وقتی ما مردگان برخیزیم: نوشتن به مثابه‌ی بازنگری

«وقتی ما مردگان برخیزیم» نمایشنامه‌ای‌ست درباره‌ی بهره‌کشی‌ای که مردِ هنرمند و متفکر در کار و زندگی‌‌اش از زنان می‌کند، در روند ساخت فرهنگ آن‌طور که می‌شناسیمش، و درباره‌ی تقلاهای تدریجی زنی‌ست برای چشم باز کردن به روی استفاده‌ای که زندگی‌‌اش به پایِ آن گذاشته شده است. برنارد شاو در سال ۱۹۰۰ درباره‌ی این نمایشنامه می‌نویسد:

ایبسن بهمان نشان می‌دهد که هرگز هیچ تحقیری به فاجعه‌باری این تحقیر به تصور نیامده و جایز شمرده نشده است، تنزل رتبه‌ای که از خلالش زنان به پای شکوه مردان می‌میرند و همزمان می‌توانند دست به کشتن ایشان بزنند. نشان‌مان می‌دهد که زنان و مردان رفته رفته نسبت به این موضوع آگاهی پیدا می‌کنند، و آنچه احتمالا به‌عنوان جالب‌توجه‌ترین جنبه‌ی این پیشرفت‌ اجتماعی قریب‌الوقوع می‌توان دید، آن چیزی‌ست که «زمانی که ما مردگان برخیزیم» اتفاق خواهد افتاد.

زنده بودن در زمانه‌ی بیداریِ آگاهی وجدآور است؛ اگرچه هم‌زمان می‌تواند سردرگم و گیج‌ و رنجورتان کند. این بیداریِ مردگان یا آگاهی‌های به‌خواب‌رفته تا این‌جا زندگی میلیون‌ها ‌زن را تحت‌تأثیر قرار داده است، حتی زندگی آن‌ دسته‌ای را که هنوز از آن بی‌خبرند. بر زندگی مردان نیز تأثیر داشته است، حتی بر آن‌هایی که اثرگذاری‌اش را انکار می‌کنند. این کشاکش ادامه پیدا می‌کند، چه نظام طبقاتیِ اقتصادی مسئول طبیعت سرکوبگرانه‌ی رابطه‌ی زن و مرد باشد، و چه در حقیقت، نظام طبقاتیِ جنسیتی الگوی اولیه‌ای باشد که بقیه بر پایه‌ی آن بنا شده‌اند. اما در چند سال گذشته، ارتباط‌هایی میان زندگی شخصی و نهادهای سیاسی‌مان ایجاد شده که اجتناب‌ناپذیر و روشنگرند. خواب‌گردها کم‌کم بیدار می‌شوند، و برای اولین‌بار این بیداری با خود یک واقعیت جمعی به همراه دارد؛ دیگر در این چشم باز کردن تنها نیستیم.

بازنگری، نگاه کردن به گذشته با چشمانی تازه و وارد شدن به متنی قدیمی با سمت‌وسوی انتقادی تازه، برای ما چیزی فراتر از فصلی در تاریخ فرهنگی‌ست؛ این کنشی برای بقاست. تا زمانی که اِنگاشت‌هایی را که در آن غوطه‌وریم نشناسیم، توان شناخت خود را نخواهیم داشت. و برای زنان این میل به خودشناسی، چیزی فراتر از جست‌وجویی برای هویت است؛ این بخشی از نه گفتن به خودتخریب‌گریِ جامعه‌ای با سیطره‌ی مردانه است. نقد ادبی رادیکالی که رانه‌ی فمینیستی دارد، پیش از همه اثر را به‌عنوان سرنخی می‌بیند از این ‌که چگونه زندگی می‌کنیم، چگونه زندگی کرده‌ایم، هدایت شده‌ایم که خودمان را چگونه تصور کنیم، چگونه زبان‌مان همچنان که آزادمان کرده است، به بندمان نیز کشیده، و چگونه می‌توانیم از نو ببینیم و در نتیجه از نو زندگی کنیم. باید نوشته‌های گذشته را بشناسیم، شناختی متفاوت‌تر از آن‌چه همیشه داشته‌ایم؛ نباید یک سنت را دست‌به‌دست کنیم، بلکه باید از چنگالش رهایی یابیم.

 برای نویسندگان، و در این زمان به‌طور خاص برای نویسندگان زن، چالش و وعده‌ای به‌سوی جغرافیای ذهنی‌ تماماً تازه‌ و کشف‌نشده‌ای وجود دارد. اما تلاش برای پیدا کردن زبان و تصویری برای این آگاهی که تازه به آن رسیده‌ایم، با گام برداشتنی پرخطر و دشوار بر روی آب‌های منجمد همراه است، در حالی که به چیز چندانی در گذشته نیز نمی‌توانیم تکیه کنیم. من قصد دارم از بعضی از جنبه‌های این دشواری و خطر صحبت کنم. جین هریسون، انسان‌شناس بزرگِ کلاسیک، در سال ۱۹۱۴ در نامه‌ای به دوستش گیلبرت موری می‌نویسند:

گذشته از همه‌چیز در مساله‌ی «زنان» این موضوع اغلب آزارم می‌دهد، اینکه چرا زنان هرگز نمی‌خواهند درباره‌ی مردان در جایگاه یک جنسیت شعر بگویند، چرا زن برای مرد تجسم یک رؤیا و وحشت است و برعکس آن نیست؟… آیا این تنها به عرف و ادب برمی‌گردد یا چیزی عمیق‌تر در آن است؟

گمان می‌کنم پرسش جین هریسون عمق سنت اسطوره‌سازی را می‌کاود، سنت رمانتیک، عمق آن‌چه زن و مرد برای هم بوده‌اند، و عمق ذهن زن نویسنده را. در حین فکر کردن به این پرسش، شروع کردم به اندیشیدن درباره‌ی شاعران زن قرن بیستم، سیلویا پلات و دایان واکاسکی[1]. به گمانم می‌رسد در آثار هر دوی آن‌ها، مرد، اگر نه به مثابه‌ی یک رؤیا، به مثابه‌ی نوعی شیدایی و وحشت پدیدار می‌شود؛ و سرچشمه‌ی این شیدایی و وحشت به سادگی به قدرت مرد در سلطه داشتن بر زن، ظلم کردن به او، و انتخاب یا پس زدن زن برمی‌گردد. کاریزمای مرد، به‌نظر یک‌سره از قدرتش بر زن و کنترل زورمندانه‌اش بر جهان می‌آید، نه از چیزی بارورپذیر و زندگی‌بخش. و در آثار هر دوی این شاعران، دستِ آخر این احساس زن نسبت به خودش، خودِ آماده‌به‌جنگ و تسخیر‌شده‌اش است که به شعر پویایی می‌دهد، آهنگ مبارزه، نیازمندی، خواست و انرژی زنانه می‌دهد. عرف و ادب شاید واژه‌های مناسبی نباشند، اما تا همین چند‌وقت پیش، این خشم زنانه و این آگاهیِ برافروخته از قدرت مردانه بر خود، برای زنان شاعر، مصالح دسترس‌پذیری نبودند. زنِ شاعر تمایل داشت عشق را سرچشمه‌ی رنج‌ کشیدنش بداند و قربانی شدن به دست عشق را همچون سرنوشتی اجتناب‌ناپذیر می‌دید. یا مانند ماریان مور و الیزابت بیشاپ، روابط جنسی انسانی را سنجیده و خط‌کشی‌شده در شعرهایش وارد می‌کرد.

یک پاسخ به پرسشِ جین هریسون باید این باشد که مردان و زنان در تاریخ نقش‌های بی‌اندازه متفاوتی در زندگی همدیگر ایفا کرده‌اند. درحالی که زن برای مرد یک‌جور موهبت بوده است، و نقش مدلی برای نقاش، یا الهه‌‌ی الهامی برای شاعر را بازی کرده است، اما همچنین سنگ‌صبورش، پرستارش، آشپزش، باردارِ کودکش، منشی و دبیرش، و نسخه‌نویس دست‌نوشته‌هایش بوده، مرد نقشی به کل متفاوت برای زنِ هنرمند ایفا کرده است. هنری جیمز ماجرایی از پراسپر مریمه[2]‌ی نویسنده‌ بازگو می‌کند درباره‌ی زمانی که با ژرژ ساند زندگی می‌کرده:

یک‌بار در صبح نارس زمستانی چشم باز کرد و همراهش را رب‌دوشامبرپوشیده و زانو زده مقابل شومینه دید، با شمعی در کنارش و پارچه‌ی چهارخانه‌ی قرمزرنگی بسته شده دور سرش، که داشت شجاعانه و دست‌تنها آتش را روش می‌کرد تا بتواند به موقع بنشنید و قلم و کاغذی که در انتظارش بود را به دست بگیرد. این ماجرا برای مرد یادآوری احساسی‌ست که با دیدن آن صحنه تنش را به لرزه انداخت و دهانش را خشک کرد. ظاهر بیچاره‌ی زن، مشغولیت گاه‌به‌گاهی و صناعت نکوهیده‌اش، که نتیجه‌ی همه‌شان آزردگی‌ شدید و جدایی زودرس بود.

می‌خواهم بگویم که شبح این نوع از قضاوت مردانه، همراه با دلسردکنندگی فعالانه و عقیم کردن نیازها از سمت فرهنگی که تحت کنترال مردان بوده، مشکلاتی را برای زنان نویسنده ایجاد کرده، مشکل روبه‌رو شدن با خویشتن، مشکل زبان و سبک، مشکل انرژی و تلاش برای بقا.

در بازخوانی اتاقی از آنِ خود، نوشته‌ی ویرجینیا وولف برای اولین‌بار بعد از چندین سال، از دیدن تکاپو، رنج‌های متحمل‌شده و تجربی بودنِ گریزپایی که در لحن مقاله بود شگفت‌زده شدم. و این لحن را شناختم. آن را اغلب در خودم و دیگر زنان شنیده بودم. این لحن زنی‌ست که  خشم خود را کمابیش می‌شناسد، کسی که مصمم است خشمگین به‌نظر نرسد، کسی که از خودش می‌خواهد در سالنی پر از مرد، آرام و بی‌تفاوت و حتی دلنشین باشد، درست در جایی که حرف‌هایی زده شده که صداقت و راستی او را نشانه گرفته بودند . مخاطب ویرجینیا وولف زنان هستند، اما او مثل همیشه با زیرکی از این آگاه است که مردان نیز پنهانی به او گوش می‌دهند، مورگان و لیتون، و مینارد کینز، و در این مورد پدرش، لزلی استیون. او از زبان ریسمان ستبری می‌سازد چرا که مصمم است حساسیت‌های خوش را داشته باشد و همزمان از حضور مردانه حفظش کند. در این مقاله به ندرت لحظه‌هایی هستند که می‌شود اشتیاق را در لحن او شنید. سعی می‌کرد همچون جین‌ آستن خونسرد باشد و هم‌چون شکسپیر المپی، چرا که مردانِ فرهنگ گمان می‌کردند نویسنده باید این‌چنین به‌نظر برسد.

برای هیچ نویسنده‌ی مردی نوشتن برای زنان در اولویت نبوده، یا در زمان انتخابِ مصالحش، موضوعش و زبانش، نقدِ زنان را در نظر نگرفته است. اما هر نویسنده‌ی زنی، کم‌وبیش برای مردان نوشته است، حتی زمانی که، همچون ویرجینیا وولف، قرار بوده زنان را مورد خطاب قرار دهد. اگر احتمال تغییر این موازنه وجود داشته باشد، زمانی که دیگر روح زنان تسخیر نشده باشد، نه فقط با «عرف و ادب» که با ترسی درونی از بودن و بیانِ خویش، آن‌موقع است که لحظه‌ای شگفتی‌آور برای نویسندگان و خوانندگان زن فرا می‌رسد.

 من در انجام کاری که حالا قصد آن را دارم مردد بودم؛ یعنی در مثال آوردن از خودم. چرا که از طرفی این به‌مراتب راحت‌تر و کم‌خطرتر از این است که از دیگر زنانِ نویسنده حرف بزنید. اما چیز دیگری هم هست.  من هم هم‌چون ویرجینیا وولف از وجود زنانی که این‌جا در کنار ما نیستند چرا که در حال ظرف شستن و یا مراقبت از بچه‌ها هستند، آگاهم. تقریباً پنجاه سال بعد از صحبت‌های او، این واقعیت هنوز تا حد زیادی دست‌نخورده مانده‌ است، و من به زنانی هم فکر می‌کنم که به کلی از تصویر کنار گذاشته شده‌اند، زنانی که درحال شستن ظرف‌های کسان دیگری هستند واز فرزندان آدم‌های دیگری مراقبت می‌کنند، بگذریم از زنانی که شب گذشته به خیابان‌ها رفته‌اند تا بتوانند فرزندانشان را سیر کنند. به‌نظر، ما که این‌جاییم زنانی استثنایی هستیم، ترجیح داده‌ایم خودمان را استثنایی بدانیم، و دانسته‌ایم که مردان ما را به عنوان زنانی استثنایی تاب می‌آورند و حتی بزرگ جلوه می‌دهند، تا زمانی که کلام و رفتارمان، امتیازشان برای تاب آوردن‌ یا رد کردن‌مان مطابق با تصورشان از زنی استثنایی را تهدید نکرده باشد. یکی از بینش‌های مهمِ جنبش رادیکال زنان برای من، این بوده که اسطوره‌ی زنِ استثنایی، که همچنین زنی نمادین نیز هست، تا چه حد تفرقه‌انگیز و در نهایت ویرانگر است. هر کدامِ از ما در این سالن، شانس بزرگی داشته‌ام، ما معلم‌ایم، نویسنده‌ایم، آکادمیسین‌ایم؛ استعدادهای خودمان نمی‌توانسته کافی باشد، چرا که همه‌مان زنانی را می‌شناسیم که استعدادهایشان در زیر خاک دفن شده یا نارس مانده است. مبارزه‌ی ما تنها زمانی معنا می‌یابد که به تغییر زندگی زنانی کمک کند که استعدادهایشان‌، و حتی نفسِ وجودشان، همچنان در خطر است.

خوش‌شانسی من در این بوده که سفیدپوست و در طبقه‌‌ی متوسط به دنیا آمدم، در خانه‌ای پر از کتاب، و پدری که مرا به نوشتن و خواندن تشویق می‌کرد. برای نزدیک به بیست سال من برای یک مردِ خاص نوشتم، کسی که مرا نقد و تحسین می‌کرد و باعث شد حس کنم که به راستی «استثنایی»‌ام. روی دیگر سکه البته این بود که من برای زمانی طولانی تلاش می‌کردم تا او را راضی کنم، یا درواقع ناراضی‌اش نکنم. و البته که مردان معلم و نویسنده‌ی دیگری هم بودند – نویسندگان، معلم‌ها-  مردی که وحشت و رؤیا نبود، بلکه استادی ادبی بود. و همه‌ آن شعرهای درمورد زنان هم بود، شعرهایی که مردان نوشته بودند؛ گویی این‌طور مقرر شده بود که مردان شعر می‌نوشتند و زنان گاه‌وبی‌گاه در آن‌ها ساکن می‌شدند. این زن‌ها تقریباً همیشه زیبا بودند اما در تهدیدِ از دست دادن زیبایی؛ از دست دادن جوانی، سرنوشتی بدتر از مرگ. یا زیبا بودند و در جوانی می‌مردند و یا یا همچون مود گان[3]، بی‌‌عاطفه بودند و به‌شکل فاجعه‌باری بد فهمیده شده بودند، و شعر او را سرزنش می‌کرد، چرا که نخواسته بود عیشی برای شاعر باشد.

امروزه در مورد تأثیرِ اسطوره‌ها و تصاویر زنان بر روی همه‌ی ما که محصولات فرهنگ‌ایم، زیاد حرف زده شده است. به گمانم دختر یا زنی که قصد نوشتن داشته، با سردرگمی خاصی روبرو بوده است، چرا که به‌طور خاص دربرابر زبان حساس بوده است. به سراغ شعر یا داستان می‌رود و به دنبال راهی برای بودنش در جهان می‌گردد، چرا که او هم کلمات و تصاویر را کنار هم قرار داده است؛ مشتاقانه به دنبال راهنماست و امکان‌ها را جست‌وجو می‌کند، و مدام در «نیروی مجاب‌کننده و مردانه‌ی کلمات» در ادبیات به چیزهایی برمی‌خورد همه‌ی آنچه به دنبالش می‌گردد را نفی می‌کند. تصویر زن را در کتاب‌هایی که مردان نوشته‌اند می‌بیند. رؤیا و وحشت را می بیند و چهره‌‌ی زیبای رنگ‌پریده‌ای را می‌یابد، بانوی زیبای بی‌رحم [ ِجان کیتس] را پیدا می‌کند، جولیت [ ِشکسپیر] یا تِس [ ِتوماس هادری] یا سالومه را، اما آن موجود مجذوب، پُرکار، سردرگم و گاهی خوش‌قریحه را نمی‌یابد، خودش را، که پشت میز کار می‌نشیند و سعی می‌کند کلمات را کنار هم بگذارد.

پس چه کار می‌کند؟ من چه کار کردم؟ شروع کردم به خواندن آثار زنان شاعر قدیمی‌تر، با آن شور و اشتیاقِ خاص و تزلزل‌شان: سافو، کریستینا روزتی، امیلی دیکنسون، الینور وایلی، ادنا میلی، هیلدا دولیتل. متوجه شدم شاعر زنی که بیش از همه در زمان خودش (از سوی مردان) تحسین شده، ماریان مور بوده، شاعری نجیب، باظرافت، روشنفکر و محتاط. اما حتی در خواندن این زنان هم در آن‌ها به دنبال همان چیزی بودم که در شعر مردان یافته بودم، چرا که می‌خواستم زنان شاعر با مردان برابر باشند، و برابر بودن هنوز با مثل هم به‌نظر رسیدن اشتباه می‌شد.

می‌دانم که سبک نوشتاری‌ خودم ابتدا با مردان شاعر شکل گرفت، با کسانی که در زمان دانشجویی آثارشان را می‌خواندم؛ فراست، دیلن توماس، دان، اودن، مک‌نیس، استیونس، ییتس. و از آن‌ها بیش از هر چیز، مهارت آموختم. اما شعر بیشتر از هر چیز دیگری رویاپردازی‌ست، در شعرها آنچه را می‌نویسی که از دانستن‌شان بی‌خبر بوده‌ای. وقتی به شعرهایی که قبل از بیست‌ویک‌سالگی‌ام نوشته بودم نگاه می‌کنم، شوکه می‌شوم، چرا که از پشت صناعت‌ورزی آگاهانه‌شان گوشه‌هایی از دوپارگی‌ام را می‌بینم بین دختری که شعر می‌نوشت و خودش را در شاعری تعریف می‌کرد، و دختری که می‌خواست خودش را در رابطه با مردان تعریف کند. شعر «ببرهای خاله جنیفر» که در زمان دانشجویی‌ام نوشته‌ام، با فاصله‌‌گیری عامدانه‌ای به این دوپارگی نگاه می‌کند.

ببرهای خاله جنیفر قدم‌زنان بر روی پارچه،

این ساکنین کهربایی جهان سبزرنگ

از مردانی که زیر درختان آرمیده‌اند ترسی ندارند

با اطمینانی آرام و سلحشورانه گام برمی‌دارند

انگشتان خاله جنفیر مرتعش بر پارچه

ناتوان از کشیدن سوزن عاج

بار عظیم حلقه‌ی ازدواج شوهرش

سنگین بر دستان خاله جنیفر

وقتی خاله می‌میرد، دستان وحشت‌زده‌اش

هنوز پوشیده در حلقه‌ی مصیبتی که رامش کرده بود

ببرهای تابلویی که ساخته

همچنان گام برمی‌دارند، مغرور و بی‌هراس.

در زمان نوشتن این شعر که به‌نظر با خونسردی سروده شده، گمان می‌کردم که چهره‌ای از زنی خیالی می‌سازم. اما این زن از تناقضی که در تخیلش هست رنج می‌برد، خسته از ملیله‌دوزی و خسته از شکل زندگی‌اش، «پوشیده در حلقه‌ی مصیبتی که رامش کرده بود.» برایم مهم بود که خاله جنیفر تا جایی که ممکن است از من دور باشد، فرمالیسم شعر، موضوعیتش، لحن مشاهده‌گرانه‌اش و حتی قرار دادن زن در نسلی دیگر، این فاصله را ایجاد می‌کرد.

در آن سال‌ها فرمالیسم بخشی از استراتژی بود، مثل دستکش‌های ضدحریق بهم اجازه می‌داد که دست به مصالحی بزنم که با دست غیرمصلح نمی‌توانستم سراغشان بروم. (بعدها استراتژی استفاده از شخصیت مرد بود، مثل کاری که در «خرچنگ» کردم.)   دانشگاه را تمام کردم، کتاب اولم را با موفقیت، دستِ‌کم آن‌طور که به‌نظر خودم می‌آمد، منتشر کردم. رابطه‌ای را تمام کردم. کار پیدا کردم، تنها زندگی کردم، به نوشتن ادامه دادم، عاشق شدم. جوان بودم و پر از انرژی، و کتابم به‌نظر نشان می‌داد که دیگران هم من را به عنوان شاعر پذیرفته‌اند. مصمم بودم که زندگی زنانه را «کامل» تجربه کنم و برای همین در اوایل دهه‌ی بیستِ زندگی‌ام به سمت ازدواج کشیده شدم و پیش از آن‌که سی‌ساله شوم، سه فرزند داشتم. چیزی در محیط نبود که آشکارا به من هشدار دهد؛ دهه‌ی پنجاه بود و زنان طبقه‌ی متوسط در واکنش به موجِ قبلی فمینیسم به‌ کمال رسیدن در خانه‌داری را شغل خود کرده بودند و در تلاش بودند که شوهرهایشان را به دانشگاه‌های تخصصی بفرستند، تا بعدتر بازنشسته شوند و خانواده‌هایی بزرگ بسازند. مردم به حومه‌ها مهاجرت می‌کردند، تکنولوژی قرار بود جوابِ همه‌چیز باشد، حتی سکس. دوره‌ی اوج شکوه خانواده بود. زندگی‌ها شدیدا خصوصی و نهانی بودند، وفاداری زناشویی حتی زن‌ها را از هم جدا کرده بود. حسی به من می‌گوید که زنان در دهه‌ی پنجاه چندان با هم حرف نمی‌زدند، نه درباره‌ی پوچیِ نهان‌شان، نه سرخوردگی‌شان. من به تلاش برای نوشتن ادامه دادم، کتاب دومم و اولین فرزندم هم‌زمان در یک ماه پیدایشان شد. اما زمانی که کتاب بیرون آمد من دیگر از شعرهایش رضایت نداشتم، بیشتر شبیه به مشق‌هایی برای شعرهایی بودند که ننوشته بودمشان. اگرچه کتاب برای «ظرافتش» مورد تحسین واقع شد. ازدواج کرده بودم و بچه داشتم. حتی اگر تردیدهایی وجود داشت، حتی اگر دوه‌های افسردگی‌های فلج‌کننده و ناامیدی‌های شدید به سراغم می‌آمد، معنایش این بود که ناشکر بودم، ثبات نداشتم، یا شاید حتی یک هیولا به حساب می‌آمدم.

حول‌وحوش زمانی که فرزند سومم به دنیا آمد، حس می‌کردم که یا باید خودم را زن و شاعری شکست‌خورده قلمداد کنم یا تلاش کنم و سنتزی بیابم که به واسطه‌‌اش بفهمم چه بر من می‌رود. چیزی که بیش از همه من را ترساند حس سوق‌داده‌شدن بود، حس همراه شدن با جریانی که خودش را سرنوشت من می‌خواند، اما به‌نظر می‌رسید که در آن ارتباطم را با کسی که پیش از این بوده‌ام از دست داده‌ام، آن دختری که در شهر راه می‌رفت و شب‌ها سوار بر قطار می‌شد، یا در اتاقی دانشجویی ماشین‌نویسی می‌کرد. آن روزها در شعری درباره‌ی مادربزرگ (درواقع درباره‌ی خودم) نوشتم: «دختری جوان، گمان می‌کرد خواب، مرگِ تضمینی‌ست» خیلی کم می‌نوشتم، این تا حدی به‌خاطر خستگی بود، آن خستگیِ زنانه از خشمِ سرکوب‌شده و گم کردن خود؛ و تا حدی به‌خاطر گسستگیِ زندگیِ زنانه با آن توجهی که به کارهای عادی و روزمره دارد، کارهای خانه، کارهایی که دیگران مدام بی‌اثرشان می‌کردند، نیازهای مداوم بچه‌ها. چیزی که می‌نوشتم برای خودم قانع‌کننده نبود، خشم و سرخوردگی‌ام را نمی‌شد در شعرهایم تشخیص داد، چرا که در واقع علاقه‌ی زیادی به همسر و فرزندانم داشتم. با نگاه به گذشته و تلاش برای درک آن زمان، سعی در کاوش خوی واقعی این کشاکش داشته‌ام. زندگی انسان‌ها، اگر هم نه همه‌‌اش، بیشترش پر از فانتزی‌ست، رؤیابافی‌های منفعل که نیازی به عملی‌ شدنشان نیست. اما نوشتن شعر و داستان، یا حتی تامل واقعی، خیال‌بافی نیست، یا خیال‌بافی‌ها را روی کاغذآوردن نیست. چرا که برای بهم پیوستن یک شعر،  برای شکل گرفتن یک شخصیت یا یک کنش، باید دگردیسی خلاقانه‌ای‌ از واقعیت در کار باشد، که به هیچ ‌وجه منفعلانه نیست. به حدی از آزادی ذهنی نیاز دارد، آزادی برای اصرار ورزیدن، وارد شدن  به جریان فکر، عمل کردن مثل یک خلبان، مطمئن بودن از اینکه حرکت‌تان متوقف نمی‌شود، مسیر توجه‌تان مدام برهم نمی‌خورد. علاوه بر این، اگر قرار بر این است که تخیل، تجربه را فراتر ببرد و دچار دگرگونی کند، باید به پرسش بکشد، چالش‌برانگیز باشد و راه‌های دیگری را تصور کند، شاید حتی برای همان زندگی‌ای که در آن لحظه دارید. باید آزاد باشید تا با این مفهوم بازی کنید که شاید روز، شب باشد، شاید عشق، نفرت باشد؛ هیچ‌چیز برای تخیل آنقدری مقدس نیست که آن را به ضدش بدل نکند یا برای تجربه آن را به نامِ دیگری نخواند. چرا که نوشتن، دوباره نامیدن است. به سبک مادرهای قدیم تمام روز را با بچه‌ها بودن و به سبک قدیمِ ازدواج با مردی زندگی کردن، آدم را مجبور به عقب‌نشینی می‌کند، به کنار گذاشتن آن فعالیت خلاقه، و به‌نظر می‌رسد که در عوضش یک‌جور محافظه‌کاری لازم دارد. می‌خواهم این را روشن کنم که منظورم این نیست که برای خوب نوشتن، یا خوب فکر کردن، باید خارج از دسترس بقیه بود، یا به یک خودمحور درجه‌ ‌یک بدل شد. این اسطوره‌ی مرد متفکر و نویسنده است، و تکرار می‌کنم که من این را نمی‌پذیرم. اما زن بودن و تلاش برای به انجام رساندن وظایف سنتی زنانه به شکلی سنتی‌اش، در تقابل مستقیم با کارکردِ براندازانه‌ی تخیل است. واژه‌ی سنتی در این‌جا اهمیت زیادی دارد. راه‌هایی باید باشد که ما هر روز بیش از پیش از آن‌ها آگاه می‌شویم، و نیروی خلاقه و نیروی وابستگی و ارتباط می‌توانند در آن‌ها یکی شوند. اما آن‌ سال‌ها این کشاکش را شکستی در عشق ورزیدن می‌دانستم. فکر می‌کردم زندگی‌ای بی‌نقص می‌خواهم، زندگی‌ای که برای بیشتر مردها شدنی‌ست، که در آن سکسوالیته، کار و بچه داشتن بودن همه می‌توانستند در کنار هم قرار بگیرند.

آن روزها بیشتر از همه چیزی را می‌خواستم که هرگز به اندازه‌ی کافی نصیبم نمی‌شد: وقتی برای فکر کردن و وقتی برای نوشتن. ده‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت سال‌های حوادث پرشتاب بودند: اعتصاب‌ها و راهپیمایی‌های جنوب، عملیات خلیج خوک‌ها، جنبش‌های ضدجنگ اولیه،  که به پرسش‌های بزرگی دامن زدند، پرسش‌هایی که جامعه‌ی آکادمیکِ مردانه‌ای که دورم بود به‌نظر برایشان پاسخ‌هایی کارشناسانه و روشن داشتند. ولی من به شدت نیاز داشتم که خودم به تنهایی به صلح‌طلبی، نفاق، و خشونت فکر کنم، به شعر و جامعه، به رابطه‌ام با همه‌ی این‌ها. برای نزدیک به ده سال یک‌ضرب مشغول خواندن بودم، با شتاب یادداشت برمی‌داشتم، شعرهایی پاره‌پاره می‌نوشتم، عاجزانه به دنبال سرنخی بودم، چرا که اگر هیچ سرنخی وجود نداشت، گمان می‌کردم که شاید دیوانه باشم. در دفتری درباره‌ی آن روزها نوشته‌ام:

اینکه حس می‌کنم شبکه‌ای از روابط و پیوندها وجود دارند فلجم کرده، مثلا بین خشم نسبت به بچه‌ها، زندگی احساسی‌ام، صلح‌طلبی، سکس (سکس را در گسترده‌ترین معنی‌اش به کار می‌برم، نه فقط میل جنسی)، نوعی به‌هم‌پیوستگی که اگر بتوانم به درستی ببینمش و معتبر بدانمش خودم را به من برمی‌گرداند، آن‌وقت دوباره می‌توانم با ذهنی شفاف و مشتاق کار کنم. با اینحال کورکورانه بین این شبکه‌های نامعلوم و تاریک می‌چرخم.

فکر می‌کنم در این نقطه بود که کم‌کم حس کردم سیاست چیزی نیست که «آن بیرون» باشد بلکه چیزی «در همین‌جا» و از ماهیتِ وضعیتم است.

در اواخر دهه‌ی پنجاه برای اولین‌بار توانستم مستقیماً از تجربه کردن خودم به عنوان یک زن بنویسم. این شعر تکه‌تکه در طول خوابِ‌ نیمروز بچه‌ها، ساعات کوتاه در کتاب‌خانه یا ساعت سه صبح بعد از بیدار شدن به‌خاطر کودکی بی‌خواب نوشته شد. در این زمان به انجام هیچ‌گونه کار ادامه‌داری امید نداشتم. با این‌حال کم‌کم حس کردم قطعه‌ها و ورق‌پاره‌هایم دارای یک‌جور آگاهی مشترکند و یک مضمون مشترک دارند، چیزی که پیش از این مایل نبودم آن را روی کاغذ بیاورم چرا که به من آموخته بودند شعر باید «جهان‌شمول» باشد، که البته معنایش این بود که غیرزنانه باشد. تا آن زمان تمام تلاشم را می‌کردم که از خودم به عنوان یک شاعر زن هویت نسازم. در دو سال شعری ده‌بخشی به اسم «عکس‌هایی فوری از یک دخترخوانده» نوشتم که طولانی‌تر و آزادانه‌تر از آن چیزی بودند که پیش از آن از به خودم اجازه‌اش را می‌دادم. نوشتن آن شعر برایم آسایش‌خاطری بی‌اندازه به همراه آورد. آن شعر حالا به‌نظرم زیادی ادبی و وابسته به اشارات و کنایه می‌آید، هنوز جرئتش را پیدا نکرده بودم که از زیر سایه‌ي مراجع قدرت بیرون بیایم، یا حتی از ضمیر «من» استفاده کنم – زنِ توی شعر همیشه «او»ست. بخش دوم شعر، درباره‌ی زنی‌ست که گمان می‌کند دارد دیوانه می‌شود، صدا‌هایی در سرش مدام به او می‌گویند مقاومت کند و دست به عصیان بزند، صداهایی که می‌تواند آن‌ها را بشنود اما نمی‌تواند ازشان فرمان ببرد.

شعر «شکارچی» که آن را پنج سال بعد نوشتم، درباره‌ی پیوند دوباره‌ام با بخشی از وجودم بود که گمان می‌کردم از دستش داده‌ام، سرچشمه‌ای جوشان، تخیلی پرانرژی، «برادری ناتنی» که مثل همیشه آن را در صورت فلکی شکارچی تصویر کردم. عجیب نیست که در شعر از عبارت «سرد و خودخواهانه» در این شعر حضور دارد، چیزی که به خودم نسبتش می‌دادم. هنوز دوپاره بین «عشق» – عشق زنان، مادرانه و نوع‌پرستانه- عشقی که تمامیت یک فرهنگ تعریفش کرده و به آن بار داده بود، و خودخواهی – نیرویی مردانه در جهت خلق کردن، دستاورد‌ داشتن و بلندپروازی‌، که اغلب به قیمت دیگری تمام می‌شود اما قابل‌توجیه است.

شعری در کنار «شکارچی» هست که سه سال بعد آن را نوشتم و آنجا بالاخره زنی که در شعر هست و زنی که شعر را می‌نویسد، با هم یکی می‌شوند. عنوانش «افلاک‌نما»ست و آن را بعد از رفتنم به یک تالار افلاک‌نمای واقعی نوشتم، جایی که شرحی از کار کارولین هرشل را خواندم، ستاره‌شناسی که با برادرش ویلیام کار می‌کرده اما نامش برخلاف برادرش ناشناخته مانده بود.

در پایان می‌خواهم خوابی را که تابستان گذشته دیدم برایتان تعریف کنم. خواب دیدم که از من خواسته شده بود شعرم را در اجتماع انبوهی از زنان بخوانم، اما همین که شروع به خواندن کردم، آن‌چه که از دهانم خارج شد، ترانه‌ی یک اهنگ بلوز بود. این خواب را برایتان تعریف کردم چرا که به‌نظرم می‌آید حرف زیادی درباره‌ی مشکلات و آینده‌ی زنان نویسنده، و به‌طور کلی زنان، در خود دارد. بیداریِ آگاهی مثل این نیست که با یک گام از مرز بگذرید و در کشوری دیگر باشید. شعر زنان اغلب روحِ آوازهای بلوز را در خود داشته‌ است؛ فریادی از درد، از قربانی‌شدگی، یا ترانه‌ی فریبندگی. و امروز شعر زنان، و همچنین نثرشان، پر از خشم است. فکر می‌کنم ما باید از این خشم عبور کنیم، و اگر همچون ویرجینیا وولف، سعی بر یک‌جور بی‌طرفی و کناره‌گیری داشته باشیم که ما را شبیه به جین آستن یا شکسپیر می‌کند، به واقعیت خودمان خیانت کرده‌ایم. ما از جین آستن و شکسپیر آگاه‌تریم. از جین آستن آگاه‌تریم چرا که زندگی‌هایمان پیچیده‌تر است، و از شکسپیر آگاه‌تریم چرا که در مورد زندگیِ زنان بیشتر می‌دانیم، زنانی که جین آستن و ویرجینا وولف را نیز شامل می‌شوند.

قربانی‌شدگی و خشمی که زنان تجربه می‌کنند واقعی‌ست، و سرچشمه‌هایی واقعی در محیط دارد و با تاروپود جامعه یکی شده. شاعران در کنار دیگران باید به ضبط و کاوش آن‌ها ادامه دهند. نه می‌توانیم انکارشان کنیم و نه می‌توانیم در جایی که هستیم باقی بمانیم. این‌ها دردهایی‌اند که با ما زاده‌ شده‌اند و با خود به دوش می‌کشیم‌شان. به عنوان نویسنده و زن همدیگر را ناامید می‌کنیم اگر آنچه را که نفی‌کننده‌ست، آنچه ارتجاعی‌ و سیزیفی‌ست را نادیده بگیریم یا انکار کنیم،

همه‌ی ما می‌دانیم که داستان دیگری هم هست که باید روایت شود. من در مورد آینده‌ی آگاهی مردانه نیز کنجکاو و چشم‌انتظارم. در آثار مردانی که این‌روزها شعرهایشان را می‌خوانم، نوعی بدبینی عمیق و غمی تقدیرگرایانه حس می‌کنم؛ و از خودم می‌پرسم که آیا این سویه‌ی مردانه‌ی آن‌چیزی‌ست که زنان تجربه کرده‌اند، بهای سلطه‌ی مردانه. از یک چیز اطمینان دارم: همانطور که زنان به قابله‌های خود بدل شده‌اند و خودشان را از نو می‌سازند، مردها هم باید آبستن شدنی را بیاموزند که به تولد سوژگی خودشان می‌انجامد، کاری که اغلب از زنان خواسته‌اند تا برایشان انجام دهند. ما می‌توانیم به تلاش برای گفت‌وگو ادامه دهیم، می‌توانیم گاهی به هم کمک برسانیم، شعر و داستان می‌توانند بهمان نشان دهند که بر آن دیگری چه می‌گذرد؛ اما زنان دیگر نمی‌توانند پیش از همه چیز مادر و الهه‌‌ی الهامی برای مردان باشند؛ ما هم کارهای خودمان را داریم.

[1] Diane Wakoski

[2] Prosper Merime

[3] Maud Gonne فعال انقلابی، فمینسیت و بازیگر ایرلندیِ قرن نوزده و بیست

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره