته یک جمع بندی از کار ارائه بدهد و نه اینکه بگوید من از کار خوشم آمد یا من خوشم نیامد.

یادم هست تمام مدخل‌ دایره‌المعارف لیونارد مالتین در مورد نیویورک، نیویورک مارتین اسکورسسی  از این قرار بود :‌ «به عقیده‌ی بسیاری این فیلم یکی از بهترین‌های تاریخ سینماست. به نظر ما این طور نیست.» استدلالش همین بود و بس! حالا یک منقدی مثل راجر ایبریت این کار را نمی‌کرد. یعنی شاید بعضاً استدلال غلطی هم داشت، ولی استدلال یک فن و هوادار را داشت. یعنی دلخوری هواداری‌اش را در قالب نقد ارائه می‌داد.اخلاقش این‌طور بود که آدم باید فیلم خوب را نقد کند و ایرادهایش را بگوید و کسی نباید وقتش را سر فیلم بد هدر بدهد. به نظرم این موضوع درباره‌ی هر اثری در هر رسانه‌ای صادق است. آدم وقتش را سر چیز بد حرام نمی‌کند، مگر اینکه آن چیز بخواهد و بتواند واقعاً تاثیر بد بگذارد. یعنی منتقد بخواهد از مشکل یا معضلی پیشگیری کند. ولی فیلمی که علی‌الاصول دیده‌ نمی‌شود و توجّهی به آن نمی‌شود و لایق فراموش شدن است، چرا باید زحمت نقد کردنش را کشید؟ کسی که وقتش را سر این بگذارد، یا به فکر پولی است که از مجله یا روزنامه می‌گیرد، یا با کسی خرده‌حسابی دارد.

اگر نقدهای مجلاتی مثل تایم و ورایتی و پیپل را که تازه بعد از اکران فیلم امپراتوری منتشر شده بودند، می‌خواندید، شاید برایتان جالب بود که اکثراً ایراد گرفته بودند چرا این فیلم، تکرار همان فیلم قبلی است و چیز جدیدی برای ارائه ندارد. صحبت بر سر این بوده که فیلم از نظر احساسی راضی‌کننده نبوده و گله می‌کردند که داستان نیمه‌تمام رها شده و از این قبیل.

این احتمالاً تحت تاثیر این پیش‌قضاوت بوده که در آن زمان عموماً فیلم‌هایی که به عنوان ادامه اکران می‌شدند، تکرار فیلم قبلی بودند. مثلا آراواره‌ها ۲ عیناً تکرار فیلم اولش است و فیلم مزخرفی است و خلاقیتی ندارد. صرفاً ساخته شده بود تا پول دربیاورد. در آن زمان درک نکرده بودند استاروارز این طور نیست و در حال تعریف کردن یک داستان دنباله‌دار و طولانی‌تر است. در امپراتوری به هیچ عنوان تکراری در پلات دیده نمی‌شود. حقیقتش را بگویم، خود من هم اوّلین بار موقع تماشایش به طرز دلچسبی غافلگیر شده بودم، چون انتظار داشتم همان پیرنگ فیلم قبلی را در اینجا با آب و رنگ دیگری تماشا کنم.

حتی ساختارشکنی دارد و توئیست تاریکی برای سری محسوب می‌شود.

دقیقاً. ادامه‌ی یک حماسه است و عملاً بدل به یک تراژدی می‌شود. در واقع استاروارز همان قوانین منحنی‌های دراماتیک یونانی را به جای یک فیلم، در سه فیلم اجرایی می‌کند که برای مخاطب و منتقد آن زمان چیز جدید و عجیبی بود و نمی‌دانستند چطور باید با آن برخورد کنند. ولی فیلم اوّل اصلا بازارگرمی است و تازه از فیلم‌های بعدی داستان شروع می‌شود. از آن مهم‌تر اینکه اگر تکراری هم در کار باشد، بحث زیبایی‌شناسانه در کار بوده. مجموعه روتین دارد و روتین‌هایی دارد که اصلاً منِ بیننده توقع دارم تکرار شوند. مثلا آن دیالوگ معروف «من احساس بدی در این باره دارم» را اگر در استاروارز نشنوم، ناراحت می‌شوم. این قسمت فن و هواداری مغزم است که توقع چنین چیزی را دارد. و نه تنها آن بخش، بلکه حتی قسمت تحلیل‌گر مغزم هم چنین چیزی را می‌خواهد. این تکرار، نوعی ترکیب‌بند یا ردیف شعری است و نباید آن را حذف کرد.

از خود لوکاس ویدیویی در یوتیوب در پشت صحنه‌ی اپیزود اول وجود دارد که توضیح می‌دهد که یک نوعی شاعرانگی در استاروارز است که اجزای فیلم‌ها مثل قافیه برای هم عمل می‌کنند و نوعی ریتم و وزن به آن می‌بخشند. پس آن چیزی که به عنوان فرمول استاروارز می‌شناسیم که مثلا هر فیلم با تیتراژی به آن شکل شروع شود و هر سری یک استاد پیر داشته باشد که بمیرد و یک موجود یا روبات بامزه داشته باشد و یک قهرمان که از یک سیّاره‌ی بیابانی کارش را شروع کند و قس علی هذا- یک ساختار فرمولیزه‌شده‌ی ریاضیاتیِ زیبایی‌شناختی است.

مسئله‌ی استاروارز این است که یک مجموعه‌ی عظیم از ۷ فیلم تا امروز، دو سریال جنگ‌های کلون و شورشیان که به نظرم هردو عالی‌اند و کلّی رمان و داستان کوتاه و بلند  و کمیک و رمان گرافیک و گیم است و حفظ این نظم در تمام‌شان کار سختی است. نویسنده‌ی این‌ها جورج لوکاس نیست. نویسنده‌های این‌ها فن‌های نرد و گیک استاروارزند که در عین حال ذوق ادبی دارند و نویسنده‌ی حرفه‌ای شده‌اند و عملا فن‌فیکشن می‌نویسند و این فن‌فیکشن‌ها در چنان سطح کیفی بالایی قرار می‌گیرند که ارزش چاپ کردن و خواندن داشته باشند و در عین حال، مسیر زمانی جهان استاروارز را هم دست‌کاری نمی‌کنند و طبق همان پیش می‌روند.

به همین خاطر است که الان ووکی‌پدیا را داریم با بالغ بر ۱۳۰هزار مدخل که وقتی نگاهش می‌کنم، خیلی دقیق و درست است. یعنی یک دایره‌المعارف فانتزی است، ولی نمونه‌ی این است که آسیموف «دایره‌المعارف کهکشانی» بنیاد را واقعاً کامل می‌نوشت. برای ترجمه‌ی کتاب شر نهان من یک‌سره در ووکی‌پدیا می‌گشتم و حتی از رویش مقاله می‌نوشتم و واقعا کیف کردم. یعنی در بین مقالات ویکی‌پدیا بیشتر از ووکی‌پدیا تناقض می‌بینم. هوادارهایی که نویسنده‌ی مدخل‌ها هستند، با دقت و احساس مسئولیت و عشق عجیبی کار کرده‌اند و به خودشان اجازه‌ی افزودن چیزی متناقض با پیوستار اصلی را نمی‌دهند، ولی در عین حال به خودشان اجازه‌ی اضافه کردن چیز جدیدی به جهان استاروارز را می‌دهند. این‌ها آدم‌هایی هستند با سلایق و علایق و دیدگاه‌های متفاوت و هرکدام دید خودشان را وارد جهان داستان‌ها کرده‌اند و آن را غنی‌تر ساخته‌اند. یعنی ممکن است بین‌شان آدم محافظه‌کار یا چپ‌گرا یا از هر دیدگاه دیگری پیدا شود. ممکن است بین‌شان آدم صلح‌طلب پیدا شود که حالا صلح‌طلبی‌اش را از طریق نمایش خسارات جنگ در قالب داستان عرضه می‌کند. خود لوکاس هم تا حدی همین‌طور است. لوکاس به واقع هرگز جنگ را زیبا نشان نمی‌دهد. یعنی شاید از نظر بصری زیبا بسازدش، ولی هیچوقت جنگ‌ها را برای ما لذت‌بخش نمی‌کند. حتی پیروزی جدای‌ها می‌تواند برای ما دردناک باشد، چون مثلا با خودمان فکر می‌کنیم که حالا که قهرمانان‌ داستان ستاره‌ی مرگ دوّم و در حال احداث را از بین بردند و پیروز شدند، تکلیف آن‌ همه کارگر بدبختی که از روی نیاز یا به‌زور به‌عنوان برده‌ آنجا بودند چه می‌شود که حالا همه‌شان بوم!‌ نابود شده‌اند؟ یعنی سوال اخلاقی برای بیننده پیش می‌آورد. در نهایت لزوماً نمی‌گوییم که تمام این‌ها خوبند. گاهی پهلوانان قصّه کارهایی می‌کنند که شر ضروری‌ است. ولی به هر حال شر است و بنابراین تناقضی پیدا می‌کند با فلسفه‌ی جدای و سیط که نهایتا می‌رسد به موضوع فرقه‌ی جدید جدای که گاهی یک جدای لازم است که سیط بشود. ماجرای دختر هان سولو هم همین است دیگر!

جینا سولو؟

بله. جینا جدای است. ولی موقع نبرد، ناگهان سیط می‌شود و با تمام وحشی‌گری یک سیط می‌جنگد و بعد از گذر از بحران، دوباره بدل به یک جدای صلح‌طلب می‌شود. قضیه‌ی فرقه‌ی جدید جدای و آن عبارت معروف «برقرای تعادل در نیروی نهانی» که تا دهه‌ی ۱۹۹۰ و انتشار مجموعه‌های رمان‌های رسمی استاروارز (که پیرنگ و جزئیات‌شان می‌بایست به تأیید لوکاس می‌رسید)، هیچ‌کس معنایش را نمی‌فهمید، همین است. قضیه این بود که جدای‌ها وجه وحدت‌بخش داشتند و وجه حیات‌بخش. وجه وحدت‌بخش همان چیزی است که اُبی‌وان به شدت به آن معتقد است و استادش، کوای‌گان،  به وجه حیات‌بخش قائل است که می‌گفت زندگی تک‌تک موجودات زنده اهمیت دارد و اگر توانستیم نجات‌شان بدهیم، خب، باید نجاتشان داد. اُبی‌وان ولی معتقد است که برای نجات اکثریت می‌توان اقلیّت را رها یا فدا کرد. یعنی همان شر ضروری. کوای‌گان به این معتقد نیست. سیط‌ها عاوه بر این دو وجه، به وجه تاریک هم معتقدند، که شر محض است. مشکلی که جدای‌ها داشتند این بود که آن وجه شر را کاملاً حذف کردند و تبدیلش کردند به تابو و این وجه تاریک سوّم را کاملا نادیده گرفتند و این باعث ضعف‌شان شد. این موضوع را بارها از زبان دارط ویدر و پالپاتین می‌شنوید. اصلاً برای سیط‌ها موضوع آشکار است. ضعف جدای‌ها این است که یکی از سه وجه را اصلاً استفاده نمی‌کنند، در حالی که سیط‌ها هر سه را استفاده می‌کنند. سیط‌ها دو وجه دیگر را انکار نمی‌کنند، فقط استفاده از وجه تاریک را در اولویّت قرار می‌دهند. پالپاتین از همان وجه حیات‌بخش و وحدت‌بخش برای نفوذ در سنا استفاده می‌کند و از نظر قانونی و اخلاقی کار بدی هم نمی‌کند. یعنی لازم باشد، کار خوب هم انجام می‌دهد. ولی انگیزه‌اش سیط و مرگبار است. کار خیر را به هدف و نیت پلید انجام می‌دهد. درست برعکس جدای‌های قائل به وجه حیات‌بخش که معتقدند هدف وسیله را توجیه نمی‌کند.

انتظار من این بود که لوک بعد از پایان ماجراها این سه وجه را پیوند بزند، یا لااقل برایش تلاش کند، چون بر اساس همان رمان‌های رسمی می‌دانیم که لوک بنیان‌گذار فرقه‌ی جدید جدای، مبتنی بر هر سه وجه نیروی نهانی است و جینا هم بهترین پاداونش است. انتقاد من به فیلم هفتم همین بود که هیچ اشاره‌ای به هیچ‌یک از این‌ها نکرد. انتظارم این بود که داستان فیلم شامل بر دو چیز باشد. یکی جنگ‌های داخلی بازماندگان نیروهای امپراتوری و حکومت‌های نظامی محلّی و ملوک‌الطوایفی و صیغه‌های امپراتور، مثل مارا جید که به لوک و بقیه حمله می‌کنند و ماجراهای کشته شدن چوباکا و قس علی هذا نمایش داده شود و یکی هم همین چالش‌های میان سه وجه نیروی نهانی.

یعنی این طور باید بگویم که من فیلم سفر ستاره‌ای اول آبرامز را با وجود تمام نقایص پیرنگش و تناقض‌هایی که در پیوستار زمان داشت، خیلی راحت‌‌تر از این فیلم هفتم استاروارز قبول می‌کنم. مشکلم با نیروی نهانی برمی‌خیزد این است که با تمام این پیوستار زمانی و جهانی که هوادارها طی سال‌ها با زحمت و دقت حفظ کرده‌اند و پرورش داده‌اند و در ذهن سپرده‌اند، در تناقض است. یعنی برای اپیزود هشتم و نهم باید فوق‌العاده زحمت کشید تا بتوان توجیهش کرد. من ترجیح می‌دهم کاری را که آبرامز با این دو فرانچایز محبوبم کرده، صرفاً به چشم ‌فن‌فیلم‌های پرریخت و پاش و پرزحمت، ولی از نظر داستانی ضعیف ببینم که مثل اغلب فن‌فیلم‌های آماتوری متناقض با داستان باید فراموش شوند، تا دوباره همان پیوستار اصلی داستان‌ها را دنبال کنیم.

البته قصد و تصمیمی هم برای توجیه ندارند. انگار تصمیم گرفته‌اند تمام ماجراهای کتاب‌ها و کمیک‌ها و در واقع «کیهان بسط‌داده‌شده»  را افسانه اعلام کنند و چنین فرض کنند که گویی هرگز رخ نداده‌اند.

خب این هم یک کار دیگر است که تصمیم گرفته‌اند انجامش بدهند و از قضا به نظرم شاید خیلی هم بد نشود. اینکه بیایید یک روایت جدید از استاروارز تعریف کنید مثل این می‌شود که روایت جدیدی از شاهنامه تعریف کنید که لزوما هم بد نیست. امّا به معنای این نیست که به خودمان اجازه بدهیم برای توجیه روایت‌های جدید، متن اصلی شاهنامه را دست‌کاری کنیم.

یعنی به نظرتان کار درستی بوده که تمام متریال جمع‌شده طی این سال‌ها نادیده گرفته شوند و نه تنها ازشان استفاده نشود، بلکه از تایم‌لاین اصلی خارج شوند؟

نه،‌ ولی باید اعتراف کنم که این را دیدگاه هواداری‌ام می‌گویم که از این بابت ناراضی است. اگرنه، هیچ اشکالی ندارد. در هنر فاشیسم که نداریم. یک نفر دلش می‌خواسته این کار را بکند، زورش هم رسیده و این کار را کرده و باید نتیجه را قضاوت کرد. اینکه من یا دیگران خوششان آمده یا نه، در مرحله‌ی بعدی قضیه است و مسئله را برای مخاطبش شخصی و برای سازنده‌اش، اقتصادی می‌کند. خوش نیامدن من دلیل بر بد بودنش نیست.

ولی درباره‌ی اینکه آیا خروج این مجموعه از پیوستار روایی اصلی‌ا‌ش آسیب است یا خیر، باید بگویم دقیقا جی‌جی آبرامز این بلا را سر استارترک هم آورد. چندسالی وضع اینطور بود و نارضایتی طرفداران به حدی رسید که نهایتا دور زدیم و حالا داریم مسیر رودخانه را به همان جهت اصلی بازمی‌گردانیم. یعنی نهایتا اعلام شد که هرچقدر هم جی‌جی دلش می‌خواهد، این فیلم‌ها را ادامه بدهد. ما (ترِکی‌های سرسخت و وفادار) به فیلم‌های او می‌گوییم «پیوستار زمانی کلوین» که با پیوستار اصلی تفاوت دارد و یک چیز جدید است. از قضا پیوستار غلطی هم هست، به خاطر اینکه «ناوگان زمان» در پیوستار کلوین حضور ندارد تا مانع اخلال ناخدا نیرو در پیوستار مورد نظرشان شوند،. نظر ما ترِکی‌ها  این است. ولی با این وجود، من حاضرم یک چیز غلط از جهان استارترک یا استاروارز را تماشا کنم و خوشم هم می‌آید. لااقل به سریال‌های تُرکی و وطنی که ترجیح‌شان می‌دهم! به هر روی، حال و هوا و جو و فضای استارترکی یا استاروارزی دارد و حس نوستالژی می‌سازد. یعنی من حاضرم به جای اینکه یک قسمت حریم سلطان ببینم، به زور ۴۸ ساعت استاروارز آبرامز تماشا کنم. اصلا بیشتر هم لذت می‌برم و چیز بهتری هم هست. البته باید اعتراف کنم که تنبلی کردم و نیروی نهانی برمی‌خیزد را دو بار بیشتر ندیدم، چون بار دوم خوابم برد و این برایم خیلی ترسناک بود. یعنی اتفاقی بی‌سابقه بود که پای استاروارز خوابم ببرد. فکر کنم حداقل سیصد و خرده‌ای دفعه امپراتوری را دیده باشم، تا دویست شمردم و بعدش شمارش از دستم خارج شد، ولی همیشه وسطش چشم‌هایم درشت بودند و حواسم سرجایش بود. این فیلم جدید، حوصله‌ام را سر برد.

ولی خب از نظر ستینگ و کارهایی که برایش شده، بالاخره استاروارز است و ارزش این را دارد که یک تور برایش برگزار کنند و موزه‌اش را دور دنیا بگردانند و همیشه جذاب خواهد بود. مقدار زیادی هنر و خلاقیّت خرجش شده. من اگر این فیلم را آشغال بنامم  یعنی دارم به چندهزارتایی آرتیست و تکنیسین ریز و درشت و بعضاً نابغه توهین می‌کنم. پس آشغال نیست،‌ ولی آن چیزی که من دوست داشتم پیش بیاید هم نیست.

 ولی موضوع اینجاست که اگر همین فیلمی که من دوست ندارم، یک نسل جدید از ده-دوازده‌ساله‌ها را به طرف ایده‌ای مثل استاروارز بکشاند و بعضی‌هایشان را ترغیب کند که خیال‌پردازی کنند، داستان بنویسند، فیلم درست کنند و از داخلش چیز جدید دربیاورند و به نوعی از آن اقتباس کنند، به نظرم کارش را انجام داده.

اصلا خود استاروارز، اقتباسِ اقتباس‌هاست. اومبرتو اکو مقاله‌ای درباره‌ی فیلم کازابلانکا دارد از اینجا شروع می‌کند که کازابلانکا را بسیاری از منتقدین،‌ «بهترین فیلم بد تاریخ سینما» می‌دانند و بعد آنالیز می‌کند که چرا این طور است. یعنی اکو با چند نفر از دانشجویانش می‌نشیند، فیلم را پخش می‌کنند، هر چند لحظه یک بار نگهش می‌دارند و درباره‌اش بحث می‌کنند و بررسی ده-پانزده دقیقه‌ی اول فیلم شده همین مقاله که به این پرسش پاسخ می‌دهد که چرا این فیلم این قدر جذّاب است، یا لااقل در زمان خودش آن قدر جّذاب بود و هیچ کس نمی‌توانست در مقابل کازابلانکا مقاومت کند؟ صحنه به صحنه‌ی فیلم را از همان تیتراژ ابتدا بررسی کرده بود و این طور نتیجه گرفته بود که در فیلم، هر صحنه، هر حرکت، هر شات و هر دیالوگی، یکی از عناصر سینمایی را به یاد می‌آورد. یعنی در واقع مایکل کورتیس خیلی هوشمندانه جزء به جزء فیلم را از یکی از عوامل آشنای سینمایی که سینماروهای حرفه‌ای آن زمان خوب می‌شناختند برداشته و آورده. همه چیز فیلم آشناست. هیچ چیزی نیست که تماشاگر حرفه‌ای لازم باشد بنشیند و آنالیزش کند. فقط کافیست با فیلم همراه بشود. یعنی فیلم داستان تعریف می‌کند و به بیننده اطلاعات می‌دهد، ولی با حرکات و ابزارهایی آشنا و تکراری. اینجا اکو تفاوت میان استریوتایپ و کلیشه را تعریف می‌کند. می‌گوید کلیشه ناشی از بی‌ذوقی و بی‌هنری است، ولی استریوتایپ عملی هنرمندانه است که شما نکته‌ی آشنایی را آگاهانه و در جایی مناسب، برای ایجاد ارتباط بهتر با مخاطب استفاده کنید.

استاروارز دقیقا همین است، ولی برای گیک‌ها و طرفداران علمی تخیلی. فیلم امید نو از اول تا آخر پر است از این اشاره‌ها و چشمک‌ها به علمی‌‌تخیلی‌خوان‌های حرفه‌ای. یعنی اگر خوب نگاه کنید، می‌بینید استاروارز پر است از این جزئیات که اصلاً برخی‌هایشان نه برای سینماروها، بلکه خطاب علمی‌تخیلی‌بازها هستند. تتوئین همان سّیاره‌ی ارّاکیس رمان دون فرنک هربرت است. لوک و لیا همان لتو و غنیمه، قهرمانان بچّه‌های دون هستند. همه را از آنجا برداشته‌اند. یعنی اگر آن موقع من دون را خوانده بودم، خیلی راحت‌تر با تتوئین ارتباط برقرار می‌کردم. یا مثلا خواهر و برادر دوقلو بودن لوک و لیا، و استثنایی بودن‌‌شان،‌ یعنی همان استعداد ارتباط با نیروی نهانی با شباهت بسیار، در همان بچّه‌های دون هم هست، فقط اینجا لوکاس یکی‌شان را در ناز و نعمت قرار داده و پرنسس کرده و آن یکی را در سیّاره‌‌ای کویری نگه داشته.

لوکاس برای قدرتمند نشان دادن ستاره‌ی مرگ هیچ کار خاصی نکرد، به جز اینکه غول‌آسایش کرد. لازم نبود از همان اوّل کارکردش را نشان بدهد. ابتدا کلّی روی عظمت و مقیاسش مانور می‌دهد و این طور از طریق ستینگ داستان تعریف می‌کند. ولی اگر یک تیله نشانمان می‌داد و از داخلش اشعه می‌فرستاد و آلدران را نابود می‌کرد،  می‌شد مثل هر فیلم علمی‌تخیّلی باسمه‌ای دیگری. فیلم‌های فلش‌گوردون را نگاه کنید که به‌سبب ساختار فنّی مهمل‌شان، دقیقا چنین حال و هوایی دارند. جالب اینجاست که مقدار زیادی از استاروارز هم همان فلش گوردون است، ولی با یک منطق روایی محکم و جدی، و درست آن داستان‌های احمقانه‌ی فلش گوردون را تعریف کرده. یکی از منتقدان سایت راتن تومیتوز این شیوه را  به این به چشم دزدی نگاه کرده بود. یعنی یک مستند خبری جنگی از نبردهای هوایی زمان جنگ جهانی دوّم را در آرشیو نیروی هوایی بریتانیا را پیدا کرده بود که ۲۰ ثانیه از آن عیناً شات به شات و حتی با همین ادیت، مطابقت کامل با استاروارز و صحنه‌ی نبرد نهایی داشت، فقط لوکاس جنگنده‌های اسپیت‌فایر و اشتوکا را با ایکس‌وینگ و تای‌فایتر عوض کرده. او می‌گفت این دزدی است، که به نظر من نیست. این یک اقتباس عالی است. یک نبرد واقعی را برداشته و تبدیلش کرده به یک بازآفرینی علمی‌تخیّلی. برای همین است که نبرد فضایی فیلم امید نو آن قدر برایمان جذابیّت داشت، چون در واقع آن تصاویر به فرم دیگری حقیقت داشتند و در واقع همه چیز خیلی واقعی به نظر می‌رسید. این چیزی بود که قبلا هرگز ندیده بودیم.

 استاروارز اوّلین فیلم علمی‌تخیّلی‌ای بود که دیدم و واقعا باورش ‌کردم. یعنی واقعاً انگار این‌ها داشتند توی فضا حرکت می‌کردند و برای چشمم جای هیچ شک و شبهه‌ای هم باقی نمی‌گذاشت. یک نوع رئالیسم عجیب و غریب سینمایی در زمان خودش بود. یعنی در زمان خودش کاملا باورپذیر بود. شاید الان ببینید، ایراد بگیرید، گو اینکه حتی الان هم از خیلی فیلم‌های دیگر باورپذیرتر است و ضمنا باید تدوین ویژه‌ی ۱۹۹۷ یا تدوین‌های جدید‌ترش را ببینید که جلوه‌های ویژه‌اش به‌روزرسانی شده‌اند. این کار جالبی بود که لوکاس اولین بار انجام داد که جلوه‌های ویژه را با زمان پخش فیلم تطبیق داد. به نظرش زورش برسد، باز هم این کار را می‌کند. تا دویست سال هم عمر کند، ۶۰ تایی ادیت مختلف از استاروارز منتشر می‌کند. حرفی که خودش زد، اصلاً همین بود که دست بردن توی اثر سینمایی مثل دست بردن داخل اثر ادبی، بعد از انتشار، کاملا حق مؤلف است. نویسنده‌ای بعد از ده سال متوجه می‌شود یک جایی را در رمانش بد نوشته و دلش می‌خواهد عوضش کند و اصلاً هم مشکلی ندارد و این کار را انجام می‌دهد، چرا کارگردان‌ها نباید چنین حقی داشته باشند؟

یک ضرب‌المثل گیکی هست که تالکین تا آخر عمرش داشت ارباب‌حلقه‌ها را می‌نوشت!

بله دقیقا. و حتی آرزوی نویسنده این است که تمام نسخه‌های قبلی فراموش بشوند و ما این نسخه‌ی پایانی را به عنوان نسخه‌ی اصلی در نظر بگیریم. یادم هست که لوکاس را ابتدا برای آن تدوین ویژه‌ی سال ۹۷ هو کردند. حالا در نسخه‌ی آخر بازگشت جدایمی‌بینیم که آناکین دیگر آن هنرپیشه‌ی قدیمی، سباستین شا نیست و هیدن کریستنسن جایگزینش شده. این توجّه به جزئیات مهم است. آن دیالوگ‌های اوّلین صحنه‌ی بین امپراتور و ویدر امپراتوری را که دیگر پرت و پلا به حساب می‌آید، در نسخه‌ی جدید درست کرده‌اند. حتی یان مک‌دارمید را برداشته‌اند در نسخه‌ی جدید آورده‌اند که در آن مکالمه صحبت کند. البته برای ادای دین و وفاداری، اسم شا را در عنوان‌بندی پایان امپراتوری می‌بینید، ولی خودش را دیگر در فیلم نمی‌بینید. به نظرم این ادیت‌ها هیچ اشکالی که ندارند هیچ، خیلی هم خوبند. من خودم بعد از ده سال می‌روم نوشته یا ترجمه‌ام را نگاه می‌کنم و بعضی جاهایش را تغییر می‌دهم.

ولی من دلم می‌خواهد نسخه‌های قدیمی را هم داشته باشم. لوکاس دوست دارد آن نسخه‌ها را پاک کند. ولی من نمی‌خواهم. من نسخه‌های مختلفش را نگه داشته‌ام. البته این نسخه‌های قدیمی دیگر دیده هم نخواهند شد،‌ یعنی هیچ‌کس، مگر اینکه پژوهشگر تاریخ سینما یا هوادار دوآتشه‌ی استاروارز باشد، مسلّما استاروارز سال ۷۷ را که روی نوار وی‌اچ‌اس یا بتامکس منتشر می‌شد، تماشا نمی‌کند. ولی به نظرم اتفاق خوبی است که حالا به لطف تکنولوژی، این نسخه‌های قدیمی باقی می‌مانند و مثل گذشته نیست که تالکین بتواند تمام نسخه‌های قبلی فرزندان هورین را پاک‌سازی کند و فقط نسخه‌ی پایانی در حافظه‌ی تاریخی باقی بماند.

 

یک بحث دیگر که به آن اشاره‌هایی هم شد، فرمول فرانچایزسازی سینمایی مدرن یا به قولی «فیلم سریالی»‌(یعنی پیوسته و نه مثل جیمز باند منفک) بود که استاروارز از آن استفاده‌هایی کرد. به نظرتان وجود این فرمول که کمی بعدتر منجر به چیزی مثل ایندیانا جونز هم شد و امروزه در سینما موجب تولد خیلی از فرانچایزهای دیگر مثل جهان سینمایی مارول شده مدیون استاروارز است؟ و اصلا می‌توان ادعا کرد این فرمول خاص از استاروارز شروع شد؟

به نظرم، بله. یعنی فرمول فرانچایزسازی توامان با استاروارز و ایندیانا جونز شروع شد. ایده‌ی آغازین مهاجمان صندوق گمشده و طرح اصلی‌اش از لوکاس بوده و در واقع لوکاس از عوامل سازنده‌ی سری است. ایده‌ هم این بود که به گفته‌ی خودش می‌خواست یک جور گنج‌های حضرت سلیمان مدرن بسازد. یعنی با اسپیلبرگ این برنامه را داشتند. بعد از موفقیت استاروارز خیلی با هم رفیق شده بودند و آنطور که خود لوکاس تعریف می‌کند، قرار گذاشتند اگر برخورد نزدیک از نوع سوم هم موفق بود، پولش را بردارند و با هم بروند یک سفر درست و حسابی! پس یک سفر هاوایی با هم رفتند. لوکاس تعریف می‌کند که زیر آفتاب دراز شده بودند که برای اسپیلبرگ تعریف می‌کند که چنین ایده‌ای دارد و دوست دارد چیزی شبیه گنج‌های حضرت سلیمان درست کند و می‌پرسد که آیا او حوصله‌ی کارگردانی‌اش را دارد؟ همان جا با هم صحبت و برنامه‌ریزی می‌کنند و قبل از اینکه سفر و تعطیلات‌شان تمام شود، با لارنس کازدان تماس می‌گیرند و او را هم به هاوایی می‌کشانند و همان جا شروع می‌کنند به نوشتن فیلم‌نامه. بنابراین مهاجمان صندوق گمشده قدم بعدی پس از استاروارز بود و یک کار گروهی از آدم‌هایی بود که در آن سال‌ها، سینمای آینده را تعریف کردند. یادمان باشد که مایکل کان با تدوینی که در این فیلم انجام داد، خودش را به‌عنوان یک ادیتور بدعت‌گذار در هالیوود تثبیت کرد. فیلیپ کاوفمن هم که باز در هالیوود فیلم‌نامه‌نویسی ناشناخته بود، بعد از کمک به لوکاس و کازدان در ویرایش و اصلاح نهایی داستان، به نویسنده و کارگردانی بحث‌برانگیز و همیشه قابل‌ تأمل تبدیل شد.  چند نفر دیگر از دست‌اندرکاران مهاجمان را هم می‌توان با شرایط مشابه دید. این‌ها هردو در انتخاب تیم‌شان هم نابغه‌اند. تفاوت اسپیلبرگ با لوکاس صرفا این بود که اون زودتر توانست از طریق سینما پول دربیاورد. یعنی اسپیلبرگ بچه نابغه‌ای بود که از سن ۱۶ سالگی شروع کرد به فیلم ساختن. نوجوانی بیش نبود که پایلوت سریال بسیار خوب کلمبو را ساخت که یکی از محبوب‌ترین سریال‌های تلویزیونی دوران ما بود. همه سنی تماشایش می‌کردند یک مجموعه‌ی کارآگاهی دیالوگ‌محور بود و بدون اکشن بود، ولی با الگوی داستانی‌ای که کاملاً برای تلویزیون تازگی داشت.

معروف است که که در آن سال‌های دهه هفتاد و هشتاد استاروارز همان نقشی را برای دوست‌داران اپرای فضایی ایفا می‌کرد که سال‌ها بعد سه‌گانه‌ی ارباب‌ حلقه‌های پیتر جکسون برای خوره‌های فانتزی ایفا کرد. نظرتان چیست؟

به نظرم شاید ادعای سنگینی باشد. یعنی ارباب حلقه‌ها بالاترین قله‌ی فانتزی است، در حالی که به نظرم پیش از استاروارز، آثار علمی‌تخیلی و اپرای فضایی عمیق‌تر و بهتر هم وجود داشتند. ولی قضیه از این قرار است که استاروارز محل به منصه‌ی ظهور رسیدن آمال و آرزوهای افرادی است که سال‌ها آثار علمی‌تخیلی خوش‌ساختی مثل ۲۰۰۱، سیّاره‌ی میمون‌ها یا فرار ساکت را تماشا می‌کردند و آرزو می‌کردند که کاش اپراهای فضایی ماجراجویانه‌ای با آن کیفیت ساخته شود و شاید بتوان از این نظر قرابت میان ارباب حلقه‌ها و استاروارز را معقول دانست. یعنی به ندرت پیش می‌آمد که من استارترک ببینم و پرواز کردن انترپرایز برایم طبیعی و باورپذیر باشد. خیلی نادر بود که در مانورهای انترپرایز در مجموعه‌ی اصلی بگوییم که این دفعه چقدر قشنگ و طبیعی پرواز کرد و چنین چیزی برایمان اتفاق عجیبی بود. استاروارز به واقع به ما خوره‌های علمی‌تخیلی یک بینش بصری داد. برای همین هم بود که به داستان خیلی خارق‌العاده‌ای احتیاج نداشت. همه منتظر بودیم که یکی بیاید و این‌ها را به ما نشان بدهد. مخاطب آماده و تشنه برای چنین چیزی وجود داشت. واقعاً چنین اپرای فضایی‌ای ندیده بودیم.

پس استاروارز جایی بود که جدی گرفتن این ساب‌ژانر در سینما واقعاً آغاز شد؟

دقیقا. موضوع البته دلایل تجاری هم داشت. تخصیص بودجه و لحن و تم به آثار مختلف، دست هالیوود بود. فیلم‌سازی دست یک عده آدم محدود بود که توان تهیه‌ی استودیو و عوامل و این چیزها را داشتند. این انحصار حالا دیگر وجود خارجی ندارد. هرکسی اراده کند و استعدادش را هم داشته باشد، می‌تواند در خانه‌اش با کمترین امکانات ممکن هرچیزی را بسازد. فقط حوصله نیاز دارد و وقت و استعداد و مهارت و دانش. این‌ها را داشته باشید، با یک کامپیوتر همه کار می‌توانید بکنید.

پس به نظر شما آن موقع روند ماجرا تاحدودی برعکس بود و فیلم‌سازی تبدیل شده بود به یک امر سفارشی. یعنی استودیو سفارش فیلم را می‌داد و از کارگردان می‌خواست فلان چیز را با چنین مشخصه‌هایی بسازد و اجازه‌ی بروز خلاقیت و استعداد مولفین را هم نمی‌داد.

و همه چیز امر بسیار روتینی هم برایشان بود. ضمن آنکه همه چیز فیزیکی بود. یعنی لازم بود همه چیز حقیقتا ساخته شود. لازم بود ذره‌ذره‌ی اجزای ستینگ ساخته شود. اگر می‌خواستند چیزی واقع‌گرا دربیاید، نمی‌توانستند چیزی که قرار بود عظیم باشد را کوچک بسازند. برای همین هم بود که دهه هشتاد یک عده حفّار نفت داشتند صحرای نوادا را نقب می‌زدند که دیدند یک ابولهول بیرون آمد و پشت سرش هم چندتا مجسمه‌ی مصری دیگر. معلوم شد بازمانده‌ی دکورهای غول‌آسای فیلم ده فرمان است که چون هیچ‌ کاری‌ نمی‌توانستند با آنها بکنند، زیر شن‌ها دفن‌شان کرده بودند. الان برای همچین کاری حتما باید توجیه فنی و اقتصادی داشته باشید که یک ستینگ را ارجینال و کامل و در ابعاد واقعی بسازید. اگر می‌توانید با ماکت یا سی‌جی‌آی از شرش خلاص شوید،‌ خب طبیعتا می‌گویند بابت بودجه همین کار را بکنید. فقط آدم‌های وسواسی به همان سیاق قدیمی با ابعاد واقعی فیلم می‌سازند. یکی مثل ریدلی اسکات است که فقط جایی از دکور با ابعاد واقعی استفاده نمی‌کند که امکانش را نداشته باشد. ولی عرف این است که پرده‌ی سبز و آبی جایگزینش شود. یعنی الان پرده‌ی سبز است و قبل‌تر پرده‌ی آبی بود. یکی از مشکلاتی هم که لوکاس داشت، همین بود. یعنی مدیران فاکس ناگهان به یک ابزار و روش جدید برخورده بودند که چون پیر و پاتال بودند نمی‌توانستند درکش کنند. تنها عضو هیئت‌مدیره‌‌ی کمپانی که لوکاس و نحوه‌ی کارش را درک می‌کرد و تا پایان راه هم حمایتش کرد، الن لد جونیور، فرزند الن لد، ستاره‌ی وسترن کلاسیک شِین بود که در نهایت هم به همین دلیل مورد غضب دیگران واقع شد و به‌رغم سود باورکردنی حاصل از اکران امیدی نو، با تیپا از فاکس بیرونش انداختند. با وجود اینکه باید درس عبرت‌شان را هم پیش‌تر می‌گرفتند، ولی این طور نشده بود. فیلمی داریم به اسم سلام، دالی، محصول ۱۹۶۹٫ کارل جین کلی است و پروژه‌ی بسیار پرخرجی بود که قرار بود احیاگر عصر طلایی موزیکال هالیوود شود. امّا در گیشه شکست وحشتناکی خورد. خیلی جالب است که مدیران فاکس برای اینکه از این اشتباه مهلک درس عبرت بگیرند، ستینگ غول‌آسای ایستگاه قطاری را که ساخته بودند و بیست درصد بودجه‌ی فیلم را هم خورد و سر جمع ۵ دقیقه در فیلم استفاده شد، دست نخورده گذاشتند که همان جا بماند و بپوسید. خرابش نکردند که یادشان بماند این ولخرجی آنها را تا لبه‌ی ورشکستگی مطلق و انحلال کمپانی پیش برد. با این همه این درس یادشان نماند و حالا که لوکاس داشت ابزار جدیدی معرفی می‌کرد که کلی در بودجه صرفه‌جویی می‌کرد، با احتیاط برخورد می‌کردند. تنها نتیجه‌‌ای که آن قضیه‌ی سلام، دالی داشت این بود که خسیس و ترسو شدند.

به جای اینکه دنبال ابزارهای بهتر باشند، صورت مسئله را پاک کردند.

درست است. ضمن اینکه تلویزیون هم داشت نفوذ می‌کرد. در نتیجه یک دوره‌ را می‌بینید که عمدتاً پولی در هالیوود خرج نمی‌شود. بهترین فیلم‌ها می‌شوند فیلم‌های ارزان قیمت. یعنی تهیه کننده‌ها و کمپانی‌ها می‌روند سراغ آدم‌هایی مثل اسکورسسی و هال اشبی و سیدنی لومت که بلد بودند با یک دوربین و با حداقل تدارکات، فیلم خوب بسازند. فیلم‌ها داستان‌محور و شخصیت‌محور و دیالوگ‌محور شدند و دیگر چندان ‌دکورمحور و اکشن‌محور نبودند. اوج اکشن می‌رسید به فیلم ارتباط فرانسوی ۲ که استدی‌کم را  وارد فیلم‌برداری کردند. ده دقیقه‌ی آخر آن فیلم که جین هکمن یک سکانس طولانی تعقیب و گریز دارد، از نظر فنی در آن دوران خیلی مهم بود. آن سکانس اولین استفاده‌ی حرفه‌ای از استیدی کم در سینما بود تا بعدها که رسید به درخشش کوبریک. خیلی هم ماجراهای غریبی دارد که اصلا تصویربردارها چنین چیزی را بلد نبودند و نمی‌توانستند تصور کنند دوربین می‌تواند با ژیروسکوپ در هوا ثابت روی دست‌شان بماند. ولی نتیجه داد و سکانس هم یک کار عالی از آب درآمد. حتّی استقبال هالیوود از این ابزار هم بیشتر محرّک تجاری داشت، تا زیبایی‌شناختی، چون استدی‌کم می‌توانست با رفع یا کاهش نیاز به ریل و کرین، هزینه‌ی تولید را کاهش بدهد.

بیایید بحث را کمی غیرفنی تر و گیکی‌تر کنیم. درباره‌ی رابطه‌ی استاروارز و استارترک بحث شد. به نظر این رابطه تا حدی رفت و برگشتی است. یعنی استارترک جرقه‌ی نخستین را برای استاروارز روشن کرد و جلوتر دیدیم خود استارترک از نتیجه‌ی تجربه‌ی استاروارز برای بازتعریف خودش استفاده کرد.

کاملاً. هر دو به شدت مدیون یکدیگر هستند. یعنی مثلاً اگر استارترک نبود، به احتمال زیاد اصلا شجاعت ساخت چیزی مثل استاروارز برای لوکاس به وجود نمی‌آمد. یا لااقل شجاعت هم نگوییم، تمایل یا انگیزه‌اش برای لوکاس ایجاد نمی‌شد. یعنی من مطمئنم لوکاس هم مثل من نشسته استارترک را تماشا کرده، کیف کرده و بعد حرص خورده که مثلاً چرا این سفینه اینجا لق می‌زند. تازه به نظر من افکت‌های استارترک نسبت به زمان خودش خیلی خوب بودند. یعنی استارترک ما را راضی می‌کرد. وقتی با یک تلویزیون سیاه و سفید تماشایش می‌کردیم، چیزی از سوتی‌ها و گاف‌های فنی نمی‌فهمیدیم و قانع می‌شدیم. کیف روزگار را با استارترک می‌کردیم. شنبه صبح‌ها که می‌رفتیم مدرسه، قبل از بسته شدن صف، همه‌ا‌ش صحبت آقای اسپاک بود. همین هم شد که بچه‌های مدرسه‌ی ما عاشق استاروارز شدند. بچه‌هایی که استارترک تماشا می‌کنند، مسلم است آمادگی کامل برای استاروارز را هم دارند. البته باز هم تکرار می‌کنم موضوع کمی گتو‌بازی بود و بحث مدرسه‌ی ما نبود و مسئله مربوط به محلات تهران آن دوره بود.

بعدتر هم می‌بینیم که به محض موفقیت استاروارز است که می‌روند سراغ ساخت فیلم‌های استارترک و از فرمت سریالی تبدیل می‌شود به سینمایی. یعنی ویلیام شتنر در خاطراتش تعریف می‌کند که تابستان سال ۷۶ و به محض اینکه استاروارز آمد و موفق شد همه شروع کردند به صحبت کردن درباره‌ی فیلم استارترک و به آنها پیشنهاد شد که برای یک فیلم سینمایی قرارداد ببندند.‌ قضیه آن قدر مهم بود که فکر کنم بریده‌ی خبرش در روزنامه‌ی اطلاعات را هم هنوز دارم.

یک مسئله‌ی دیگر هم هست. ببینید، لوکاس ساخت فیلم را خیلی طول داد. آن زمان اخلاق استودیوها این طور بود که می‌گفتند عیبی ندارد اگر فیلم خیلی خارق‌العاده است و فیلمبرداری‌اش به جای ۳ ماه یا ۶ ماه، یکی دو سال طول می‌کشد، ولی این وسط‌ها یک چیزی هم به ما نشان بدهید که ببینیم دارید چه کار می‌کنید. لوکاس همیشه جوابش این بود که من چیز آماده‌ای برای نمایش ندارم و فیلم در حال پیشرفت است. تا اینکه یک روز این‌ها عصبانی شدند و رفتند سر محل فیلمبرداری که ببینند چه خبر است. یک پرده‌ی آبی بزرگ دیدند. پرسیدند دکورتان کجاست؟ گفت همان پرده است.‌ این‌ها هیچ درک نمی‌کردند که چه انقلابی در صنعت سینما در حال وقوع است.

گویا حتی خود مارک همیل و هریسون فورد و بقیه‌ی عوامل اجرایی هم پروژه را به شوخی می‌گرفتند. مطمئن بودند قرار است یک فاجعه شود و با دمپایی و پیژامه می‌رفتند سر محل فیلمبرداری. هیچ‌کس نمی‌دانست آن پشت، روی پرده قرار است چه داستان‌هایی تعریف شود!

بله همه این طور فکر می‌کردند. در واقع فقط یکی دو نفر بودند که می‌دانستند چه خبر است. یکی خود لوکاس بود که در ذهنش می‌دانست نتیجه باید چطور بشود و یکی هم جان دایکسترا که خبر داشت باید چه اتفاقی بیفتند که آن طور شود. دایکسترا خودش سیستم فیلم‌برداری روبوتیک تک‌فریم مشهور به دیسترافلکس را مخصوصاً برای این فیلم اختراع کرده بود و از هیچ پدید آورده بود و خب قاعدتاً نمی‌توانست توضیحش بدهد. چنان ابداع چشمگیری بود که همان سال ۷۷ یک اسکار افتخاری نصیبش کرد. حالا تصور کنید که باید یک کار مهندسی پیشرفته‌ی متّکی به کامپیوتر را به یک سری سهام‌دار شکم‌گنده‌ی دهه‌ی هفتادی بی‌حوصله که نه هنر سرشان می‌شد و نه تکنولوژی و فقط عدد و رقم می‌فهمیدند، توضیح می‌داد. به نظرم لوکاس کار بزرگی کرد که نهایتا حق کارگردانی امید نو را بخشید و رفت. البته یک قرار هم با سرمایه‌دارها گذاشت که در ازای دریافت حدود سه‌میلیون دلار بودجه‌ی اضافه، از دستمزد کارگردانی‌اش بگذرد . گفتند خب در عوض باید یک پولی بگیری. لااقل باید یک دلار را بگیری که قرارداد رسمی بشود. لوکاس گفت تمام حق امتیاز فروش و سود محصولات جانبی این فیلم و فرانچایز برای من و فروش اصلی مال شما! آن موقع به او خندیدند و مسخره‌اش کردند، چون هیچ کدام به خواب هم نمی‌دیدند که میزان این سود بیشتر از ۱۰-۲۰ هزار دلار شود. در واقع، چند ماه بعد که اسباب‌بازی‌ها و تی‌شرت‌های استاروارز بازار را قبضه کرد، کمپانی فاکس بد جور به خشم آمد و آلن لد جونیور را هم به دلیل حمایت از همین توافق مورد غضب قرار داد که البته زیاد هم بد نشد، چون لد مدّتی بعد وارد پروژه‌ی بلید رانر شد. ولی آن قرارداد آخرین باری بود که یک کمپانی سینمایی همچین اشتباه بزرگی کرد که حق امتیاز یک فرانچایز را به پدید‌آورنده‌اش واگذار کند. یعنی من مطمئنم الان مدیران فاکس دارند به نسل قبلی خودشان فحش می‌دهند که این طور استاروارز از چنگ‌شان پرید و الان رسیده به دیزنی.

دیزنی شده بهشت تمام فیلمسازهایی که کار گیکی می‌کنند!

قبلا البته اینطور نبود. ولی الان دیزنی یک کمپانی فیلمسازی قرن بیست و یکمی تمام عیار شده. متوجه این هست که سلایق و خلاقیّت های متنوّع چطور باید به کار گرفته شوند.

یعنی از همان زمانی که پیکسار را خرید و از رفتاری که با پیکسار و جان لِسِتر کرد هم معلوم بود چقدر درک خوبی از صنعت روز سینما دارند!

که شاید یک دلیلش تجربه‌ی ناشی از شراکت و همکاری طولانی و موفّق با دو شرکت امبلین اسپیلبرگ و اپل در قالب کمپانی اس.کی.‌جی باشد. دیزنی در واقع شده کعبه‌ی آمال تمام گیک‌ها. به نظرم این نوزایش دیزنی و پیدایش خود پیکسار هم به نوعی مدیون لوکاسفیلم باشد. اصلا پیکسار و دیزنی که هیچ!‌ اجازه بدهید برویم سر اصل مطلب که لوکاس چقدر جهان تکنولوژی را عوض کرده. یک مثال می‌زنم که ببینید چقدر استاروارز جهان را تغییر داده. برای ادیت فیلم بازگشت جدای، لوکاس رفت پیش استیو جابز و به او سفارش یک اینترفیس گرافیکی داد. تمام این سیستم‌های مرسوم رابط کاربر صدا و تصویر که الان می‌بینید، سفارش لوکاس بود. لوکاس سفارش ویژه‌ای داد برای درست کردن دستگاهی به اسم ادیت‌دروید که یک کامپیوتر بزرگ بود که برای تدوین اولیه و خام فیلم ساخته شده بود و برای گنجاندن جلوه‌های ویژه در فیلم.  اولین اسپشال افکت ۲۵۶ رنگ کاملا واقع‌نمای تاریخ سینما را با ادیت‌دروید زدند که آن پتوی گونی‌شکل یودا در صحنه‌ی مرگش است. آن پتو سی‌جی‌آی است. اولین صحنه‌ی سی‌جی درست و حسابی تاریخ سینما که ظاهرش مصنوعی نبود. فقط همین را در نظر داشته باشید. البته نمی‌خواهم کار جابز و اپل را کوچک جلوه بدهم. ولی این سفارش همان تلنگری بود که جابز نیاز داشت تا این انقلاب را راه بیندازد و اینترفیسی آن قدر خوب و کارآمد درست کند که هرکسی بتواند با آن کار صوتی-تصویری انجام بدهد که عاقبت از داخلش اینترفیس اپل بیرون می‌آید که بعدا نتیجه‌ی پیشرفتش ویندوز و اندروید و همه‌ی رابط‌های گرافیکی مرسوم امروزی بشود. چیز دیگری هم که از دل این قضیه بیرون می‌آید، بهینه‌سازی گرافیک عکس است که نتیجه‌اش شده این دوربین‌های ماهواره‌ای جاسوسی دقیق این روزها. قبلاً اصلاً این کیفیت را نداشتند. شما فقط این دو مورد رابط گرافیکی و ماهواره‌های جاسوسی را داشته باشید. اصلاً به بقیه‌ی پیشرفت‌های تکنولوژیک ناشی از استاروارز کاری ندارم. به این کار ندارم که ساخت فیلم‌های استاروارز چقدر انگیزه‌ساز پیشرفت‌های علوم کامپیوتر در هر دو حوزه‌ی سخت‌افزاری و نرم‌افزاری شد. کاربردهای مکانیکی روبات‌ها اصلا نتیجه‌ی استاروارز بود. همین دیسترافلکس وادیت‌دروید نشان دادند که روبات و کامپیوتر قادرند کار‌های ظریفی انجام بدهند که یک آرتیست خوشش می‌آید و لازم دارد. خلاصه اینکه اگر مجموع تمام این‌ها را در نظر بگیرید، شاید یکی از ده عامل سازنده‌ی قرن بیست و یکم، استاروارز باشد. یعنی تاثیر زنجیره‌ای بوده، دیگر! ریپل‌افکت بوده. ریپل‌هایی که با هم تداخل پیدا کردند و موج‌های عظیم راه انداختند. چند نفر نخبه هم‌دیگر را پیدا کردند و انقلاب قرن جدید را موجب شدند. لوکاس در سال ۸۳ در مصاحبه با تایم به دقتّت پیش‌بینی می‌کند که ۳۰ تا ۳۵ سال دیگر هر کس می‌تواند در خانه پشت کامپیوترش بنشیند و از نظر صوتی و بصری چنان فیلم‌های باکیفیتی بسازد که بازگشت جدای در برابرشان آماتوری جلوه کند. بعد نه‌تنها در این ۳۰- ۳۵ سال برای تحقّق این‌ پیشگویی با تمام وجود تلاش می‌کند، بلکه همان نسل فیلم‌ساز خانگی را به تیم خودش جذب می‌کند. یک شاهدش صد‌ها انیمیتور جوان و حتی نوجوان کره‌ای و چینی و ژاپنی و لهستانی و چک است که اسم در عنوان‌بندی پایانی انتقام سیط فهرست شده. به همین دلیل است که می‌گویم لوکاس را پایین‌تر از جابز و گیتس در نظر نگیریم.

حالا این موضوع خودش یک سوال دیگر به وجود می‌آورد. چرا آدمی که این‌ قدر انقلابی و آینده‌نگر بود، در ساخت اپیزود‌های درآمد آن طور خراب کرد؟‌ یعنی می‌دانم آنها هم طرفدارهای خاص خودشان را دارند. ولی مثلا جلوه‌های ویژه‌ی سه فیلم پریکوئل را مقایسه کنید با ارباب حلقه‌ها که تقریبا در همان سال‌ها ساخته شده بود. چرا لوکاس در پریکوئل‌ها پیشرفت مورچه‌ای در سی جی داشت و از پیترجکسون آن‌طور جا ماند؟

اوّلاً اصلاً به این شدّت نیست. کافی است پشت‌صحنه‌ها و مستند‌های اپیزود‌های ۱ تا ۳ را ببینید تا متوجه شوید چقدر بدعت و خلّاقیّت فنّی وارد کار شده. به‌علاوه،‌ لوکاس ۲۰ سال روی ابداع و پیشبرد آن جلوه‌ها کار کرده تا نتیجه اینی که هست از آب دربیاید. استارواز نمایشگاه جلوه‌های ویژه نیست. جایی است که از جلوه‌های ویژه‌ی لازم برای قصّه‌گویی استفاده می‌شود. جکسون و تیمش هم روی شانه‌های لوکاس و همراهانش ایستاده‌اند و از همان تجربه و دانش بهره می‌برند، ولی چون داستان متفاوتی تعریف می‌کرده‌اند، جلوه‌های متفاوتی هم لازم داشته‌اند که ساخته‌اند. استاروارز هنوز ادامه‌ی همان داستان ۴۰ سال قبل است. ولی به هر حال،‌ سن که بالا می‌رود، آدم محافظه کار می‌شود. آن انقلابی‌گری و فوران خلاقیت مال دوران جوانیست. به نظرم دیگر نمی‌توانید از واچاوسکی‌ها انتظار ساختن فیلم‌های بدعت‌گذاری مثل ماتریکس را داشته باشید. از ریدلی اسکاتِ این روزها نمی‌توانید انتظار شهامت ساختن شاهکارهایی مثل بلیدرانر یا بیگانه را داشته باشید. به علاوه، پیتر جکسون خودش به شدّت مدیون تکنولوژی سه‌گانه‌ی پریکوئل است، چون لوکاس سخاوتمندانه در آی.‌ال. ام را به رویش باز کرد و پیشرفته‌ترین تکنولوژی‌اش را دراختیار تیم ارباب حلقه‌ها گذاشت. خیلی از صحنه‌های نبرد دو برج و بازگشت شاه با استفاده از نسخه‌‌های ارتقاء‌یافته‌ی همان نرم‌افزاری ساخته شده‌اند که در اصل برای سکانس نبرد نابو در شر نهان نوشته شد. یعنی اگر منصفانه نگاه کنید، هیچ ترفندی در ارباب حلقه‌ها استفاده نشده که برای این فیلم از صفر ساخته شده باشد و به نوعی مدیون دستاوردهای اینداستریال لایت اند مجیک و اسکای‌واکر‌ساوند نباشد.

اتفاقاً خوب شد که به جنگ‌های کلون اشاره شد. جنگ‌های کلون انیمیشن استاروارزی است که جواب داد و کلی هم طرفدار برای خودش جمع کرد. یک نکته‌ی عجیب درباره‌ی استاروارز همین است که وارد هر رسانه‌ای شده، به شدت جواب داده و گرفته. یعنی در سینما و کمیک و گیم و انیمیشن و کتاب، همه‌جا جواب پس داده، و خیلی از فرانچایزهای دیگر اینطور نبوده‌اند و لااقل یک‌جا در این میان کله پا شده‌اند. دلیلش به نظرتان چیست؟

 دلیل اصلی‌اش به نظرم شم تجاری لوکاس است. یعنی به آن حرف معروفش اشاره کردیم که گفت: «اگر من فیلم‌ساز نمی‌شدم، اسباب‌بازی‌ساز می‌شدم»، به نظرم حقیقتا هم همینطور شده.‌ لوکاس اسباب‌بازی سازی است که اسباب‌بازی‌ها و محصولات جانبی‌اش را با چندتا فیلم سینمایی پشتیبانی می‌کرد.  دیزنی هم دارد همین استراتژی را ادامه می‌دهد. کل این فرانچایز با هفت تا فیلم تا اینجا رسیده. لوکاس تنها ۶ تا فیلم خوب ساخته، ولی فقط فیلم نساخته، بلکه بهانه‌ای هم برای اسباب‌بازی فروختن و گیم و کتاب و کمیک فروختن ساخته. یعنی مشتری اسباب‌بازی و کتابش را با ساختار خود فیلم‌هایش جذب کرده. به نظرم لوکاس این فرهنگ را ایجاد کرده که مخاطب داستان بیشتر می‌خواهد یا اسباب‌بازی می‌خواهد یا اصلا خودش داستان می‌سازد، که نتیجه‌اش می‌شود رمان جدید برای استاروارز.

لوکاس چند سال پیش در انتقاد از خودش حرف جالبی زد. گفت: «من به عنوان یک جدای وارد سینما شدم و حالا تبدیل به یک سیط سینمایی شده‌ام. دقیقا اتفاقی که برای آناکین افتاد و از روی خیرخواهی سیط شد، برای من هم پیش آمده.» اتفاقی که افتاد این بود:‌ زمانی که لوکاس استاروارز را ساخت، سینمای مستقل در هالیوود یک جک بود. روش معمول کمپانی‌ها این بود که با کارگردان و بازیگر قرارداد‌های طولانی حتّی ده‌ساله ببندند که در آن مدّت برایشان فلان‌قدر فیلم کارگردانی یا بازی کند. فیلم‌سازهایی مثل چارلی چاپلین و داگلاس فیربنکس در دهه بیست و سی که نمی‌خواستند این‌ طور بشود و استودیوها مالک‌شان بشوند، تلاش کردند که این رویه را بشکنند. خود این‌ها کمپانی‌هایی ساختند مثل میوچوال که سینمای مستقل را تشویق کنند و آن دور باطل را بشکنند، ولی به مرور خودشان تبدیل شدند به یکی از همان غول‌ها، یا بعد‌ها توسط کمپانی‌های بزرگ‌تر خریداری شدند. سال‌ها بعد، حوالی سال ۷۴ بود که یک عده بازیگر و کارگردان چپ‌گرای مشابه مثل رابرت ردفورد و بابرا استرایسند که دوست داشتند سینمای مستقل کار کنند، کمپانی فرست آرتیست را راه انداختند.. این‌ها هیچ قدرت خاصی نداشتند. فیلم‌های ارزان قیمتی ساختند. البته فیلم‌های خوبی هم ساختند. ولی هیچ وقت نتوانستند راه به جایی ببرند. پول بود که حرف اول را می‌زد و رانت و مافیای داخلی هالیوود. اگر میرامکس الان توانسته به یک غول فیلم‌سازی تبدیل شود، به خاطر این بوده که لوکاس توانست شرکت مستقلی مثل لوکاسفیلم را راه بیندازد و موفقش هم بکند. لوکاسفیلم یک شرکت فیلم‌سازی کوچک و مستقّل بود که به سبب همان قرارداد مالکیّت حق تولید و فروش محصولات جنبی استاروارز موفّق شد در برابر هیولایی مثل فاکس قرن بیستم قد علم کند. درست است که لوکاسفیلم خودش بعداً تبدیل به یکی از غول‌های هالیوود شد، ولی این غول هرگز به ساز بقیه‌ی شرکت‌های هالیوود نرقصید و برعکس، برایشان سازی زد که به آن برقصند. یعنی از این نظر مهم بود که یک شرکت فیلم‌سازی مستقل بدل شد به یک پدیده‌ی جریان‌ساز که هالیوود را از سه جنبه‌ی تکنولوژیک و تجاری و زیبایی‌شناختی دگرگون کرد. نشان‌شان داد که بلاک‌باستر یک چیز الکی و شانسی نیست و کاری با استراتژی و برنامه‌ریزی دقیق است. یک فرایند صنعتی و تجاری مدرن است. لوکاس همیشه می‌گوید که حساب هر سنت از پولش را داشته. یعنی می‌گفت پدرش این را به یادش داد که برای هر شاهی از پولش کار کند و این طور شد که به جایی رسید. بنابراین کاملا قضیه را تجاری نگاه می‌کند. طرز صحبت کردنش را در مستند‌‌های جلسات پشت صحنه‌ی شر نهان اگر ببینید، آدمی است که میلیاردها دلار  دارد، ولی بازهم حساب ذره‌ذره‌ی پولش را نگه می‌دارد. می‌آیند به او می‌گویند این صحنه اگر برایش ۳۰ هزار دلار بیشتر خرج بشود، خیلی کیفیت بهتری خواهد داشت. جواب می‌دهد: «اگر این کار را بکنم، بودجه‌ی فیلم می‌شود صد و ده میلیون و سی‌هزار دلار. من صد و ده ‌میلیون دلار و یک سنت هم خرج این فیلم نمی‌کنم. این سقف بودجه است.» کاملا روی زمان‌بندی تولید کار می‌کند و یک کار ماشینی صنعتی پیشرفته انجام می‌دهد. لوکاس برنامه‌ریزی تولید سینما را کاملا زیر و رو کرد. به همه یاد داد که باید حساب همه چیز را داشت، اگر نه اشتباه پیش می‌آید و اشتباه را هم مخاطب خرده می‌گیرد. درست مثل صحنه‌ی نبرد نیو و محافظ اوراکل در میتریکس که در دو نمای مختلف می‌بینیم وضعیت کاسه‌ی شکسته تغییر می‌کند. البته این وضع بعد از متداول شدن ویدئوی خانگی ایجاد شد، چون بیننده این امکان را پیدا کرد که یک صحنه را هر چند بار که دوست دارد تماشا کند و فیلم را روی هر فریمی که دلش خواست، نگه‌دارد. قبلاً به دلیل محدودیّت، تشخیص گاف‌های سینمایی این قدر آسان نبود.

نظرتان درباره‌ی روگ وان چیست؟ به نظر می‌رسد این یکی فیلمی با روحیه‌ی یک فن فیلم، ولی تولید استودیویی باشد!

راستش نمی‌دانم روگ وان چطور از آب دربیاید. ولی بسیار امیدوارم. یعنی روگ وان به نظرم در پیوستار زمانی و جهان استاروارزی که من دوست دارم، خیلی جا افتاده‌تر از چیزی مثل نیروی نهانی برمی‌خیزد است. داستانش درباره‌ی چیزی است که همیشه از طریق شایعات و اخبار منقول و غیرمستقیم از جزئیاتش با خبر می‌شدیم که شورشیان از کجا نقشه‌های ستاره‌ی مرگ را پیدا کردند. نمی‌دانم گیم ایکس‌وینگ را بازی کرده‌اید یا نه. شبیه‌سازی نبردهای فضایی استار‌وارز بود که سال ۹۳ منتشر شد و صرفاً یک بازی عالی بود. مأموریّت نهایی این گیم، تحویل گرفتن نقشه‌های ستاره‌ی مرگ از جاسوس‌های شورشی و رساندنش به دست پرنسس لیا بود. خلاصه که بعد از نزدیک به یک ربع قرن انتظار، خیلی مشتاقم آن سوی قصّه‌ی آن مأموریّت را هم تماشا کنم. شاید وسط صحنه‌ی نبرد نهایی، بتوانم خودم را هم در حال هدایت ایکس‌وینگم ببینم.

این فاصله‌ی بین اپیزود ۳ و ۴ کاملاً معدن داستان‌پردازی است. کلی بازی و انیمیشن و کمیک از این فاصله آمده و این اولین بار است که قرار است فیلم از آن دوره ببینیم.

بله، از آن فاصله‌ی ۱۶ ساله می‌شود یک دنیا داستان بیرون کشید. از داخل همان فاصله است که مجموعه‌ی شورشیان بیرون آمده. تا جایی که من می‌دانم، شورشیانکاملا قرار است برسد و بچسبد به صحنه‌ی اول فیلم امید نو. حالا تصور کنید چقدر جا هست که فاصله‌ی زمانی بین انتقام سیط و شورشیان را هم پر کنیم. خیلی کتاب‌ها همین کار را می‌کنند. من اصلاً به خاطر همین است که شاکی‌ام. این‌ همه متریال خوب! این همه رمان خوب! یعنی در این حد که من از کاری که در فیلم بتمن علیه سوپرمن شده راضی‌ترم تا کاری که در استاروارز هفتم شده. یعنی بیرون کشیدن صحنه‌ها و عوامل جذاب از کمیک‌های مختلف و به هم چسباندن‌شان در قالب یک داستان راضی‌ترم می‌کند، تا اینکه کلاً همه‌ی عقبه‌ی فرانچایز نادیده گرفته شود.

نظرتان در مورد کتاب‌های استاروارز در مقایسه با فیلم‌‌رمان‌هایشان چیست؟

به نظرم بعضی از فیلم رمان‌ها از نظر پیرنگ و جزئیّات، اصلاً از خود فیلم‌ها بهترند. ببینید، لوکاس حتی در کتاب‌سازی هم خیلی حساب‌شده کار کرد. مثلا برای نگارش رمان شر نهان تری بروکس را انتخاب کرد، چون به نظرش می‌توانست آن حالت فانتزی شاعرانه‌ی غنی و فخیم مجموعه‌ی موفّق شانارا را در کتاب دربیاورد. بد کار نکرده، ولی به نظرم لحنش کمی ثقیل بود، چون بروکس پیرو سرسخت تالکین است، در حالی که آن نوع ادبیّات با حال و هوای نسبتاً سرخوش‌تر شر نهان خیلی سازگار نبود. بعد آر.ای سالواتوره را به‌عنوان نویسنده‌ی فیلم‌رمان حمله‌ی کلون‌ها انتخاب کرد، بیشتر به خاطر اینکه سالواتوره استاد مسلّم توصیف صحنه‌های شمشیرزنی در ادبیّات مدرن شمشیر و جادوست و از این نظر کتاب را خیلی هم خوب نوشته. نگارش انتقام سیط را به متیو استُور محوّل کرد و مخصوصاً هم کمی آزادش گذاشت تا با داستان بازی کند. بروکس و سالواتوره موظّف بودند که حتماً در چهارچوب فیلم‌نامه و کانسپت‌آرت‌های فیلم‌ها باقی بمانند. امّا لوکاس به استور اجازه داد که از این حد فراتر برود، که کتاب در نهایت به یک رمانی طولانی و تقریباً هم‌حجم مجموع دو جلد قبلی شد. دلیل این بود که در این داستان باید برای هماهنگی با پیرنگ سه‌گانه‌ی اریجینال جنگ‌های کلون نکاتی وارد داستان می‌شد. خود استور هم باید آن سه‌گانه را می‌نوشت که داستانش بیشتر حول محور کاراکتر میس ویندو می‌گردد. به نظرم این کتاب از نظر جزئسات و شخصیّت‌پردازی به شدت از فیلم بهتر است. البته شاید یک دلیلش هم آن است که لوکاس بلد است شخصیّت خوب بسازد، ولی درست بلد نیست آنها را روی پرده به نمایش بگذارد. حتی درباره‌ی فیلم‌رمان امپایر هم می‌توانم تا حدودی همین را بگویم. در امپایر چیزهایی اضافه شده که خیلی شیرینش کرده. مثلا صحنه‌ا‌ی که  لوک بعد از نبرد با ویدر در آستانه‌ی سقوط قرار دارد. در کتاب، فالکون برای نجات لوک دیر می‌رسد و لوک دستش در می‌رود. دلیلش هم این است که کاراکتر لاندو کالریسین را تلطیف کند که به دل خواننده بنشیند. لاندو که هدایت فالکون را در دست دارد، شیرجه می‌زند و پایین می‌آید و با لوک هم سرعت می‌شود و زیرش مانور می‌دهد و آرام روی سقف سفینه می‌نشاندش و بعد توی هوا نگهش می‌دهد. بعد هم می‌گوید: «حقش بود که اون دزد فضایی پیر (سولو) خودش اینجا بود و خودش این مانور ذو  انجام می‌داد، چون من هم اینو از خودش یاد گرفتم.» از این چیزهای ریز بانمک دراماتیکی که داستان را قشنگ‌تر می‌کنند به‌علاوه، همین جمله بعداً بهانه‌ای برای نگارش رمان لاندو کالریسین و آتش‌باد آسیان شد که اوّلین رمان اریجینال استاروارز است که با جلد سخت منتشر شد. رمان بازگشت جدای البته چیز خاصی نبود. یعنی صرفاً جلوتر از فیلم آمد و من خواندمش که فقط بفهمم داستان از چه قرار است. کاملاً به فیلم‌نامه وفادار است و هیچ نکته‌ی اضافه‌ای ندارد.

آبرامز در مصاحبه‌هایش صراحتاً گفته اپیزود هفتم را ساخته که صرفا زمینه‌سازی کند تا بعدتر کارگردان‌ها و نویسنده‌های دو فیلم دیگر هرطور می‌خواهند داستان را ادامه بدهند. با این حال به نظرتان اپیزود هفت و کلاً سه‌گانه‌ی جدید نقشه‌ی راه کلی‌ای داشته که بتوان برایش تئوری هواداری بیرون آورد؟‌ یعنی مثلا یک تئوری خیلی پرطرفدار این است که رهبر کبیر اسنوک، همان دارط پلِیگوس است که استاد پالپاتین بود و این طور هم دلیل می‌آورند که هم در خود کتاب دارط پلیگوس سرنخ‌هایی از امکان بازگشت او از مرگ وجود دارد و هم اینکه اصلاً در خود فیلم‌ها پالپاتین به آناکین می‌گوید که چطور استادش توانایی این را داشت که مدیکلورین‌ها را طوری تحت اختیار دربیاورد که قدرت کنترل مرگ و زندگی را داشته باشد. بحث این است که اصلا در چنین سه‌گانه‌ی احتمالاً بی‌نقشه‌ و بی‌حساب‌کتابی، اصلاً جایی برای تئوری‌سازی می‌ماند؟

راستش در این مورد خاص من منتظر می‌مانم ببینم چه پیش می‌آید. یعنی به نظرم اینجا هواداران خودشان مسیر را اصلاح می‌کنند. مثل همان اتفاقی که برای استارترک افتاد که درباره‌اش صحبت کردیم. آبرامز در استارترک کاری کرد که خلاف میل اکثر ترکی‌ها بود. اکثریت از این فیلم‌ها ناراضی بودند. نه اینکه فیلم را نبینند. یعنی خب ترِکی وفاداریم و حتماً می‌رویم فیلم‌ها را می‌بینیم. پول بلیتش را هم می‌دهیم. بلو-ری‌اش هم آمد، می‌خریم. حتی کمیک‌کان هم آبرامز را ببینیم، با خوشحالی امضایش را می‌گیریم. دستش هم درد نکند!‌ اما چون آبرامز نتوانست مخاطب را راضی کند، طبیعیست که مخاطب فشار می‌آورد. این فشار نهایتاً می‌رسد به فن‌فیلم‌ها و فن‌فیکشن‌های استارترکی که خودشان مسیر را اصلاح می‌کنند. به آکسانار یا سفر ستاره‌ای: یاغی‌ها منتهی می‌شود که بوی حرفه‌ای‌گری کمابیش از آن به مشام می‌رسد. دست‌کم اینکه عدّه‌ی زیادی بازیگر خوب قدیمی را در این فیلم‌ها می‌بینیم. از نظر من گیک ترکی که شیفته‌ی بلید‌رانر  هم هستم، این خیلی ارزشمند است که در یاغی‌ها عدّه‌ای بازیگران محبوبم در استارترک را کنار شان یانگ ببینم. آن وقت دیگر سفر ستاره‌ای ماوراء هر قدر هم افکت‌هایش جذّاب باشد، نزد من به‌زحمت می‌تواند با بازیگری و داستان‌سرایی آکسانار یا یاغی‌ها رقابت کند. و نهایتا هم این فشار می‌رسد به این سریال جدید استارترک: دیسکاوری که خودشان همه می‌گویند ما فن قدیمی استارترک هستیم. برایان فولر که پروژه را شروع کرد و متأسفم که از آن کنار گذاشته شد، نویسنده‌ی داستان ده‌ها عنوان از محبوب‌ترین اپیزود‌های استارترک‌های تلویزیونی است. البته آبرامز هم همین حرف‌ها را می‌زند. ولی خب آبرامز از طرف دیگر سنگ تزریق فلسفه به استارترک و استاروارز را هم به سینه‌اش می‌کوبد، در حالی که من حتی یک نکته‌ی فلسفی و اخلاقی در استارترک اول آبرامز ندیدم. در دومی البته چندتایی نکته‌ی اخلاقی دیده می‌شد که همان هم تکرار حرف‌های فیلم خشم خان بود. من سفر ستاره‌ای: ماوراء هم که از این جنبه بی‌تعارف فیلم پوچی بود در واقع، بی‌محتواترین استارترکی بود که تا حالا دیده‌ام. سقوط اینترپرایز این نکته هم توی ذوقم خورد، چون در درجست‌وجوی اسپاک هم عین این اتّفاق افتاد. خلاصه که دارند همان مسیر قدیمی را دوباره تکرار کنند. یعنی پیش خودم گفتم حتماً بعد از این هم می‌خواهد یک فیلم سفردرزمانی کمدی بسازد.

ولی خب مسئله این است که فشار فن‌ها مسیر را اصلاح می‌کند. یک کار مثل فایرفلای را ببینید که این همه سال بعد از کنسل شدندش آن‌قدر هوادار فعال دارد که بعد از سال‌ها یک اپیزود چشمگیر سینمایی به آن اضافه می‌شود. جاس ویدون هنوز در تردید است و می‌گوید اگر بتواند سریال را ادامه می‌دهد. هوادار خاص خودش را دارد. ولی خب تنها شرط من این است که هیچکدام از بازیگرها عوض نشوند. در سرنیتی چندتایشان را کشت، عیب ندارد، ولی برای بقیه‌ی کاراکترها همان بازیگرهای اصلی را می‌خواهم. شاید برای همین هم هست که برگرداندن پروژه این قدر کار مشکلی شده. درباره‌ی استاروارز هم منتظر می‌مانم ببینم که فن‌ها خودشان چه می‌کنند.

یعنی با همین تئوری‌های هواداری، خود فن‌ها ادامه‌ی داستان را غیرمستقیم شکل می‌دهند…

بله. چون با یک خرده‌فرهنگ طرفیم. صرفاً با یک اثر هنری و روایی طرف نیستیم. با یک حرکت فرهنگی و یک دیدگاه اجتماعی گسترده طرفیم که محال ممکن است همه‌شان هم به اینترنت دسترسی نداشته باشند و نظرشان را به گوش آدم‌های سرِ کار نرسانند. یعنی غیرممکن است طرفدار استاروارز اهل وبگردی و اینترنت نباشد.

خلاصه به نظرم خودشان مسیر را به صورت ارگانیک آرام‌آرام اصلاح می‌کنند. نمی‌دانم به کدام مسیر می‌رود ولی فن‌ها خودشان مسیر خودشان را باز می‌کنند. مثلا ببینید، اگر آن فیلم ریبوت استارترک ساخته نمی‌شد، به نظرم نهایتا مقدور بود که به یک صورت دیگری برگردد. اصلاً یکی از محرّک‌های پارامونت برای ریبوت، استقبال فراوان هوادارها از مجموعه‌ی اینترنتی ضعیف پیشتازان فضا: مأموریت‌های جدید بود. ترِکی‌ها چون سن‌شان اکثراً بالاست، نفوذ دارند و تصمیم‌گیرنده‌های مهمی در استودیوها هستند. به نظرتان چرا اخیراً این قدر فیلم علمی‌تخیلی ساخته می‌شود؟ صرفا به خاطر مخاطب و طرفدارهای نسل جدید علمی‌تخیلی نیست. قضیه این است که آدم‌های نسل قبلی که همه این طور علمی‌تخیلی‌ها را دوست داشتند، حالا به ثروت و سمت و قدرت رسیده‌اند و مشغول ساختن چیزهایی هستند که همیشه می‌خواستند ببینند. این‌ روزها نسل‌ها با سرعت بیشتری هم عوض می‌شوند. از نسل من ۲۰-۲۵ سالی طول کشید تا به نسل جدید برسیم. ولی الان شاید تا نسل بعد ۱۰-۱۲ سال بیشتر طول نکشد. شتاب زمانه بیشتر شده.

یک مسئله‌ی دیگر هم هست. داخل این فرانچایزها گاهی گیرهایی پیدا می‌شوند که پیدا کردن راه حل برایشان ممکن است واقعا چند دهه‌ای هم طول بکشد. یک نمونه‌ی جالبش توجیه تغییر قیافه‌ی کلینگان‌ها در استارترک است. در سریال اصلی پیشتازان فضا در سال ۶۶ تا ۶۹، ظاهر کلینگان‌ها شبیه به انسان بود، با حد‌اقل چهره‌آرایی، همین که کمی پوست صورت‌ بازیگر را تیره می‌کردند و برایش ریش و سبیل مغولی می‌گذاشتند، از نظر ما تماشاگرن آن زمان، به طرز قابل قبولی غیرانسانی و ماورای‌زمینی بود.. بعد، سال ۷۹ در اوّلین فیلم سینمایی استارترک، کلینگان‌ها با آن گریم سنگین و جذّاب بازگشتند و به قدری ظاهر جدیدشان مورد استقبال واقع شد که کاملاً متداول شد. (یکی از چیزهایی که من را از استارترک آبرامز شاکی می‌کند همین است  که چرا قیافه‌ی رامیولن‌ها و کلینگان‌ها را بدون دلیل عوض کرده. قیافه‌ی نژادها کاملا مشخص بود.)

امّا ترکی‌ها حالا هر دو نوع چهره‌آرایی را می‌دیدند و به دنبال توجیهی برای این تغییر ناگهانی بودند بعدتر در سال ۹۷ یک اپیزود محشر در استارترک: دیپ‌اسپیس ۹ پخش شد که داستان یک سفر قهرمانان‌ داستان به یک قرن قبل و به زمان و مکان محبوب‌ترین اپیزود سریال اصلی به نام «دردسر با تریبل‌‌ها» است. یک کار تکنیکی محشر برای زمان خودش هم بود که دوباره کرک و اسپاک را از قبل‌تر نشان می‌دهد. همه‌ی اعضای سفینه برمی‌گردند عقب و کرک و اسپاک را در اینترپرایز اصلی می‌بینند و با شتایش و تقدّس به چشم اساطیر تاریخی نگاه‌شان می‌کنند. امّا بعد به کلینگان‌هایی برمی‌خورند که همان گریم ساده‌ی دهه‌ی ۶۰ را دارند. تعجب می‌کنند که چه خبر است و از  وُرف که هم‌قطار کلینگان‌شان است سوال می‌کنند. ورف فقط جواب می‌دهد این یک قضیه‌ی بسیار خصوصی است که کلینگان‌ها هیچ وقت در موردش با با نژاد‌های دیگر صحبت نمی‌کنند. نویسنده‌ها همین جا با یک شوخی ساده، قال قضیه را می‌کنند، چون هنوز توجیهی نداشتند. بعد هفت-هشت سال دیگر هم می‌گذرد که سال ۲۰۰۵ در فصل آخر استارترک: انترپرایز برای این قضیه توجیه علمی‌تخیلی قانع‌کننده می‌تراشند و آن را به زیبایی به آگمنت‌ها و خان سینگ ربط می‌دهند و می‌فهمیم که کلینگان‌ها سعی کرده‌اند با استفاده از ژن انسانی آگمنت کلینگان بسازند و آن تغییر چهره و شباهت به آدم‌ها هم نتیجه‌ی نامطلوب این دستکاری ژنتیکی است. ولی واقعا ۳۰ سالی طول کشید تا قضیه رفع و رجوع شود. حالا دیگر طوری شده که آن جمله‌ی ورف برای من خنده‌دار نیست و یک قضیه‌ی واقعا خجالت‌آور بوده و کلینگان‌ها این واقعه را کسر شأن می‌دانند!

الان هم یک همچین خرابکاری‌هایی برای استاروارز اتفاق افتاده که من نمی‌دانم چطور می‌شود درستش کرد. ولی شاید روزی نویسنده‌ای پیدا بشود که آن قدر منطقی و قشنگ قضیه را توضیح دهد که حتی به نفع فرانچایز هم بشود. البته ببینید، اعتراف می‌کنم که ممکن است در استارترک‌های قدیمی از اینجور تناقض‌های ریز زیاد پیدا کنید. ولی مثلا یکی‌اش دهه شصت است، دوتایش دهه هشتاد است، یکی دیگرش دهه نود است. اوضاع فرق می‌کرده. همه‌ش هم در تلویزیون بوده. تلویزیون ماقبل عصر لاست و ۲۴ است و قبل از عصر طلایی است و انتظار زیادی نداریم و برای لذّت بردن از آن اپیزود‌های قدیمی، با چشم اغماض و گذشت تماشایشان می‌کنم. البته جرقه‌های ابتدایی عصر طلایی تلویزیون به نظرم درون خود استارترک: دیپ اسپیس ۹ زده شدند. ولی این وسواس ساخت کار منطبق بر پیوستار زمانی  آن‌موقع به قدر الان وجود نداشته. نکته‌ی دیگر این است که تناقض‌های آن زمان را می‌توانیم ببخشیم. بالاخره صنعت تلویزیون سنتی‌تر بود. شبکه‌ها حکم می‌کردند که حتما باید اپیزودها ۴۰ تا ۴۲ دقیقه باشد که دو دقیقه‌اش هم فقط تیتراژ بود. محدودیت‌ها زیاد بودند. الان آن مسائل کنار رفته‌اند و بهانه‌ای برای این ناهماهنگی‌ها وجود ندارد. حتی بخواهند جلوی سازنده را هم بگیرند، آنها مجموعه را به شکلی که دوست داشته‌اند و صلاح می‌دانند، روی دی‌وی‌دی و بلو‌-ری و اینترنت به اسم تدوین ویژه و تدوین نهایی بیرون می‌دهند. مثلا آن نسخه‌ای از گلکتیکا که شما در بلوری می‌بینید، با نسخه‌ی اصلی تلویزیونی اصلاً قابل مقایسه نیست و در مجموع چند ساعت طولانی‌تر است. هیچ محدودیتی برای زمان اپیزودها وجود نداشته. یکی از اپیزود‌های ۴۵ دقیقه‌ای عملا به یک فیلم بلند ۷۵ دقیقه‌ای تبدیل شده. سه اپیزود آخر تبدیل شده به یک فیلم ۱۵۰ دقیقه‌ای . در این اپیزود شخصّیت کلیدی بالتار با یک فلش بک دو دقیقه‌ای از گذشته‌اش،‌ زیر و رو می‌شود. در این دوره  و زمانه که این طور کارها انجام می‌شود، دیگر اهمال‌ها برای هوادار قابل گذشت نیستند.


مصاحبه کنندگان:

رضا قربانی- امید گنجی- محمد سوری

 اگر طرفدار جنگ‌های ستار‌ه‌ای هستید، می‌توانیدمطالب دیگر ما را در صفحه‌ی اختصاصی استاروارز Star Wars پیدا کنید

got

300x250