اوکالت و فولک: وحشت از «تصویر بزرگ‌تر» و ده فیلم اوکالت که حتماً باید ببینید
وحشت اوکالت در مورد شخصیت اولیست که یک روز از خواب بیدار می‌شود و متوجه می‌شود ناخواسته وارد لانه‌ی خرگوش شده و به قدری پایین رفته که دیگر برای بیرون آمدن دیر است. داستان‌هایی در مورد سیستم‌های باور و این که چطور این سیستم‌ها اعمال پیروانشان را کنترل می‌کنند. در ادامه‌ی همین مطلب در مورد ده اثر سینمای وحشت که در این حوزه قرار می‌گیرد بخوانید.
وقتی در مورد ژانر وحشت صحبت می‌کنیم معمولاً منظورمان داستان یا بازی یا فیلمیست که با ترساندن مخاطب سر و کار دارد و ناراحت‌کننده و ناخوشایند است. حتی اعتقاد بر این است که برخلاف بسیاری از ژانرهای دیگر مثل علمی‌تخیلی که تعاریف گنگ و مبهمی دارند تعریف چهارچوب برای ژانر وحشت به نسبت آسان‌تر است.
این که بیشتر داستان‌های وحشت از ساختارهای تکراری و کلیشه‌های مشخصی پیروی می‌کنند کار را آسان‌تر هم می‌کند و به این اعتقاد نیرو می‌دهد. نویسنده‌های بسیاری در مورد ادبیات و سینمای وحشت نوشته‌اند و آن را بخش‌بندی کرده‌اند که از این میان کتاب «فلسفه‌ی وحشت» نوئل کارول شهرت بیشتری دارد. در این کتاب کارول سعی می‌کند موضوع وحشت را از دید عینی ببیند و با مقایسه‌ی ساختاری و ساده‌سازی مصداقی طبقه‌بندی کند.
مثلاً در همان فصول ابتدایی کارول در مورد اهمیت ویژه‌ی هیولا صحبت می‌کند. وحشت هیولایی یا Monster Horror که زمانی بخش عمده‌ی تولیدات شرکت یونیورسال را تشکیل می‌داد مثل (Creature form Black Lagoon (1954 در مورد یک هیولای مشخص هستند.
یا داستان‌های وحشت ارواح حتماً در خودشان یک روح دارند. این روح یا جایی را تسخیر کرده یا قرار است انتقام مرگ ناجوانمردانه‌اش را بگیرد.
فیلم‌های وحشت تن (Body Horror) و سلاخی (Slasher) که از فیلم‌های سینمایی همر تا آثار کروننبرگ و کلایو بارکر را می‌توانند در بر بگیرند خشونت فیزیکی دارند و باید انتظار داشته باشید درشان خونریزی و قطع عضو ببینید.
تا داستان‌های وحشت از ناشناخته یا وحشت کیهانی مثل (In the Mouth of Madness (1994 اثر جان کارپنتر و (The Mist (2007 اثر فرانک دارابونت یا Marebito اثر تاکاشی شیمیزو. داستان‌هایی که در مورد جایگاه ناچیز ما در جهان هستند و در مورد ناشناخته‌ها و اکثراً از روش روایی مدرنیستی و پساساختارگرایانه‌ی اچ. پی. لاوکرفت برای گفتن قصه‌هایشان و توصیف هیولا تبعیت می‌کنند و هیولا را به صورت یک مانع زبانی (Linguistical Impass) می‌بینند.
داستان‌های وحشت روانشناسانه، دلهره‌آور (Thirller)، وحشت از قاتل‌های ضداجتماعی مثل داستان هانیبال لکتر (Hannibal Lecter) به صورت سنتی در بخش دیگری از سینما و ادبیات وحشت قرار می‌گیرند. اگر فرض کنیم نقطه‌ی کانونی وحشت هیولا باشد این هیولا در داستان‌های وحشت هیولایی می‌تواند روح زنی نگون‌بخت، کایجو، تیراناسوروس رکس، زامبی، شلوب عنکبوت عظیم، بلا لوگوسی در پوشش دراکولا یا آدم‌فضایی‌ای باشد که کله‌ی سبز و چشم‌های کشیده‌ی سیاه دارد یا صرفاً یک کوه عظیم ژله‌ای که آدم‌ها را توی خودش حل می‌کند. اما وقتی به بخش قاتل‌ها و روانی‌ها می‌رویم قرار است نه از دیگری و هیولا که از خود آدم‌ها بترسیم. در مورد وحشت اوکالت هم تا حد زیادی موضوع همین است.
منتها وقتی از وحشت اوکالت و وحشت فولک صحبت می‌کنیم شاید کار تعریف کردن چارچوب به این آسانی نباشد. به خصوص اگر بخواهیم در مورد لیستی از فیلم‌های اوکالت صحبت کنیم و ۱۰ فیلم وحشت اوکالت را نام ببریم کار پیچیده است. چطور می‌شود وحشت اوکالت را تعریف کرد وقتی اینقدر مرموز است و هر گوشه‌اش می‌تواند شبیه ژانری از وحشت باشد و چطور می‌شود که فیلم‌هایی به ظاهر تا این حد از هم دور مثل Blair Witch Project و Eyes Wide Shut و Hot Fuzz همگی در یک لیست قرار بگیرند؟
سوال: امر وحشت‌انگیز در اوکالت و فولک چیست؟
داستان وحشت قرار است نقطه‌ای را به عنوان امر و عمل وحشت‌انگیز یا چیز و حس وحشت‌انگیز یا موجود وحشت‌انگیز به ما نشان دهد. در جایی این موضوع وحشت ما از هیولاهایی است که بدن و قیافه‌ی ترسناکی دارند. مثلاً نگاه کردن به هیولای فیلم Alien (ریدلی اسکات) که هیولای آن موجودی با دندان‌های بسیار است که از آن بزاق اسیدی نفرت‌انگیزی ترشح می‌شود و اگزواسکلت حشره‌واری دارد ترسناک و چندش‌آور است. تماشای سوسک‌های عظیم و عنکبوت‌های غول‌آسا هم حس چندش را در ما بیدار می‌کنند. هیولاهایی مثل کطولحو به خاطر ابعاد نامعقول و نیتی که در سر دارند دهشت‌آورند. این ابعاد و نیت چنان نامتناسب با گستره‌ی درک (شناختی/دستگاه عصبی) انسانی است که در ما حس گیجی و وحشت را توأماً ایجاد می‌کند و ما را به قول ادموند برک دچار حس Sublime یا هراس هستی‌شناختی می‌کند.
داستان‌هایی مثل روانی (Psycho) یا هانیبال لکتر یا زودیاک (Zodiac) در مورد وحشت ما از رفتارهای جنون‌آمیز و ضداجتماعی هستند. اینجا هم هیولایی وجود دارد ولی نه به آن ترتیبی که از نوشته‌های مری داگلاس (مناسک‌های تطهیر) یا نوئل کارول (فلسفه‌ی وحشت) بیرون می‌آید. اینجا وحشت به جای این که از ناشناخته یا «موجودی که در طبقه‌بندی در جایگاه صحیحی قرار نگرفته» باشد از «عمیقاً آشنا» است.
در نتیجه می‌شود در نظر گرفت که فلان مجموعه از فیلم‌های وحشت را به خاطر این که نقطه وحشت مشترکی دارند می‌شود در یک لیست قرار داد. مثلاً وحشت زامبی حتماً زامبی دارد ولی در ضمن می‌تواند زامبی نداشته باشد مثل I am Legend که هیولاهایش در واقع خون‌آشام هستند و همانطور که می‌دانیم خون‌آشام‌ها زامبی نیستند هرچند هر دو در کلاس کلی موجودات Undead قرار می‌گیرند. آندد در فارسی نامرده ترجمه شده ولی در واقع مرده‌ایست که به طریق جادویی (وودوو) یا علمی (ویروس) به حرکت در می‌آید و چون دچار جمود نعشی یا rigor mortis است حرکاتش غریب و دلهره‌آور و پس‌زننده است. پس این نوع حرکت هیولاهای این فیلم است که باعث می‌شود بیشتر بینندگانش آن را در ژانر زامبی قرار بدهند. به عبارت دیگر فیلم‌هایی که در یک گروه طبقه‌بندی می‌شوند می‌توانند چند درونمایهی مشخص را نشانه بگیرند و از نظر ظاهری هم شباهت‌هایی داشته باشند. منتها در اصل در مورد رفتاری هستند که هیولا از خود نشان می‌دهد (تسخیر، گاز گرفتن و انتقال بیماری، خوردن و شکار کردن).
در مورد فیلم‌های اوکالت و فولک؛ بیشتر این فیلم‌ها نقاط مختلف و در ظاهر بی‌ربطی را به عنوان نقطه‌ی وحشت‌انگیزشان به مخاطب معرفی می‌کنند. داستان‌هایی در مورد گروه‌های مخفی و فرقه‌های زیرزمینی و Cultistها با رداهای بلند و پوشیه‌ها و نقاب‌هایی ترسناک که حاضرند انسان‌ها را قربانی کنند زیر لوای وحشت اوکالت قرار می‌گیرند. ولی در ضمن فیلم‌هایی که در مورد مناسک، شیطان و ساحره‌ها و تاریخ و گذشته‌ی خونین باشند هم زیر همین لوا هستند. از سوی دیگر داستان‌هایی در مورد زن بودن و مناسک‌های باروری باستانی (Apostle اثر گرث اونز) و وحشت ابجکت شدن و وحشت از ابجکت (Antichrist اثر لارس فون تریه) و قاعدگی (Carrie مقتبس از استیون کینگ) و زن‌کشی (Ringu اثر هیدئو ناکاتا) و بچه‌کشی (Dark Water اثر هیدئو ناکاتا) و حاملگی (Bloodborne اثر هیده‌تاکا میازاکی که گیم/داستانی در مورد تولدی دهشتناک است) هم همینجا قرار می‌گیرند.
چطور می‌شود داستان‌هایی با چنین تم‌های گسترده‌ای را در یک لیست کنار هم آورد؟ جواب در نقطه‌ایست که فیلم‌های وحشت اوکالت و فیلم‌های وحشت فولک به هم وصل می‌شوند و تا حد زیادی به درگیری سه‌گانه‌ی منطق پسارنسانسی یا راسیونالیسم، مسیحیت کاتولیک و پاگانیسم ربط دارد که همگی با هم دور مفاهیم جنسی و سلطه بر آن حلقه زده‌اند.
وحشت اوکالت بیشتر از هرچیزی یک حالت و حال و هوا (Mood) و زیبایی‌شناسی (Aesthetic) است. منتها هم‌خانوادگی آثار سینمایی اوکالت از این گراهای بصری فراتر می‌رود. ولی در ضمن در کشش و درگیری بیننده با مفاهیم پذیرفته‌شده‌ی منطق در برابر مذهب در برابر طبیعت است که رشد پیدا می‌کند. شبیه بازی سنگ، کاغذ، قیچی که روابط قدرت در آن هم وتری است و هم همسایگی. (منطق مذهب را شکست می‌دهد، طبیعت منطق را، مذهب طبیعت را، و جایگشت‌های به این ترتیب. ولی در ضمن به هم قوت می‌دهند یا از هم نیرو می‌گیرند و در جهت مخالف مصرف می‌کنند)
اوکالت به معنی «پوشیده و پنهان» است
خود کلمه‌ی اوکالت به معنی پوشاندن است و در واقع از لاتین می‌آید و در پزشکی امروز هم استفاده‌اش در مورد زخم‌ها و آسیب‌هایی است که به طور واضح دیده نمی‌شوند. از این نظر ممکن است تصمیم بگیرید که فیلم‌های وحشت اوکالت با فیلم‌های وحشت کیهانی که در مورد چیزهای پوشیده و پنهان هستند قرابتی داشته باشند. به واقع در زمینه‌ی فرقه‌های موهومی که اسرار مگو را حفاظت می‌کنند و به خدایانی موهوم قربانی انسانی تقدیم می‌کنند این اشتراک را دارند.
یکی از اولین نمونه‌های اوکالت در تاریخ سینما فیلم Häxan بنجامین کریستنس است که در سال ۱۹۲۲ ساخته شده. فیلمی که برچسب مستند و وحشت خورده است. اگر امروز بخواهیم به این ژانر‌بندی فکر کنیم فیلم‌های بسیار متفاوتی از این فیلم اسکاندیناویایی به ذهنمان خطور کند. Blair Witch Project و مستندواره‌های وحشتی از این دست که با دوربین‌های سر دست لرزان تولید شده‌اند و سعی می‌کنند با «واقعاً واقعی» نشان دادن داستان شما را بترسانند. مثلاً فیلم Noroi کوجی شیرائیشی محصول ۲۰۰۵ شبیه بخش‌هایی از یک آیتم خبری تدوین شده که تظاهر می‌کند به صورت کارآگاهانه‌ای قرار است در مورد مناسکی فراموش‌شده در دهکده‌ای که حالا زیر آب فرو رفته به بیننده اطلاعات بدهد. یا اثر دیگر همین کارگردان (2009) Occult به ظاهر مستندیست که در آن گروه مستندساز سعی می‌کنند پرده از قتل‌هایی که چند سال پیش در منطقه‌ای در ژاپن اتفاق افتاده بردارند. این دو تفاوت عمده‌ای با فیلم‌هایی دارند که انگار مستقیماً از ماجرا فیلم‌برداری شده‌اند. فیلم‌هایی مثل Blair Witch یا سری Paranormal Activity یا Cloverfield در ژانر Found Footage قرار می‌گیرند. در حالی که فیلم‌های کوجی شیرائیشی Mockumentary یا مستندواره هستند.
اما هکسن واقعاً یک مستند (با کمی چاشنی بازسازی نمایشی) در مورد Malleus Maleficarum یا پتک ساحره‌ها است. کتابی قرن پانزدهمی به قلم راهبی کاتولیک است که به عنوان دستور عمل یافتن و شکنجه و محاکمه‌ی جادوگران در قرون وسطی مورد استفاده بوده است.
خود فیلم سعی می‌کند روش‌های مختلفی که در کتاب تحت عنوان شناسایی ساحره‌ها و نیت ساحره‌ها ثبت شده را به صورت نمایشی به تصویر بکشد. هدف از این «نمایش دادن» این نیست که به شما «فیلم» (رسانه‌ای از نمایش و خیال‌انگیزی) نشان داده شود. هدف انتقال اطلاعات است. از جمله سکانس طولانی‌ای از داستان مربوط به خانواده‌ایست که به خاطر مریضی پدرسالارشان پیرزنی پینه‌دوز را به جادوپیشگی متهم می‌کنند و سپس خود زن‌های خانواده یکی یکی به ساحرگی متهم می‌شوند تا این که تمام خانواده به کلی به عنوان ساحره شکنجه، محاکمه و اعدام می‌شوند.
در انتها فیلم سعی می‌کند به ریشه‌های این وحشت بپردازد. چرا آدم‌ها به این نتیجه می‌رسند این زن ساحره است و باید کشته شود و چرا درصد بالایی از قربانیان قتل‌عام جادوگران در قرون وسطی زن‌ها بوده‌اند. به این ترتیب یکی از مهم‌ترین تم‌های داستان بجز پرداختنش به موضوع مناسک‌های قرون وسطایی ثبت شده در کتاب مالئوس ملیفیکاروم و سیر در وحشت از گذشته‌ی پر از خشونت بشر، تم گاینو‌ساید یا زن‌کشی است.
اثری که هکسن روی سینمای وحشت می‌گذارد را تا سال‌های بعد می‌توان به طور مستقیم در سینماتوگرافی آثاری که از شرکت RKO و شرکت همر می‌آیند دید. از Night of the Demon تا Rosmary’s Baby رومن پلانسکی تا طالع نحس یا در واقع Omen و البته Exorcist یا آنطور که در فارسی ترجمه شده جن‌گیر، همگی به ترتیبی ملهم از این فیلم سیاه و سفید عجیب و منحصربه‌فرد از لحاظ روایتگری هستند. داستان‌هایی در مورد فرقه‌های مرموزی که قصدی نامشخص دارند و آدم‌های خوب را مثل عنکبوت به تله می‌اندازند. (به عنوان تحقیق نمونه‌شناسی می‌توانید The Spider Labyrinth را ببینید. هر چند فیلم رده ب است ولی از آن‌جایی که پلات آن عین به عین پلات غالب فیلم‌های اوکالت فرقه‌ای است دیدنش به درک ایده‌ی در دام افتادن کمک می‌کند. با تشکر از آرمین منیبی به خاطر معرفی فیلم)
(لازم به ذکر است که اوکالت فارغ از مفاهیم نشانه‌شناختی‌ای که در این نوشته در مورد «سینمای وحشت اوکالت» بررسی می‌شود معانی مختلفی در فلسفه، شناخت‌شناسی، مردم‌شناسی، پدیدارشناسی مذهبی، تاریخ ادبیات، اسطوره‌شناسی، هنر و حتی پزشکی دارد. منظور از بررسی آن در سینمای وحشت تنها محدودسازی و بررسی موضوعی است و به هیچ وجه قصد تقلیل آن به عنوان یک مفهوم بزرگ‌تر و کلی‌تر را ندارم.)
فولک شاخه‌ای از سینمای اوکالت است
شاخه‌ی دیگری از سینما که از هکسن الهام می‌گیرد، وحشت فولک است. وحشت فولک که تا اینجا در کنار اوکالت از آن نام برده‌ام زیرشاخه‌ای از وحشت اوکالت است که از سمت مناسک و اسطوره و گذشته به وحشت اوکالت متصل می‌شود. سه فیلم مهم در اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد با فاصله‌ی کمی از هم اکران می‌شوند که شاکله بخش وحشت فولک و در ادامه وحشت اوکالت هستند.
یکی Witchfinder General اثر ۱۹۶۸ مایکل ریوز در مورد زندگی متیو هاپکینز، شکارچی ساحره‌ای که در دوران جنگ داخلی انگلستان به نان و نوایی می‌رسد. دیگری The Blood on Satan’s Claw اثر ۱۹۷۱ پیرس هاگارد در مورد دهکده‌ای در بریتانیا در قرن هجدهم که جسد موجودی عجیب در آن پیدا می‌شود که باعث می‌شود نوجوان‌های دهکده کارهای غیر معمول انجام بدهند. آخری The Wicker Man اثر رابین هاردی که سال ۱۹۷۳ نسخه‌ای ناقص از آن اکران می‌شود و مشهور است که بخش‌های قابل توجهی از فیلم به علت «نامناسب بودن و شنیع بودن» حذف می‌شود. فیلم که در دهه‌ی هفتاد می‌گذرد در مورد یک مأمور پلیس است که به دهکده‌ای در جزیره‌ای به نام سامر آیل می‌رود تا در مورد ناپدید شدن دختری تحقیق کند.
حتی همین سه فیلم که قرار است بنیان سینمای وحشت فولک را بگذارند سه فیلم کاملاً متفاوت از هم هستند. اولی داستانی درام/تاریخی است که در گرماگرم جنگ داخلی پارلمانی‌ها و سلطنت‌طلب‌ها می‌گذرد و نگاهی نیهیلیستی و تاریک به طبیعت خشونت‌زده و بی‌رحم بشری دارد و هر گونه ربط به ماوراء الطبیعه را کنار می‌گذارد و حتی نمی‌شود گفت فیلم وحشت است بجز این که در مورد گذشته‌ای خونین است که خودش تمی است که در سینمای وحشت فولک و اوکالت به تفصیل به دست کارگردان‌هایی مثل بن ویتلی و رابرت اگرز واکاویده می‌شود.
دیگری داستانی در مورد زندگی روستاییان قرن هیجدهمی بریتانیایی است که فرقه‌ای از جوانان گناهکار را پیدا می‌کنند و با کشتن سردسته‌شان به توهمی گروهی پایان می‌دهند. داستانی که باز هم شاید به سختی بتوان اسم وحشت را رویش گذاشت. انگار در واقع یک داستان پریان در مورد بچه‌هاییست که به شاگردی شیطان در می‌آیند. به خصوص که موسیقی‌اش اثر مارک ویلکینسون بیشتر از این که ترسناک باشد، شگرف و مرموز است.
آخری هم در زمان مدرن اتفاق می‌افتد و بخش عمده‌اش به هیچ‌وجه ترسناک نیست بجز پیچش داستانی آخرش و هرگونه ارتباط با گذشته اینجا از طریق آیین و مناسکی‌ست که به ظاهر باید قرن‌ها پیش به نفع مسیحیت کنار گذاشته شده باشد اما اصرارش به از میان نرفتن مثل هر آیین بربری دیگری دهشت‌زا است.
جز این که هر سه دقیقاً در همین نقطه به هم می‌رسند. داستان‌های وحشت فولک در مورد برگشتن چیزهایی هستند که فکر می‌کردیم از بین رفته‌اند و از دانش این که از بین رفته‌اند آرامش گرفته‌ایم. مثل منطقه‌ی امن ذهنی‌ای که نسبت به قوانین خشن مجازات همچون روش‌های وحشیانه‌ی اعدام یا قطع عضو یا سنگ‌سار داریم.
ظاهر سه فیلم را کنار هم بگذارید. همگی در دشت‌های بریتانیا وسط روستاها و در سرسبزی و روشنایی می‌گذرند، موضوعی که باید در آناتم کامل با سینمای وحشت باشد و در سال‌های اخیر در آثاری مثل Midsommar اثر اری استر یا Get Out اثر جوردن پیل شاهدش بوده‌ایم. فیلم‌های وحشت به طور سنتی از مکان‌های آشنا شروع می‌شوند و سپس به سمت مکان‌های تنگ، مکان‌های به ظاهر آشنا ولی در واقع شیطانی، مکان‌های اعصاب‌خردکن و آزاردهنده که آدم را ناخوش می‌کنند و مکان‌های غریبه با نورهای کم می‌روند به ترتیبی که آرامش بیننده را بهم بزنند.
اکثر فیلم‌های سینمای وحشت فولک ظاهری روشن و شاداب دارند. مثل رنگ‌ها که در فیلم میدسومار به ترتیب اغراق‌شده‌ای استفاده می‌شوند و پاکیزگی و تمیزی افراطی و زیبایی‌ای که در لحظه‌ی اول در تقابل با ایده‌ی پنج‌گانه‌ی وحشت نوئل کارول در اثر ۱۹۹۰ش philosophy of horror قرار دارد (عامل وحشت در تئوری کارول یا بزرگ‌تر است یا متعدد است یا در دسته‌بندی در جای درست نیست، یا کثیف است یا آن چیزی که اول می‌نمود نیست).
آن چیزی که در نهایت وحشت‌زده‌مان می‌کند زنجیره‌ایست که به اسم زنجیره‌ی فیلم فولک معروف است:
۱. داستان در منطقه‌ای روستایی/دورافتاده/منزوی می‌گذرد.
۲. داستان در مورد گروهی ایزوله و دورافتاده از دنیای آشناست.
۳. داستان حول محور اخلاقیات، مناسک، سیستم باور، سیستم ارزشگذاری و سیستم اعتقادی‌ای می‌گذرد که با استانداردهای انسان‌گرایانه و مدرن هم‌خوانی ندارد.
۴. اتفاقی خشونت‌آمیز از منبعی واقعی یا فراطبیعی حادث می‌شود.
البته اگر دقت کنید شرط آخری برای هر داستان وحشتی لازم است. ولی داستان وحشت اوکالت و فولک به طور معمول در پیرنگی می‌گذرند که یا از اول دورافتاده است، (مثل Texas Chainsaw Massacre که از ابتدا اینطور است.) یا به تدریج شخصیت اصلی داستان ایزوله می‌شود (مثل اتفاقی که برای رزماری در بچه‌ی رزماری رومن پولانسکی می‌افتد. رزماری از اول ایزوله نیست ولی به تدریج توسط آن‌چه رزماری به عنوان Coven تشخیص می‌دهد یا معادل فارسی‌اش حلقه‌ی ساحره‌ها از جهان بیرون و از دوستی که می‌خواهد به او در مورد ساحره‌ها هشدار بدهد جدا می‌شود. خیلی زود به نظر بیننده می‌رسد که اصلاً حلقه‌ای در کار نیست و هرکسی اطراف رزماری را گرفته و حتی مردم عادی در این توطئه شریک هستند و در واقع با سرکوب زن توسط جامعه طرف هستیم یا استعاره‌ای نسبتاً واضح از آن).
اما شرط دوم و سوم برای سینمای وحشت فولک و اوکالت تقریباً به یک اندازه مهم است. هر چند اوکالت بیشتر روی ساحره‌ها و شیطان و فرم‌های پسامسیحیت مناسک (یا دقیق‌تر پسا‌کاتولیسیزم) تمرکز می‌کند، داستان فولک روی فرم‌های قبل از مسیحیت تمرکز دارد.
خود ادیان ابراهیمی به خصوص مسیحیت به عنوان سیستم شمایل‌نگاری (Iconograpghy) غالب سینمای وحشت از ابتدای به وجود آمدن سینما وجود داشته است. مثلاً Der Golem فیلمی که با فاصله‌ی کمی از هکسن ساخته شده داستان ربی یهودی‌ای است که قصد می‌کند به واسطه‌ی تسلطش به کابالا اسم گولمی را از آستاروث بپرسد و گتوی یهودیان را از خشم پادشاه مسیحی رها کند. فیلم سراسر پر از شمایل‌نگاری یهودی است. خود هکسن به همین ترتیب فیلمی کاملاً در مورد مسیحیت است. در چنین نظامی شر وجهی مشخص دارد و به اسمی مشخص صدا می‌شود و تصویری مشخص دارد. همانطور که در هکسن و در جن‌گیر و طالع نحس می‌بینیم اسمش شیطان یا لوسیفر یا مار سرخ است و اطلاعات مشخصی در موردش وجود دارد و حتی در دانشگاه قرون‌وسطایی برایش کتاب مَدرَسی نوشته می‌شود.
از این رو در داستان اوکالت معمولاً وقتی در مورد فرقه‌های جداافتاده و اخلاقیات غیرمعمول و بدیل صحبت می‌کنیم داریم از فرقه‌های شیطان‌پرستی صحبت می‌کنیم که سعی دارند خود لوسیفر را احضار کنند. یا مثل Hereditary اری استر قصد دارند پیمون را احضار کنند. در Sinister اثر ۲۰۱۲ اسکات دریکسون این اهریمنی که قرار است احضار شود بغول خدایی بین‌النهرینی است. در فصل اول True Detective به پادشاه زرد یا هاستور تمسک می‌شود. در اثر ویلیام فریدکین (جن‌گیر) قرار است پزوزو ایزد باستانی بابلی وارد جلد دختربچه‌ای آمریکایی شود که در جورج‌تاون خیلی عادی دارد زندگی می‌کند. در طالع نحس یک دیپلمات آمریکایی قرار است فرزند شیطان را بزرگ کند.
ولی نکته‌ی جالب در مورد اکثر این اهریمنان (که در مسیحیت ایادی شیطان هستند یا فرشته‌های شورشی هستند که به سرکردگی او قیام کرده‌اند و بعد از شکست همراه هم فرشته‌ی هبوطی شده‌اند) این است که تا قبل از این که مسیحیت دین اصلی دنیا شود، همگی خدایان اقوامی بودند که تحت سلطه‌ی مسیحیت در آمدند. خدایانی که اقبالشان را از دست داده‌اند و خودشان توسط ارباب کلیسا ری‌برند شدند و اهریمن و شیطان شدند. مناسک‌های عبادت و بزرگ‌داشتشان مناسک کافرکیشی و شیطان‌پرستی شد و تحت عنوان پاگانیسم شناخته شد. هرگونه پرستش و قربانی برایشان مساوی با تعقیب قانونی و مرگ بود. برای تعقیبش هم دستگاهی تحت عنوان تفتیش عقاید برپا شد.
در جایی که وحشت اوکالت مستقیماً شیطان و گناه و عذاب را در جایگاه شر قرار می‌دهد، داستان فولک می‌تواند در مورد شیطان نباشد و به چیزی قدیمی‌تر، طبیعی‌تر و خاکی‌تر از شیطان بپردازد. این چیز همانطور که در ویکرمن نشان می‌دهد می‌تواند مناسک نیمه‌ی تابستان باشد که آیینی مخصوص باروری است. اینجا طبیعت یا فرم ابتدایی‌تری از آن که نیروی خام‌تری است و بی‌شکل شیطان را کنار می‌اندازد و خودش روی تخت می‌نشیند. از این رو در بیشتر داستان‌های وحشت فولک جنگل، طبیعت و مناسک‌های باروری طبیعی و گیاهی و خدایان نباتی مثل اوسیریس و آتیس نقطه‌ی کانونی هستند.
(مشابه هشداری که در بخش قبلی داده شد؛ کلمه‌ی فولک مفهومی بزرگ‌تر از صرف «سینمای وحشت فولک» است. فولک در طول تاریخ به دلایل مختلفی استفاده شده است. از «ما سازی» و «ما در برابر آن‌ها» در پایه‌ای‌ترین مفاهیم روزمره هویت‌ساز در سیاست و جغرافیا تا فولک (مردم اصلی و صاحبان سرزمین و تبار) در فاشیسم و خلق (نیروی کار، پرولتاریا) در کمونیسم و «مردم» به عنوان مطالبه‌گرهای موهوم در پوپولیسم، فولک همیشه مورد استفاده و (قطعاً) سوءاستفاده بوده است. بررسی آن در این شکل فقط برای محدود کردن مطالعه است و قصد من تقلیل این مفهوم نیست.)
بیشتر بخوانید: بازگشت فرزند رزماری؛ وحشت سه‌بعدی در آینه هردیتری
سوال: چطور مناسک باروری وحشت‌انگیز می‌شود؟
فهمیدن این که چطور آیین و مناسک باروری می‌تواند وحشت‌انگیز باشد احتمالاً جواب سوال این که وحشت اوکالت و فولک چیست را مشخص می‌کند. برای این کار بد نیست سری به نمی در روم باستان و الهه‌ی شکار دیانا بزنیم.
در نمی در نزدیکی رم معبدی متعلق به الهه دیانا وجود دارد که همتای یونانی آرتمیس الهه‌ی شکار و ماه است. در فرهنگ رومی این الهه به عنوان الهه‌ی جنگل پرستش می‌شود. مناسک و آیین پرستش این الهه آنقدری خاص است که جی جی فریزر مردم‌شناس کلاسیک قرن بیستم به خاطرش کتابی به نام شاخه‌ی زرین را می‌نویسد که زیرعنوانش «مطالعه‌ای در آیین و جادو» است. داستان به روش انتخاب کاهن اعظم معبد برمی‌گردد.
آنطور که ثبت شده هرکسی می‌تواند کاهن معبد دیانا باشد. فقط کافی است شاخه‌ی زرینی از جنس داروش را که به خاطر صاعقه روی نوک درخت‌ها رشد می‌کند، بچیند و سپس کاهن پیشین را به قتل برساند. بدین ترتیب او کاهن تازه‌ی معبد خواهد بود. تا وقتی کاهن بعدی به ترتیبی مشابه انتخاب شود.
این که این قتل آیینی چه کارکردی دارد فریزر را به این وامی‌دارد که مناسک‌های مشابه را از سراسر جهان جمع‌آوری کند. بدین ترتیب او شباهت‌هایی میان آیین دیانا و آیین‌های کشاورزی دیگر پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد اکثر این داستان‌ها در مورد خدایی هستند که کشته می‌شوند و خدای تازه‌ای که جایشان را می‌گیرد. به نظر می‌رسد همه با هدف باروری صورت می‌گیرند. یعنی قربانی‌ای صورت می‌گیرد که می‌تواند انسانی باشد یا نباشد. می‌تواند حتی نمادین باشد. مثل آیین‌های آدونیس و اوسیریس که مجسمه‌های گلی را به دریا می‌سپارند و مجدداً صید می‌کنند. یا روستاهایی در ایران که قالی‌ای عظیم را مثل پیکر یک مرده می‌شورند و دوباره پهن می‌کنند. فریزر این شباهت‌ها را فارغ از جزئیات ریز متفاوت و احتمالاً از نظر یک فرمالیست مدرن «آزاردهنده» کنار هم می‌گذارد و نتیجه می‌گیرد:
مرد جوان باید شاخه زرین را که همان داروش است و به خاطر صاعقه ایجاد شده و در نتیجه نماد الوهیت است (که از ژوپیتر خدای صاعقه عاریه گرفته می‌شود) از بالای درخت بچیند. با منسم قرار دادن آن میان خود و کاهن پیشین، بر او فائق بیاید و قتل در این حالت رواست. چون اتفاقی آیینی است. پس از جاری شدن خون (اعمال خشونت) کاهن جدید با الهه جنگل به زور همبستر می‌شود (اعمال خشونتی دیگر) و این کار باعث می‌شود جنگل بارور شود. این موضوع تداوم حیات گیاهان و رونق کار کشاورزان را فراهم می‌کند.
تمامی آیین‌های کشاورزی را می‌شود به ترتیبی در مورد زندگی و مرگ و چرخه دانست. شاید همگی در مورد خدایی که می‌میرد و زنده می‌شود نباشند ولی اکثراً حائز مفاهیم مشترکی از رازورزی (به اشتراک گذاشتن راز جاودانگی مثل عشای ربانی مسیحی) و رستگاری هستند.
اکثر این مناسک و آیین‌ها امروزه از نظر ما بربریت هستند و وحشتناک به نظر می‌رسند. همین موضوع منبع الهام داستان اینک آخرالزمان کاپولا هم می‌شود. فیلمی در مورد افسر ارتشی به نام ویلارد که مجبور است در بحبوحه‌ی جنگ با ویتنام شمالی، به لائوس برود تا مردی به نام کورتس را به قتل برساند. نابغه‌ی نظامی و شخصیتی از هر نظر بی‌نظیر که حالا برای بومی‌ها تبدیل به خدا شده است و پرستش می‌شود. اما ارتش آمریکا مایل است از او دست بشورد چون حالا روش‌های او «خارج از عرف» شده است.
کاپیتان ویلارد بعد از طی طریقی طولانی به جامعه‌ای دورافتاده می‌رسد که مناسک‌های آیینی ترسناکی دارند. از جمله قربانی‌هایی که انجام می‌دهند، سپس ویلارد قرار است کورتس را بکشد و در نهایت بومی‌ها او را به عنوان خدای تازه مورد پرستش قرار دهند. در بخشی از فیلم می‌بینیم که کورتس کتاب جی جی فریزر، شاخه زرین و کتاب جسی وستون، «از مناسک تا قصه» را در مجموعه‌اش دارد. کتاب‌هایی که به طور خاص روی آیین باروری تمرکز دارند. کتاب وستون در مورد افسانه‌ی شاه فیشر است که شاهزاده پرسیوال را به دنبال جام مسیح می‌فرستد که سرزمین پادشاهی‌اش از زمستان ابدی بیرون بیاید و بهار مجدداً برگردد و در نهایت پرسیوال جای شاه فیشر را به عنوان پادشاه تازه بگیرد.
نقطه‌ی هراس داستان بجز جنون بی‌هدفی که در جنگ و خشونت جنگ وجود دارد، به همین آیین غریبی برمی‌گردد که انگار می‌خواهد خدایی تازه را به جهان احضار کند تا از سرزمین هرزی که جنگ ویتنام ایجاد کرده، خارج شود. خشونت آبستن خدایی است که نظمی غریبه از نظم پیشین را تولید کند. همانطور که خواهیم دید این موضوع، یعنی مناسک غریبی که قصد کاری مخفی را دارد، گروهی که قصد دارند خدایی را احضار کنند، فرقه‌ای زیرزمینی که به فکر ایده‌ی Greater Good یا تصویر بزرگ‌تر را دیدن هستند و تصویر بزرگ‌تر را به عنوان توجیه در ذهن دارند، همگی موضوعات اصلی در داستان وحشت اوکالت هستند. حالا این که این مناسک‌ها برای شیطان قربانی می‌کنند یا دعجون، چندان فرقی نمی‌کند. حتی آنطور که ادگار رایت در Hot Fuzz نشان می‌دهد این قربانی می‌تواند برای برنده شدن در مسابقه‌ی «زیباترین دهکده‌ی انگلستان» باشد.
لارنس کوپ مفسر اثر فریزر در کتاب اسطوره در ادامه جهان‌بینی‌ای که فریزر ارائه می‌دهد دو آیین را به طور خاص از هم جدا می‌کند. او آیین‌هایی که به چرخه و باروری ربط دارند بیشتر آدونیستی می‌داند چون به قصه‌ی آدونیس معشوق آفرودیت و پرسیفونه ربط دارد که شش ماه از سال را در جهان زنده‌ها نزد آفرودیت و شش ماه را نزد پرسیفونه در جهان مردگان می‌گذارند.
آیین‌هایی که به رازورزی ربط دارند آتیسی هستند. آتیس خدای جنون که پیروانش برای شریک شدن در راز جاودانگی‌اش خود را اخته می‌کردند.
سوال: چطور گذشته دهشتناک می‌شود؟
اما همانطور که گفته شد وحشت از گذشته و تاریخ می‌تواند امری طبیعی باشد. هرچند بیشتر آدم‌ها تصویری رمانتیک از گذشته دارند و مثلاً قرون وسطی را دورانی تمیز می‌دانند که همه‌چیز سر جای خودش است یا برای گذشته‌ای موهوم احساس دلتنگی و از‌کف‌رفتگی دارند(تی اس الیوت مشهور بود که برای «نظم» قرون وسطی حس «دلتنگی» دارد و شعر مشهورش سرزمین هرز دعوت به برگشتن به ارزش‌های گذشته است)، واقعیت این است که فارغ از محل زندگی‌مان، تاریخ بشر غالباً تاریخ درد و مریضی و جنگ و خشونت و تحجر و آدم‌کشی و تفتیش بی‌جای عقاید و مرگ است.
به واقع اگر سوار ماشین زمانی شویم و بخواهیم به گذشته برگردیم از تنافری که میان این تصویر ذهنی ملی‌گرایانه از گذشته‌ی پرشکوه با واقعیت چیزی که می‌بینیم وجود دارد شوکه خواهیم شد. در واقع اگر بخواهیم از آسایش زندگی مدرن و متمدن دور شویم چیزی به نام صمیمیت و صفا در انتظارمان نیست. احتمال این که در دومین قدمی که برمی‌داریم سرمان را یک سوار رهگذر قطع کند خیلی بیشتر است. این همان جنس ترسی است که در Ugetsu اثر کنجی میزوگوچی یا Onibaba اثر کانتو شیندو شاهدش هستیم. وحشتی روح‌وار از گذشته‌ی تاریخمان. چیزی که بن ویتلی سعی می‌کند در A field in England با ترکیبی از وحشت سایکودیلیک و سایه‌ی جنگ داخلی نشان دهد.
همین وحشت از گذشته که در آن حقوق اولیه‌ی ما مورد توافق نیست دستمایه‌ی داستان‌های اوکالت بسیاری است. ولی در ضمن می‌توان آن را در Ubik یا The galactic Pot-healer یا The Man in the High Castle فیلیپ کی دیک دید. موضوع وحشت اینجا، وحشت از جهانی بدیل است که در آن فاشیست‌ها پیروز شده‌اند. وحشت از این که محبور شویم به دنیایی برگردیم که به جرم این که در کدام کشور متولد شده‌ای یا چه نژادی داری، مورد محاکمه قرار بگیریم. یا بدتر از آن، آنطور که در مردی بر قلعه‌ی رفیع آمده، هرگز جهانی جز این وجود نداشته باشد.
در Ubik این وحشت به صورت برگشتن به نسخه‌های قبلی از حیات فعلی است. شخصیت‌ها در بخشی از داستان به دهه‌ی ۳۰ میلادی برمی‌گردند و اینجا کی دیک پرده از وحشت عمیقش از گذشته برمی‌دارد. همه‌چیز ۱۹۳۰ به‌القوه خطرناک است. از جدایی نژادی تا خشونت ضد زن تا خشونت افسارگسیخته‌ی فاشیستی و مذهبی.
مثل Kill List بن ویتلی که در مورد نظم نوین جهانی‌ای است که تصویر بزرگ‌تری را می‌بیند و همیشه-حاضر است هرچند درست قابل شناسایی و تمیز دادن نیست. منتها وقتی نقاب‌ها کنار می‌رود و افراد فرقه‌ی مخفی نقاب‌هایشان را کنار می‌زنند همه‌ی چهره‌ها آشنا هستند. به این ترتیب انگار وحشت نه از دیگری و ناشناخته، از مفاهیمی می‌آید که عمیقاً آشنا هستند و حتی به طور کامل ثبت شده‌اند و کافی است به کتابخانه بروید یا آرشیو‌های اینترنت را بگردید که بتوانید مطالعه‌شان کنید. مثل طبیعت خشونت‌آمیز بشری یا نگاه کردن به تمدنی بدیل که افسارگسیخه است یا در آن قتل و خشونت قبیح نیست بلکه بخشی از زندگی روزمره است. مثل خون‌ریختن و خون‌دادن روزمره که بخشی از زندگی مردم دهکده‌ی فیلم Apostle گرث اونز است.
در واقع بخشی از وحشت از گذشته به وحشت از خشونت آیینی یا روا شدن خونریزی با توجیه مذهب و آیین است. یعنی فرض کنیم در جایی زندگی می‌کنیم که کشتن انسان‌ها با توجیه مذهبی کاملاً منطقی جلوه می‌کند و آدم‌ها با بهانه‌ی نظم و امنیت و the Greater Good زیر تیغ می‌روند، آنطور که در هات فاز ادگار رایت می‌بینیم. زندگی در چنین کابوسی وحشت‌انگیز است. این که جان انسان که ارزشمندترین چیز برای یک جامعه‌ی مدرن است به ترتیبی آیینی گرفته شود، احتمالاً نتیجه‌ای جز رفتار شوک‌زده‌ی مهمانان دهکده‌ی Harga در فیلم میدسومار اثر آری استر ندارد.
حالا اگر این راسیونالیسم یا منطق فکری پساروشنگری را یک سمت در نظر بگیریم، فیلم اوکالت از سمت مذهب رسمی یا ارتدکسی و فیلم فولک از سر پاگانیسم یا افسارگسیختگی دو رانه‌ی متفاوت ایجاد می‌کنند.
مسیحیت یا هر آیین کانونی جریان اصلی معمولاً با نظامی ارباب رعیتی یا شبان‌رمگی سر و کار دارد. جنس وحشتش پدرسالار و گوتیک و طبقاتی است. یعنی در مورد سلسله‌مراتب، وحشت از ابتر شدن و اخته شدن، هراس از بی‌عفت شدن و زنان افسارگسیخته، رواج بی‌عفتی عمومی (هنر خوار شد جادوی ارجمند و هراس‌های دلواپسانه/پدرانه/اربابانه از این دست) و گناه است.
آیین‌های پاگان معمولاً دوگانه و سه‌گانه هستند و با دو ایزد و سه ایزد سر و کار دارند که یکی مونث و دیگری مذکر یا یکی مونث و دیگری مذکر و سومی اثیری است. بدین ترتیب رانه‌ی وحشتشان معمولاً گوتیک و طبقاتی نیست و بسیار باستانی‌تر است. نوع وحشت این داستان‌ها معمولاً در مورد بیگانگی و آنتروپوسین است.
اینجا وحشت از طبیعت نقش کانونی بازی می‌کند و شیطان را به نفع ایزدهای رازآلود خاکی‌تری که معمولاً طبیعی‌تر و ناشناس‌ترند کنار می‌گذارد. به قولی این خودش چیزیست که مسیحی‌های خوب ازش می‌ترسند و به خاطرش حاضرند تفتیش عقاید را خبر کنند. داستان‌های این دسته هم می‌توانند در مورد وحشت از تعلق در جهانی مدرن باشند که به شدت غیرشخصی است، هم می‌توانند در مورد وحشت از عدم تعلق باشند. بدین ترتیب که یک توریست از بیرون وارد جایی خصوصی می‌شود و مناسکی مقدس را می‌بیند که از فهم معنی‌اش عاجز است و این عجز او را می‌ترساند و این ترس از عدم تعلق می‌آید.
جنسیت، دیگری‌انگاری، بیگانگی و وحشت
در کنار همه‌ی این‌ها مایلم به رانه‌ی جنسیت هم اشاره کنم. تمی که خیلی از فیلم‌های اوکالت با جزئیات به آن می‌پردازند. جنسیت به خصوص برهنگی و بی‌بندوباری و داشتن احساسات را در برمی‌گیرد. از جمله بیشتر فیلم‌های وحشت دهه‌ی نود ژاپنی به طور خاص به این موضوع پرداخته‌اند.
مثلاً در فیلم Ringu هیدئو ناکاتا یا Ju On تاکاشی شیمیزو و Antichrist اثر فون تریه به وحشت Abject (جدا کردن، دور ریختن، از خود سوژه و جهان اوبژه کنار گذاشتن) و عقیم‌کردن و ترس از بریده شدن آلت مردانه و زن‌کشی پرداخته شده. هرچند به هیچ‌وجه این سه فیلم در پردازش به این موضوعات هم‌پایه عمل نمی‌کنند و آنتی‌کرایست با فاصله دقیق‌تر به این موضوع می‌پردازد (و با فاصله فیلم فمنیستی‌تریست و نگاه خودآگاه‌تر و موشکافانه‌تری به موضوع دارد) ولی مشخصاً آن‌جایی اوکالت و زن‌هراسی به هم وصل می‌شوند که زن به صورت دیگری، نا‌همگون و غیرخودی و خصم مرد (میس‌آندری) دیده شود.
مثلاً از جمله دلایل محکومیت زنان در دوران زن‌کشی قرون وسطی «دور هم نشستن و با هم سخن زنانه گفتن» بوده است. بدین ترتیب زن‌ها که دور هم می‌نشینند و حرف‌هایی می‌زنند که بهتر از مردها نشنوند شبیه یک Coven از ساحره‌ها تصور می‌شوند.
همین موضوع می‌تواند همچنان به دلایل جدایی فیزیولوژیکی که بین مرد و زن است و به دلیل خشونت سیستماتیکی که حتی در پیشروترین جوامع باعث سرکوب هرچیز زنانه مثل قاعدگی، یائسگی و حاملگی می‌شود (آن را موضوعی برای مخفی کردن می‌دانند با این که نیمی از مردم جهان زن هستند) زن را به صورت موجودی مرموز به نمایش بگذارد که بخشی از یک انجمن سری است و در مورد چیزهایی صحبت می‌کند که اگر با آن روبه‌رو شویم وحشت‌انگیز یا شنیع و زننده است. از همینجا «زن خوب» و «زن بد» به عنوان موضوع وحشت مطرح می‌شود و به طور مثال «زن بد» موهای آشفته دارد و آزادی عمل خارج از «عرف» (طبق تعریف احتمالاً هر آزادی که از زیر سایه سوژه فالیک بیرون بزند یا از آن مستقل باشد و برای سوژه فالیک ارزش تولید نکند) دارد و حرکت بدنش آزاد است و مقتدرانه است.
مثلاً Carrie در مورد دختریست که زیر سایه سنگین مادر مذهبی‌اش بزرگ می‌شود که قصد کرده او را از هرچیز «گناه‌آلود» بی‌اطلاع نگه دارد و در نتیجه کری چنان از همه‌چیز بی‌اطلاع است که در اولین تجربه‌ی خون‌ریزی‌اش تصور می‌کند قرار است بمیرد.
داستان به ترتیب دقیقی در مورد تجربه‌ی دوگانه‌ی رهایی و سرکوب است. کل داستان استعاره‌ای از گاینوفوبیای شدید جوامع به ظاهر مدرن است که در مناسکی مذهبی لحظه‌ای که شاه و ملکه‌ی رقص آخر سال معرفی می‌شوند، کری را در خون خوک غسل می‌دهند.
پس از آن کری آزاد می‌شود و همه‌ی کسانی که آزارش داده‌اند را به قتل می‌رساند. خیزش مجدد او در غالب الهه‌ای که خون قاعدگی‌اش را مفتخرانه روی لباس و صورتش برای جهانیان به نمایش می‌گذارد در تقابل با دختربچه‌ای که در ابتدای داستان هیچ‌چیزی در مورد قاعدگی نمی‌داند و با دیدن خون تصور می‌کند رو به مرگ است و از دیدن آن خجالت می‌کشد، حرکاتش به مثابه زنی که ابتکار عمل را به دست گرفته است و از خود مطمئن است و هدف خودش را مستقلاً دنبال می‌کند (فارغ از ارزشی که برای فالوس تولید می‌کند یا نمی‌کند) و نیروی کنشی است و نه واکنشی در تقابل با کودکی که از جایگاهش در جهان مطمئن نیست و جوری راه می‌رود که انگار همه‌چیز به او سیخونک می‌زند، تقابل میان «زن خوب» و «زن بد» را از نظر «عرف» نشان می‌دهد.
خون، آلت تناسلی و بیماری مقاربتی
در بیشتر داستان‌های فولک و اوکالت خون به عنوان مدیوم یا واسطه مورد استفاده است. خون هم سمبل ملت و آزادی و هم حیات و شور زندگی است ولی در ضمن نمادی از نجاست و آلودگی است. عجیب است که همین خون در عین حال در داستان‌های مسیحی نماد پاکیزگی، از خودگذشتگی، بکارت و قربانی کردن خود برای اهداف عظیمتر است.
خون در واقع موضوعی پیچیده است. نمی‌شود خون را فقط موجودی باستانی در نظر گرفت. همانطور که هیولاهای مدرن به همدیگر ارجاع می‌دهند و کم کم همدیگر را به موجوداتی پیچیده‌تر تبدیل می‌کنند، نمادهای باستانی هم در گفتمان مدرن ارجاع‌های تازه‌ای می‌پذیرند. تازه‌ترین ارجاع/نمادگرایی خون حتی بیشتر از باقی ارجاعات و نمادگرایی‌ها ذهن جمعی و در نتیجه برداشت‌های بینامتنی سینمای وحشت را درگیر خودش کرده.
خون برای انسان مدرن نماد «انتقال بیماری» است. وحشتی که با بیماری سندرم نقص دستگاه ایمنی یا AIDS در نیمه‌ی دوم قرن بیستم بیشتر از قبل به ذهن و روح جمعی نفوذ کرد. ترکیب خون (نماد تقدیس شده اوکالتیسم و جادو) با خون (وحشت Abject و دورریز زنانه) با خون (بیماری مقاربتی) نشان می‌دهد که این نماد چقدر پیچیده‌تر از چیزی شده که تا قبل از این بود. بیماری‌های خونی و بیماری‌هایی که با خون منتقل می‌شوند (Bloodborne) خودشان موضوع وحشت از نوعی است که شبیه وحشت از آلودگی است و چون نفس مقاربت به وجود دیگری نیازمند است وحشت از دیگری و از آلت تناسلی دیگری را در خودش دارد. در واقع شبیه به وحشتیست که از واژن مضرس (Vagina dentata) یا مار متجاوز است ولی با این فرق که به خاطر خاصیت غیر قابل دیدنش، به خاطر این که میکروسکوپی است، وحشتی جادویی و نادیدنی را زنده می‌کند.
در داستان It Follows دیوید رابرت میشل ساخته ۲۰۱۴ که در حومه‌های خالی از سکنه هیولای عجیبی وجود دارد که با مقاربت جنسی انتقال می‌یابد. هیولا که نامرئی است فقط به چشم کسی قابل دیدن است که با هدف پیشین هیولا خوابیده باشد. هیولا قربانی فعلی خود را آنقدر دنبال می‌کند تا یا او خودش به نوبه خود با شخص دیگری بخوابد و بیماری را به او منتقل کند یا کشته شود که در این صورت هیولا به نفر قبلی برمی‌گردد. فرد منتقل کننده‌ی بیماری/هیولا باید مناسک مشخصی را به اجرا در بیاورد که نفرین هیولا از او بگذرد و به نفر بعدی منتقل شود. طبیعت هیولا شبیه نامه‌ها/ایمیل‌های زنجیره‌ای است که در برابر انتقال یک جور نفرین هشدار می‌دهند و شبانه از زیر در یا به صورت اسپم ایمیل برای قربانی بعدی ارسال می‌شوند. هیولا در ضمن یک حقه‌ی ترسناک اجرا می‌کند و به چشم هرکسی چهره‌ی متفاوتی دارد. در واقع قربانی فعلی هیولا او را به شکل افرادی از زندگی خودش می‌بیند. این که این افراد چه کسانی هستند اهمیت دارد ولی فقط برای قربانی و برای بازی کردن با ذهن او. داستان هم استعاره‌ای از تجاوز جنسی است و هم استعاره‌ای از چرخه‌ی انتقال بیماری‌های مقاربتی.
ولی چیزی که فیلم را بی‌نظیر و به یک کلاسیک بلافاصله تبدیل می‌کند طبیعت اوکالت هیولاست (که همانطور که گفته شد نماد بیماری است). این سکوت، نامرئی بودن، وحشت‌انگیز و جادویی بودن و در عین حال کاملاً تنانه و کلیشه‌ای بودن انتقال است که ماجرا را جذاب می‌کند و نمادگرایی و ارجاعات فیلم را جالب می‌کند (در کنار موسیقی بی‌نظیر ونجلیسی و سینماتوگرافی عالی و تصاویر کاملاً افسرده و زجرآور از زوال حومه‌نشینی آمریکایی/کانادایی). به عبارت دیگر بله این یک ویروس است. ولی ناملموس بودن آن به قدری است که می‌تواند جادو هم باشد. دقیقاً چه فرقی بین ایدز و مثلاً بیماری Darkspawn در سری Dragon Age وجود دارد؟ هر دو بیماری هستند، هر دو احتمالاً عامل زیستی هم دارند. در یکی در سرمنشأ یک خدای باستانی قرار دارد، چرا در ایدز یک انگره‌مینیوی انتقام‌جو نباشد؟ (استعاره‌ای که در بین تلونجلیست‌های سراسر دنیا خیلی طرفدار دارد) در واقع بیماری همانقدر می‌تواند جادویی باشد و با جادو و مذهب و اوکالت عجین شده باشد که هر موضوع جادویی دیگری. چون شامل مناسک انتقال و زنجیره‌ی انتقال است.
در نتیجه بیماری مقاربتی به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از چرخه‌ی تولید مثل بشری در وحشت فولک و اوکالت حی و حاضر است. بیماری مقاربتی از گانریا تا ایدز تا هرپس تا بیماری‌های زامبی آپوکالیپسی همگی بخشی از وحشت از «دیگری» و وحشت از بشریت به طور کلی هستند و چون به چرخه‌ی باروری ربط پیدا می‌کنند و با خون عجین شده‌اند و تولد خونین را هم دارند، ربطی به فولک و اوکالت دارند هرچند این ارتباط در لایه‌های دیگری قرار گرفته باشد. بیماری به طور کلی به خصوص بیماری‌های ویروسی که از فشار خالص جمعیت بشری برای انتقال استفاده می‌کنند در نهایت داستان‌هایی در مورد شخصیت‌های سراپا آلوده به خون و هیولاهای خونین و پاره شدن رگ‌ها و پاشیدن خون درست می‌کنند.
شاید از همه پرخون‌تر فیلم Blood Quantum جف بارنبی ۲۰۱۹ باشد که در مورد انتقال بیماری عجیبی بین موجودات زنده است که به نظر می‌رسد فقط قبایل سرخ‌پوست بومی آمریکای شمالی به آن مقاومت نشان می‌دهند. خون به مثابه بیماری است و در ضمن خون چیزی است که پاک و ناپاک را جدا می‌کند و در عین حال نمادی از رنج و ظلم و قربانی بودن یک مردم است که اجساد کودکانشان زیر کلیسا در کانادا پیدا می‌شود. در نهایت جف بارنبی موفق می‌شود بیماری، آلت تناسلی، بیماری مقاربتی و ملیت را با هم توی یک داستان جمع کند. برخلاف فیلم It Follows در جایی که به نظر می‌رسد باید اوکالت بیشتری در کار باشد (بومیان آمریکایی و خاصیت مثلاً جادویی‌ای که در کلیشه‌های سینمایی دارند) تماماً چرخه‌ی انتقال و مناسک انتقالی علمی دارد. اینجا موضوع در مورد انتقال است ولی در واقع در مورد فشار جمعیت است و در مورد حرص و آز و ظلم و وحشی‌گری که هیچ‌چیز جادویی‌ای در موردش وجود ندارد. اینجا فولک همان فولک هیتلری است.
۱۰ فیلم فولک و اوکالت که باید دید
بدین ترتیب جنسیت و باروری، فرقه‌های رازورزی و آیین و مناسک، خدایان باستانی و گذشته‌ی خشونت‌آمیز آیین‌ها و وحشت از تعلق و عدم تعلق و خون همگی می‌توانند تم‌های اصلی وحشت اوکالت و فولک باشند.
در ادامه می‌خواهم ده فیلم فولک و اوکالت را معرفی کنم که هر یک به ترتیبی متفاوت تم‌های وحشت اوکالت را می‌کاوند. کاوش در این فیلم‌ها بدون اسپویل کردنشان غیر ممکن است. پس پیشنهاد می‌کنم اگر فیلم‌ها را ندیده‌اید تنها در صورتی توضیح را بخوانید که اسپویل برایتان بی‌اهمیت است.
۱۰. The VVitch اثر رابرت اگرز
فیلم به گفته خودش یک داستان وحشت فولک از مجموعه‌ی داستان‌های وحشت نیوانگلند اثر رابرت اگرز است. فیلم دیگر او The Lighthouse هم شباهت‌های بسیاری به فیلم اولش دارد. فیلم‌های اگرز در مورد سوژه‌هایی هستند که در ایزولاسیون کامل قرار می‌گیرند و از دنیا جدا می‌افتند.
تامیسون و پدر و مادر و برادرها و خواهرش از یک جامعه‌ی کالوینیست نیوانگلند به بیرون تبعید می‌شود چون پدرش یک تندروی مذهبی است که به مال‌اندوزی کلیسا اعتراض می‌کند. خانواده به جایی وسط جنگل می‌روند و خانه‌شان را می‌سازند. همه‌چیز به ظاهر خوب است تا این که فرزند کوچک خانواده گم می‌شود. بلافاصله متوجه می‌شویم که یک ساحره بچه را دزدیده و کشته و در مناسکی تهوع‌آور مورد استفاده قرار داده است.
داستان اینطور به پیش می‌رود که خانواده‌ی ایزوله از همه‌ی جهان یکی یکی توسط ساحره و شخص خود شیطان شکار می‌شوند و در نهایت تامیسون اسمش را در کتاب شیطان می‌نویسد و خودش هم به یک ساحره تبدیل می‌شود.
این داستان را نباید یک داستان وحشت عادی در نظر گرفت. این داستان در واقع داستان وحشتی وابسته به سیستم باور کالوینیسم یا پیورتانیسم است. پیورتان‌ها فرقه‌ای از پروتستان‌های رفورمیست بنیادگرا و افراطی هستند که به قوانین عهد عتیق به صورت عینی باور دارند. داستان ابتدا سعی می‌کند این موضوع را در ذهن بیننده برقرار کند که شاهد سوژه‌هایی در جهانیست که با منطق پیشا رنسانس کار می‌کند. این آدم‌ها به گناه آغازین باور دارند و زندگی‌شان در راهبری دریای خروشان قوانین خشونت‌آمیز عهد عتیق است.
ولی احتملاً ترسناک‌ترین چیز فیلم این نیست که در آن ساحره‌ها وجود دارند یا بلک فیلیپ خود شیطان است. ترس واقعی فیلم در قطع شدن سوژه‌های داستان از تمدن و رانده شدن به قرنطینه‌ایست که طی آن افراد خانواده به هم ظن ساحرگی و همخوابگی با شیطان را می‌برند و دچار هیستری جمعی می‌شوند. اتفاقی که در جوامع پیورتان تازه هجرت‌کرده به آمریکا بسیار فراگیر بود و دلیلش قطع شدگی این جوامع از هم و دور بودنشان از تمدن به معنی عمده‌اش آنطور که در بریتانیا و اروپا به آن عادت داشتند، بود.
فیلم در ضمن در مورد بلوغ تامیسون و مشکل جدی‌ای که این موضوع برای خانواده ایجاد می‌کند است. در خانواده‌های پیورتان زن‌ها معمولاً نقش سرکوب‌شده‌ای داشتند و هرگونه تخطی برایشان به معنی مجازات و در بسیاری از موارد مرگ بود. از جمله زنان غرغرو، زنانی که از شوهر نافرمانی کنند و زنانی که تمکین نکنند همگی مجازات‌های دهشتناکی در انتظارشان است.
از این رو تصور زنی بالغ که از نظر جنسی آماده‌ی فرزندآوری است (تنها نقش اساسی زن در جامعه پیورتان) ولی هنوز ازدواج نکرده، تصوری ترسناک و خطرناک است. زن بدون سوژه‌ی فالیک (شوهر، فرزند) وجود مستقل و ارزش ندارد. بنابراین می‌توان تصور کرد بخشی از هیستری‌ای که داستان رابرت اگرز سعی دارد نشان دهد همین موضوع است. وحشت از دختر بالغی که حالا در خانه است و معلوم نیست باید چکارش کرد. توافق پدر و مادر این است که دختر را به یک خانواده دیگر بفروشند که این هم جزو رسوم پیورتان‌هاست.
از منظری می‌شود داستان هم‌پیمانی تامیسون با شیطان و ساحرگی را در این رهایی از شر خانواده و تنها آزادی ممکن برای جنسیت خودش دانست. برای این کار او مجبور است کتاب فیلیپ سیاه را امضا کند و به دل جنگل برود تا به همراه دیگر ساحره‌ها برهنه و بی‌بندوبار (به اعتباری گناه اصلی در مسیحیت بعد از خوردن سیب) شود و با خانواده‌ی جدیدش به پرواز در بیاید.
نمادپردازی جالب دیگر داستان جنگل است. این هم موضوعیست که در سینمای وحشت از آنتی‌کرایست فون‌تریر تا Wake Wood دیوید کیتینگ مورد توجه است. جنگل مفهومی باستانی و وحشی و افسارگسیخته است. همان چیزی که در نهایت به آزادی جنسی و جنسیتی تامیسون کمک می‌کند. جنگل در ضمن جاییست که خانواده به آن تبعید شده و آنطور که در انتهای فیلم می‌فهمیم، از ابتدا تا انتها تحت سلطه‌ی شیطان است. موضوعی که در آنتی‌کرایست به تفصیل بررسی می‌شود.
۹. Antichrist اثر لارس فون تریه
داستان که از اسمش هم پیداست داستانی نمادین و سراسر استعاری در مورد زوجی است که فرزندشان را از دست می‌دهند. مرد داستان روانکاو است و زن داستان دارد کتابی در مورد گاینو‌ساید یا زن‌کشی می‌نویسد. به گفته‌ی فون تریه فیلم در واقع نمود بیرونی سلسله جلسات تراپی است که در زمان افسردگی شدیدش انجام داده است.
این دو قرار است با مرگ فرزندشان کنار بیایند. برای مرد این موضوع در ظاهر سریعاً اتفاق می‌افتد و به پایان می‌رسد. سپس او سعی می‌کند به زن کمک کند که مراحل عزاداری را طی کند. به همین منظور مرد از زن می‌خواهد بزرگترین وحشتش را توضیح دهد. بزرگترین وحشت زن Eden یا عدن است که کلبه‌ای وسط جنگل است که پیش از این زن به همراه فرزندش قبل از مرگ او، به آنجا سفر کرده تا کتابش را به اتمام برساند.
بخش مهمی از داستان شبیه یک تراژدی به پیش می‌رود. اما در نهایت وارد قلمرو وحشت اوکالت می‌شود و به خصوص گره مهمی از ایده‌ی وحشت از طبیعت و یکی‌انگاری طبیعت و شیطان در مذهب جریان اصلی، مسیحیت، برای بیننده گشوده می‌شود. داستان در ضمن پر از نمادپردازی اوکالت است که این موضوع البته به خاطر کتابیست که زن در مورد زن‌کشی در قرون وسطی می‌نویسد.
در واقع وقتی در مورد وحشت اوکالت صحبت می‌کنیم در مورد چنین چیزی صحبت می‌کنیم. وحشت از سر در آوردن از رازی که بهتر بود از آن سر در نمی‌آوردیم. مثل صورت‌فلکی‌هایی که مرد در زیر شیروانی اتاق کار زنش پیدا می‌کند. یا وحشت از جسد عظیمی از چیزی باستانی. وصل شدن به نوعی دانش که کلیتش این است که Chaos Regins یا هرج‌ومرج پادشاه است.
در جایی از داستان مرد سعی می‌کند ریشه‌ی وحشت زن را درک کند. او روی یک تکه کاغذ مثلثی می‌کشد و شروع می‌کند بعد از هر جلسه تراپی زن، این مثلث را کامل می‌کند. در نهایت او متوجه می‌شود که وحشت زن نه از جنگل یا طبیعت که از شیطان یا در واقع گناه است. به قول خودش (نقل کلمه به کلمه) «طبیعت کلیسای شیطان است» یا به واقع معبد شیطان است. این به نظرم مهم‌ترین پیام اوکالتی است که می‌شود از داستان گرفت. آن‌چیزی که زن بیشتر از هر چیزی ازش هراس دارد رهایی از سوژه‌ی فالیکی است که او را زندانی کرده، مدام با تمسخر و جدایی احساسی بی‌معنی‌اش می‌کند (مرد). به ترتیبی همان افسارگسیختگی‌ای که روح داستان اوکالت مدام بیننده را به آن دعوت می‌کند. منتها وحشت (همانطور که در Sightseers بن ویتلی در تضاد میان قتل‌های کریس و تینا نشان داده می‌شود) بیشتر از هرچیزی در این است که چطور بعد از رهایی، وصل شدن به ریشه‌های خرد کیهانی و جنون و هرج‌ومرج، این رهایی با نابودی مساوی نباشد.
در واقع این موضوع در تم مرگ که در داستان مدام به آن برمی‌گردیم شکافته می‌شود. مثلاً یکی از صحنه‌های مهم داستان صحنه‌ی ایستادن مرد زیر باران بلوط است. با این توضیح زن توأم می‌شود که بلوط‌ها در واقع می‌میرند و باران بلوط همان باران مرگ است.
که بلوط‌هایی که می‌میرند و بچه‌هایی که سقوط می‌کنند و مرگ حیوانات جنگل به طور کلی همگی بخش‌هایی از اشاره به این وحشت از مرگ هستند. منتها وحشت از مرگ و نابودی برای زن بعد از مرگ پسرش (واسطه‌ی معنی‌بخش فالیک دیگر) شکل پیچیده‌تری هم پیدا می‌کند (تشنج زن در حمام).
تم دیگر موضوع زن‌هراسی و وحشت Abjection است. این بخش را می‌شود در یکی از اولین صحنه‌های حضور مرد در جنگل دید. وقتی مرد به آهویی نگاه می‌کند که در حال زایمان فرزند مرده‌اش است. هرچند موضوع وحشت از رهایی احساسی و عدم ثبات احساسی هم در جای‌جای داستان پخش شده است. ولی به نظرم مهم‌ترین تصویر همین تولد ناقص توله‌آهویی است که در دهانه‌ی رحم آهوی ماده خشک شده است و مثل تمثال (Effigy) ترسناکی آویزان مانده است. این موضوع در قتل زن به دست مرد به اوج خودش می‌رسد.
صحنه‌ی آخر فیلم نشان می‌دهد که مرد بعد از کشتن زن از عدن خارج می‌شود و به سمت بیرون می‌رود. سر راه زنان بسیاری به سمتش می‌آیند که همگی قربانیان خشونت و زن‌کشی هستند. اینجا به طور خاص پیام در مورد ارتباط زن و طبیعت است. این نیز وحشتی قدیمی است که زن‌ها به طبیعت و هرج‌ومرج آن متصل‌ترند. در واقع در بسیاری از آیین‌های باستانی‌تر زنان به صرف توانایی بارداری در ارتباط با طبیعت اولویت دارند. حالا این اولویت می‌تواند در شکل ایزدهای نباتی مثل آرتمیس و هستیا و امثالهم باشد یا به این معنی باشد که زنان بر خلاف مردان رابطه‌ی تقابلی و ضدیت با طبیعت ندارند و همدستی بیشتری با طبیعت دارند.
اگر این موضوع را در جامعه‌ای کشاورزی مورد بررسی قرار دهیم که به طبیعت به شکل دشمن نگاه می‌کند با چیزی پلید و شرورانه روبه‌رو هستیم. در جامعه‌ی شکارچی و شمنی که طبیعت به صورت نیرو و پتانسیلی جادویی است این موضوع مثبت است. برای همین امکان بروز جامعه‌ی مادرسالار در دوران پیشاکشاورزی بیشتر بوده است.
این همدستی با طبیعت که یادمان نرود «معبد شیطان است» در سلسله‌ی باور ادیان جریان اصلی که همگی هم کشاورزی هستند کاملاً قبیح است. زن‌هایی که در صحنه آخر فیلم به سمت مرد می‌روند «همدستی و همبستگی» در زن بودن دارند. چون زن برخلاف مرد که (از نظر خودش) همه‌چیزش کاملاً عیان است و چیزی برای پوشیده نگه‌داشتن ندارد، همه‌چیزش در Coven و Cult است. (یا باید باشد. وحشت‌انگیز است همان مردانی که زن‌ها را مجبور به پنهان شدن می‌کنند آن‌ها را به جرم پنهان بودن می‌کشند). زن در چنین دیدگاهی به صرف تعلق به گروه جنسیتی‌اش عضوی از یک Coven یا شورای مخفی است و زن بودن خودش اصلی‌ترین فرقه و انجمن و فرقه‌ی اولی است.
همین قضیه باور به ریشه‌داری زن در زمین و سر در آوردنش از اسرار نهان آن‌ها را به دیگری‌ای تبدیل می‌کند که به طبیعت تعلق دارند و مثل طبیعت وحشی و «هیستریک» (نام مدرنی برای ساحرگی) هستند. در جای دیگر آن را می‌شود به صورت امری غریب یا Uncanny در نظر گرفت که یادآور زمانیست که مرد هم به اندازه‌ی زن به زمین وصل بوده است. ولی حالا که از این گذشته دور افتاده، هر نشانه‌ای از آن را در زن به اشد مجازات می‌رساند و سرکوب می‌کند.
به قول ولری سولاناس مرد از کوچک‌ترین بروز احساسی وحشت‌زده است و نمی‌داند با آن چه کند. این دقیقاً همان اتفاقیست که برای مرد در داستان آنتی‌کرایست می‌افتد. به سمت آن می‌رود که مهارش کند ولی در نهایت وقتی عظمت آن را متوجه می‌شود ابتدا وحشت‌زده و فراری می‌شود و سپس سعی در نابودی‌اش می‌کند. از اینجا می‌توان کل داستان را در تقابل میان پاگانیسم در برابر مسیحیت، ساحره در برابر راهب زاهد، طبیعت در برابر تمدن و بیرون در برابر داخل دید.
پیشنهاد صنعتی: Apostle اثر گرث اونز
داستان در ۱۹۰۵ می‌گذرد. مردی به نام تامس ریچاردسون برای پیدا کردن خواهرش جنیفر به جزیره‌ای دورافتاده در ولش می‌رود که مردمش متعلق به فرقه‌ی مذهبی غریبی هستند که ابتدا به نظر نوعی مسیحیت افراطی می‌رسد. خیلی زود متوجه می‌شویم که اینطور نیست.
در واقع کل جزیره متعلق به یک الهه باروری گیاهی است که از خون قربانی انسانی تغذیه می‌شود. اولین کسانی که به جزیره پا گذاشته‌اند سه محکوم فراری هستند که به خاطر خیانت به تاج‌وتخت بریتانیا تبعید و سپس فراری شده‌اند.
آن‌ها راز الهه را کشف می‌کنند. سپس به مردمی که به جزیره می‌آیند پناه می‌دهند و قصد دارند یک جامعه‌ی آرمان‌شهری واقعی ایجاد کنند.
یکی از آیین‌هایی که هر روز همه‌ی افراد باید انجام بدهند هم خون دادن است. هر کس شیشه‌ای از خون جمع می‌کند و صبح به صبح شیشه‌ها جمع‌آوری شده و به صورت مخفیانه به الهه تقدیم می‌شود. تنها کسانی که از راز این الهه خبر دارند هم همان سه نفری هستند که اول به جزیره پا گذاشته‌اند.
فیلم هرچند داستان قدرتمندی ندارد و حتی ظاهرش تا حدی تکراری است و دقیقاً همان چیزیست که از فیلم وحشت اوکالت انتظار می‌رود، تمام چک‌لیست را می‌خورد. به هر حال بیشتر داستان‌های اوکالت در کنه خودشان در مورد الهه‌هایی هستند که در مناطق دورافتاده پیروانی دارند و قربانی انسانی دریافت می‌کنند تا زنده بمانند. حالا اگر این رابطه‌ی انگلی برعکس شود، یعنی انسان‌ها کسی باشند که الهه را به اسارت کشیده‌اند و به اون قربانی می‌خورانند که سعادت دنیوی کسب کنند (و محصول گندم خیلی خوب و غنی از ویتامین و پروتیین تحصیل کنند) شبیه این است که میزبان از انگل به مثابه یک ماشین یا ابزار استفاده کند. تقریباً شبیه رابطه‌ی احتمالی سلول‌های پروکاریوت و نیای سلول‌های یوکاریوت در ابتدای تشکیل حیات که منجر به ایجاد اندامک‌های درون سلولی می‌شود.
از تقابل انسان و طبیعت تا الهه‌ای مرموز که از خون انسان تغذیه می‌کند و باروری ایجاد می‌کند تا تم گناه بلوغ جنسی. این فیلم را می‌شود به عنوان تبدیل نوین فرمول وحشت اوکالت تماشا کرد. نسخه‌ای بسیار صنعتی‌شده از چیزی که در ویکرمن یا Starry Eyes یا فیلم Kill List کاملاً مستقل است.
۸. Men اثر الکس گارلند
زنی که از ترومای مرگ شوهر سابقش براثر خودکشی رنجور شده با ایربی‌ان‌بی یک خانه‌ی روستایی در یک دهکده‌ی انگلیسی قدیمی اجاره می‌کند و آنجا یا واقعاً و یا در رویا با ماجرای مرگ شوهر سوءاستفاده‌گرش روبه‌رو می‌شود. این روبه‌رویی یا حقیقی و فیزیکی است و یا کاملاً در ذهنش رخ می‌دهد. این موضوع مشخص نیست ولی اهمیت چندانی هم ندارد. داستان در ژانر سمبولیک (درخت و سیب و آدم و حوا) و وحشت تن (خونریزی و تولد انسان بالغ و قطع عضو) است و به هیچ‌وجه دیدنش خوشایند نیست (ولی این را می‌شود در مورد بیشتر فیلم‌های این لیست گفت).
در مورد اینکه این فیلم چطور اوکالت است شاید سوال پیش بیاید. این موضوع شاید به تعریف بسیارشمول اوکالت برگردد. این که موضوعات مختلفی از وحشت تا صرفاً «عجیب‌بودن» را در بر می‌گیرد.
آن‌جایی که در مورد سمبل‌های جادوگری و نمودارها و ستاره‌های هشت پر و الوهیم و سرافیم و اسم اعظم و تبدیل سنگ به آب و مس به طلا صحبت می‌کنیم از اوکالت صحبت می‌کنیم. آن‌جایی که از باروری و اضطراب آن صحبت می‌کنیم هم از اوکالت صحبت می‌کنیم.
در واقع مهم‌ترین بخش اوکالت آن‌جایی است که از اضطراب ما از ناباروری صحبت می‌کند. یا در واقع از «اضطراب اجرا» و «احساس گناه از تجاوز» و خاطرات شکارگری و گوشت‌خواری که احتمالاً بخش مهمی از انسان بودن است و همیشه بخش مهمی از پس‌زمینه‌ی ذهنی و ناخودآگاه را اشغال می‌کند.
مثلاً این اضطراب در «خون روی پنجه‌های شیطان» پیرس هاگارد به صورت ولنگاری جنسی نمایش داده می‌شود. در سینمای وحشت این ولنگاری جنسی آن‌جایی است که شخصیت‌های اصلی داستان محکوم به مرگ می‌شوند. از این نظر می‌توانید یک بار دیگر به همان توضیح VVitch اگرز هم رجوع کنید.
وحشت و اضطراب ناباروری (و باروری چون معمولاً متضادها به صورت مشابهی عمل می‌کنند و در واقع دو روی یک سکه هستند) در Men الکس گارلند (سازنده‌ی دو فیلم دیگر که خیلی شبیه همین Men هستند یعنی Ex Machina و Annihilation که هر دو با وجود علمی‌تخیلی بودن رگه‌های وحشت اوکالت را دارند) حالت تقلیلی دارد. یعنی کل ماجرا را به رابطه‌ی یک زن و یک مرد کاهش می‌دهد. این کاهش باعث می‌شود شما راحت‌تر بتوانید متوجه شوید که نمادگرایی‌هایی که در اوکالت و فولک می‌بینیم در واقع در مورد تولید مثل است. اما از آن‌جایی که در دوران مدرن دیگر تولید مثل به حاشیه می‌رود، کارکرد این نمادگرایی‌ها محل شبه است و طبیعتاً خشونت‌آمیز است و از مفهومی ایزدی و نباتی به مفهومی شر مطلق (تجاوز) تبدیل می‌شود.
فیلم در مورد این است که چطوری می‌خواهند یک زن را به زیر بکشند و او را از شأن انسانی‌اش خالی کنند و به شأن زیست‌شناختی‌اش کاهش بدهند. او را به کشت‌زار تقلیل بدهند. چیزی که در لفافه‌ی زندگی شهری و در فضاهای امن بیابینی ممکن است اتفاق نیفتد (ممکن است فرصت آزادی و انسان بودن در مناطق جغرافیایی خاصی به او داده شود) ولی با تغییر منطقه‌ی جغرافیایی، با عبور از جاهایی که دسترسی اینترنت و آنتن‌دهی موبایل مناسب است، او وارد جایی می‌شود که اجازه‌ی تنها پرسه‌زدن و کشف طبیعت را هم ندارد. هر چند این موضوع ممکن است به طبیعت محدود نباشد و همین اتفاق می‌تواند در لایه‌ی شخصی برای او در شهر هم اتفاق بیفتد کمااینکه در رابطه‌ی شخصی‌اش در یک رابطه‌ی مسموم این موضوع را تجربه می‌کند.
گوهر داستان در انتهایش در چند جمله بیان می‌شود وقتی زن از مرد می‌پرسد: «تو از جون من چی می‌خوای؟» و مرد می‌گوید: «دوستم داشته باش.» و اینجا بیننده قرار است دچار این مکاشفه بشود که در واقع تمام رمز و راز (اوکالت) هستی همین است. دوستم داشته باش! و پاسخ این است که: «…رم دهنت!» یا «برو بمیر بابا!» چون دقیقاً دوست داشتن و دوست داشته شدن پیچیده‌تر از این حرف‌هاست و خیلی راحت می‌تواند به رابطه‌ای مسموم و کشنده با زحمت اضافه تبدیل شود. حالا این که دقیقاً برگردان روانکاوانه‌ی این موضوع چه می‌شود (یا دوست داشتن غیر شی‌انگارانه و تملک‌طلبانه ممکن است یا نه) داستان این «دوستت دارم» را به صورت ماری خزنده که مدام به پیش می‌آید و پوست می‌اندازد و با وجود «رد شدن» (rejection)های بسیار هرگز از پا نمی‌افتد و باز هم برای لمس کردن، دست زدن، آزار کلامی، آزار جنسی و تجاوز به پیش می‌آید در غالب مردی که مدام خودش را به دنیا می‌آورد نشان می‌دهد که هم صاحب‌خانه‌ی ایربی‌ان‌بی است و هم کشیش و هم پلیس (قدرت سیستماتیک) و هم نوجوان تازه‌بالغ که همگی زن داستان را هدف جنسی (یا ابژه‌ی جنسی) خودشان قرار داده‌اند.
فیلم سرشار از نمادهای اوکالت از جمله خضر کلتیک است. خضر کلتیک یا شوالیه‌ی سبز شخصیتی در داستان‌های آرتوری که قرار است بعد از یک سال برگردد و سر گواین را گردن بزند. در ضمن نماد باروری است و در ضمن به رابطه‌ی شکار و شکارچی اشاره‌ای سربسته دارد. (فیلم اوکالت دیگری که در مورد او ساخته شده The Green Knight 2021 تم‌های جنسی/باروری مشابهی دارد)
در واقع اگر فرض کنیم اوکالت در مورد باروری است (در مورد برگرداندن دختر مرده در روستا در فیلم Wake Wood با تولد مجدد از زهدان گاو یا در مورد بلوغ جنسی کری در رمان استفن کینگ یا در مورد چرخه‌ی مرگ و زندگی دوباره در اسطوره‌های آرتوری) فیلم Men در مورد زهدانی است که می‌خواهد از باروری سر باز بزند و فرار کند و این فرار از باروری به این دلیل است که زهدان خودآگاه است.
به نظر می‌رسد تنها کسی که می‌داند «زن» فقط زهدان نیست تنها کسی که در تمام این داستان تصویری انسانی از زن دارد (در این فیلم لااقل) خود زن است. تمامی مردان دیگر داستان (که نقش همه را روری کینیر بازی می‌کند به جز دوست‌پسر سابق زن پاپا اسیدو) او را به شکل زهدان یا شکار می‌بینند.
تقلیل کل موضوع اوکالت به یک زن و یک مرد یکی از کارهای هوشمندانه‌ی این فیلم است. یا لااقل مهم است که داستان را از این زاویه ببینید که ور سمبولیک و اوکالت قضیه برایتان حل بشود. به شما کمک می‌کند داستان را نه به عنوان یک فیلم عجیب که به عنوان یک کابوس ترسناک ببینید.
ور درام قضیه که کنار آمدن یک زن با مرگ شوهر سوءاستفاده‌گرش است احتمالاً بخش آسان‌تر قضیه است. الباقی همه در مورد وحشت فولک زندگی در حاشیه‌ی یک دهکده‌ی نیمه ویران و نیمه متروک بریتانیایی است (که در ادامه و به خصوص با بن ویتلی بیشتر به آن می‌پردازیم).
۷. Dust Devil اثر ریچارد استنلی
داستان داست دویل در نامیبیا می‌گذرد. با فاصله‌ی کمی از فروپاشی آپارتاید و آزادسازی آفریقای جنوبی. نامیبیا کشوری در شمال آفریقای جنوبی در حوزه‌ی استحفاظی کلنی هلندی‌های آپارتاید قرار دارد و بیشترش بیابان است.
در چنین پیرنگی است که با هیولایی به نام داست دویل روبه‌رو می‌شویم که جادوپیشه است و مدت‌ها پیش روحش را به موجودی بسیار مشابه شیطان (جز این که در آفریقا ایزدی اینطور فیزیکی از شر مجسم وجود ندارد و بهتر است چیزی شبیه سمت تاریک نیرو در استاروارز را برایش تصور کنید) فروخته است. کارش این است که طی مناسکی ترسناک آدم‌هایی که جاده‌های ظاهراً ابدی و شن‌گرفته‌ی صحرای نامیبیا را گز می‌کنند اغفال کرده به محلی تاریک و خلوت بکشاند و سربه‌نیست کند. انگشت‌هایشان را قطع کند و با خونشان دوایر جادوگری و نشانه‌های اوکالت روی دیوارها ترسیم کند.
شخصیت‌های اصلی عبارتند از: خود داست دویل که قاتل و جادوگر داستان است؛ زنی به نام وندی رابینسون که از دست شوهرش مارکوس فرار کرده است تا از رابطه‌ی زناشویی‌ای که برایش به زندان تبدیل شده حذر کند؛ مارکوس که به دنبال وندی صحراهای نامیبیا را با خشم سفیدپوست محق طی می‌کند برای این که وندی را هرطور شده برگرداند؛ و سرجوخه بن کارآگاه پلیس که به دنبال قاتل زجیره‌ای و جادوگر داستان، داست دویل است.
زیبایی فیلم نیازی به بیان ندارد چون از وسواس خود ریچارد استنلی سرچشمه می‌گیرد و می‌توان در Hardware اثر دیگرش هم این موضوع را دید. لانگ‌شات‌هایی از دره‌ها و بیابان‌ها و جاده‌های بی‌انتها. فیلم در ضمن به قدری پرخرج است که باعث می‌شود استنلی هرگز فیلم استودیویی دیگری نسازد تا این که دست آخر Color beyond Space را سال ۲۰۱۹ کارگردانی می‌کند.
خلاقیت و نبوغ استنلی به خصوص در سکانس‌های آخر فیلم مشخص می‌شود که تماماً در شهری واقعی که به واسطه‌ی شن‌های بیابان خورده شده فیلم‌برداری شده است. حتی اگر بازی‌های آماتوری و خط داستانی نامنسجم (با استانداردهای جریان اصلی سینما) و حال و هوای آرت‌هاوسی فیلم به دلتان ننشیند، سکانس آخر متقاعدتان خواهد کرد که در حال تماشای یکی از آن Hidden Gemها (گوهرهای مخفی؟) علمی‌تخیلی دهه‌ی نود هستید که دیگر سینما به عنوان یک روش قصه گفتن بازاری‌تر از آن شده‌است که به چنین چیزی فرصت تولید بدهد. هرچند فیلم در زمان تولیدش هم با استقبال کمی روبه‌رو شد و تازه چند سالی است که رابرت استنلی موفق شده نسخه‌ی نهایی‌اش را آنطور که دلخواهش بوده انتشار دهد.
در مورد عناصر فولک داستان نیاز به توضیح خاصی نیست. در همان چند دقیقه‌ی اول که با فیلتر نارنجی تیز فیلم‌برداری شده شمنی صحراگرد را می‌بینید که در مورد چگونگی پدیدار شدن داست دویل صحبت می‌کند. هیولایی که بال در می‌آورد و مثل پرنده‌ها پرواز می‌کند ولی همچنان پابند امیال خاکی‌اش است.
قاطی شدن داستان با موتیف ته‌مانده‌ی خشونت نژادی و همپا شدن این روح زمانه با داست دویلی که بر فراز صحرا در حرکت است و قربانیانش را تقدیم «آن‌سوی آینه» می‌کند، آنقدر که خود کارگردان قصدش را داشته خوب در نیامده ولی در هر صورت در فیلم حضور دارد. این که چقدر موفقیت‌آمیز است یا نه را بگذارید به پای این که فیلم در ۱۹۹۳ ساخته شده که هنوز جامعه‌ی آفریقای جنوبی درگیر نابودی آپارتاید است و احساسات از جمله حس گناه و خشم خام فواران می‌کند.
اما عنصر اوکالت اصلی داستان در همان سکانس‌های آخر در سالن سینمایی رخ می‌دهد که تقریباً به طور کامل به تسخیر بیابان درآمده است. سالن سینما و تعقیب‌وگریز بین بن، وندی و داست دویل به ترتیب لذت‌بخشی یادآور سینماتوگرافی دیوید لینچ است.
فیلم‌های وحشت اوکالت/فولک از این دست که در بیابان می‌گذرند خودشان زیرگونه‌ای مجزا را تشکیل می‌دهند. فیلم‌هایی مثل Razorback که محصول ۱۹۸۴ استرالیاست به کارگردانی راسل مولکی (داستان گرازی عظیم که به شهری ایزوله نه چندان بی‌شباهت به بثانی در داست دویل حمله می‌کند و مردم را می‌خورد) یا Texas Chainsaw Massacre محصول ۱۹۷۴ آمریکا به کارگردانی توب هوپر (پنج جوان به شهری دورافتاده در تگزاس می‌روند و یکی یکی به دست کانیبالیستی اره‌برقی به دست شکار می‌شوند) و داست دویل شاید در ظاهر هیچ ربطی به فولک و اوکالت نداشته باشند و اسلشرهایی ساده باشند. ولی همانقدر که فصل اول سریال True Detective یک اسلشر ساده نیست، این‌ها هم برای ترساندن مخاطب تنها به قطع عضو بسنده نمی‌کنند.
همانطور که در True Detective شاهدش هستیم داستان یک بار دیگر در مورد غریبه‌ای/توریستی است که از سمت تمدن و آرامش‌های مدرنیسم قدم به اقلیمی می‌گذارد که هیچ اطلاعی از حدود خشونت مجازش ندارد. خشونتی که به صورت مناسک اتفاق می‌افتد و مرزهای شخصی‌گرایی (Individualism) که ارمغان مدرنیته به بشر است را زیر پا می‌گذارد. خشونت موجودی شبیه اوبرمانش نیچه که بدون عذرخواهی کردن به خاطر دریدن حریم خصوصی این توریست‌های آماده از سرزمین مدرن، رویشان پا می‌گذرد، آن‌ها را می‌خورد، آن‌ها را طی مناسک‌های مذهبی ناشناخته که برای هدفی نامفهوم در قاموس توریست‌ها صورت می‌گیرد مصرف می‌کند و در عوض نیروی جادویی‌ای را بدست می‌آورد که سال‌هاست در سرزمین‌های مدرن به واسطه‌ی روش علمی باطل شده است و در حیطه‌ی خرافه قرار می‌گیرد.
این معاوضه‌ی جان انسان با قدرت جادویی موهومی از آن‌جایی ترسناک و مشمئزکننده است که در سیستم ارزشگذاری جامعه‌ی انسان‌گرای مدرن بی‌ارزش است. به عبارتی «حیف» است یا «تلف کردن» است. شوک اولیه‌ی وحشت فولک در این موضوع تبلور پیدا می‌کند.
استخوان جمجمه‌ای که وسط دایره‌ای که شمنی کشیده قرار می‌گیرد، بت‌های تولید شده از خار مغیلان صحرایی، سحر و جادو در خنکای غارهای مدفون شده‌ی صخره‌ای در حاشیه‌ی بیابان‌ها و سراب‌هایی که آدم‌های ناآشنا را در خودش می‌بلعد. بیابان با وجود برهنگی، شاید اوکالت‌ترین اقلیم جهان باشد. نقطه‌ی «اَلِف»ی است که همه‌ی خطوط جادویی در نهایت در مرکزش به هم وصل می‌شود. اینجا مشرف شدن به روش‌های جادویی حرف اول را می‌زند. حتی بیشتر از جنگل‌های اسکاندیناوی و حروف رون (Rune) کنده‌کاری شده روی درخت‌ها که مرز محل زندگی خدای گوزن‌شاخدار باستانی را مشخص کند. اوکالت از بیابان آغاز می‌شود. همانطور که کابالا و کیمیا متعلق به مردم صحراگرد است. اینجا توریست بودن مساوی با مرگ است.
۶. Ringu اثر هیدئو ناکاتا
هیدئو ناکاتا دومین اقتباس از رمان‌های رینگو اثر علمی‌تخیلی/کارآگاهی کوجی سوزوکی را به پرده‌ی نقره‌ای می‌برد. به اعتقاد بیشتر هواداران سری، این بهترین اقتباس از رمان رینگو یا همان حلقه است و بعد از آن رینگو زیرو از نظر قصه‌گویی و چشم‌نوازی با آن برابری می‌کند. داستان کتاب حلقه و جلد دومش اسپیرال در مورد ویروسی به اسم ویروس حلقه است که از طریق یک نوار وی‌اچ‌اس منتقل می‌شود.
فیلم موضوع ویروس را به کل کنار می‌گذارد و داستان را از یک علمی‌تخیلی که مایل است ماجرای مرگ‌های زنجیره‌ای را با ایده‌های علمی توجیه کند (که آنقدر هم موفق نیست) به داستانی در ژانر تک(گ)نوسیس تبدیل می‌کند (تکنوسیس با املای Techgnosis در واقع کلیدواژه‌ایست برای ترکیبی از اوکالت و تکنولوژی که پیش از این در کتاب اریک دیویس به همین نام پیشنهاد شده). در ساخته‌ی ناکاتا شخصیت‌های اصلی داستان یکی پس از دیگری به طور اتفاقی به نوار وی‌اچ‌اسی برمی‌خورند که نفرین شده است. به این ترتیب که تماشاگر پس از پایان ویدئو تماسی تلفنی دریافت می‌کند، طرف دیگر خط به او می‌گویند که قرار است هفت روز دیگر بمیرد، پس از طی هفت روز به ترتیبی اسرارآمیز تماشاگر ویدئو می‌میرد.
این که چطور این مرگ‌ها اتفاق می‌افتد در برداشت‌های مختلف از داستان رینگو به عهده‌ی شخصیت‌هایی کاملاً عادی است. تکنوکرات‌هایی که در حاشیه‌ی متروپولیس توکیو زندگی‌شان را می‌کنند و هرگز به نظر نمی‌رسد قرار باشد در عصر تکنولوژی به نفرینی شبیه نفرین‌های گره‌زنندگان بخت دختر شاه پریان دچار شوند.
داستان نوار وی‌اچ‌اسی که پس از دیدنش هفت روز بعد دچار حادثه‌ای بشوید و بمیرید در زمره‌ی افسانه‌های شهری قرار می‌گیرد. مشابهش حلقه‌ی نامه‌های دست‌نویسی است که از زیر در خانه‌ها داخل می‌اندازند و رویش نوشته شده که خواننده باید هفت بار از روی این نامه دقیقاً جزء به جزء با دست خود بنویسد و به ترتیبی مشابه به هفت نفر دیگر منتقل کند و اگر در هر بخشی از این فرآیند تخطی صورت بگیرد، اگر خواننده به نامه و هشدار داخل آن بی‌توجهی کند به نفرینی دچار می‌شود و خودش و اعضای خانواده‌اش هلاک می‌شوند. ممکن است خواننده‌ی همین متن تجربه‌ی مشابهی را به صورت ایمیل از سر گذرانده باشد. پدیده‌ای که از خلال آن منطق وایرالیته یا سرایت یا همه‌گیری را برای زبان به مثابه ویروس ذهنی می‌شود درک کرد. چون از اصولی مشابه در پزشکی تبعیت می‌کند.
در فیلم از این ترکیب تلویزیون، وی‌اچ‌اس، تلفن و نفرین ایده‌ای از وحشت اوکالت بیرون می‌خزد که تصویری بدیل از تکنولوژی به مثابه نیروی خام جادوگر مدرن (تکنومنسر) به دست می‌دهد. تکنومنسر همانطور که جادوگر پاگان نیروی خام طبیعت را هدایت می‌کند، انرژی تاریک تکنولوژی را به نفع خود به کار می‌برد. تکنومنسر یا سایبورگ روحانی یا راهب مسیر نیروانا در ماتریکس غیر جسمی شاه‌راه‌های اطلاعاتی سعی می‌کند از طریق واسطه‌ی تکنولوژیک عملی انجام دهد که به قول کلارک «… آنقدر پیشرفته است که جادو به نظر می‌رسد.»
اینجا اوکالت یا نیروی «تاریک» و شر می‌تواند برداشتی گوتیک و طبقاتی باشد و در نتیجه تکنولوژی (تلویزیون، تلفن، نوار وی‌اچ‌اس، اینترنت و کامپیوتر) مفهومی شیطانی در نظر گرفته شود که در اسطورگان مسیحی «اهریمن» یا «Demon» است و در تقابل با نیروی خیر (تثلیث، ارباب کلیسا، الخ) قرار می‌گیرد. این برداشتی است که بارها از تکنولوژی شده است و آنقدر دور از ذهن نیست. حتی بیش از هرچیز این برداشت از دل خوانش‌های پایان‌جهانی از متون علمی‌تخیلی بیرون می‌آید که به قول هربرت ولز در حال هشدار در مورد آینده‌ای محتوم از نابودی به وسیله‌ی سلاحی «شیطانی» هستند. تکنولوژی مثلاً آن ملغمه‌ای که به قول آیزن‌هاور از مجتمع نظامی-صنعتی خارج می‌شود (یا از آن بهتر به قول الن گینزبرگ: مولوخ، شیطان بزرگ که برایش پسربچه قربانی می‌کنند) را می‌توان چیزی «اهریمنی» در نظر گرفت.
یا می‌توان از آن نیروی اوکالت برداشت پاگانی جادوگرانه‌ای داشت. تاریک و شر همیشه می‌تواند مترادف «طبیعت» در نظر گرفته شود. همانطور که قبلاً هم اشاره شد «طبیعت معبد شیطان است». اگر اینطور به آن نگاه کنیم اوکالت می‌تواند تصور چیزی خالی از هرچیز انسانی باشد. نه یک چیز، نه یک شخص، که کلاً یک باشنده‌ی غیر قابل ترجمه به زبان انسانی که خصم انسان (میس‌انتروپ) است. خصم انسان بودنش هم به این دلیل رخ می‌دهد که صرف وجودش در کنار انسان باعث نابودی انسان می‌شود.
در داستان البته در نهایت متوجه می‌شویم روحی که نوار ویدئو را تسخیر کرده و با مناسکی مشخص قربانی می‌گیرد، دختری به نام ساداکو است که به دست پدرش داخل چاهی می‌افتد. به این موضوع در فیلم رینگو زیرو بیشتر پرداخته می‌شود. در آنجا می‌بینیم ساداکو تنها چیزی که از انتهای چاه می‌بیند حلقه‌ی نوری است که از لابه‌لای سنگی که روی دهنه‌ی چاه قرار گرفته است به درون می‌تابد. حالا سال‌ها بعد از مرگش نفرین او از طریق نوار وی‌اچ‌اسی مرموز که فیلمی آزاردهنده، دل‌آشوب‌کننده و عجیب رویش ضبط شده (که سرنخی از سرنوشت تاریک او درش قرار گرفته انگار بخواهد کسی راز مرگ تراژیکش را کشف کند) از فردی به فرد دیگر منتقل می‌شود. مگر این که قبل از پایانِ هفت روز بیننده فیلم را کپی کند و به کسی دیگر نشان بدهد. در این صورت نفرین از روی او می‌پرد و به بیننده‌ی تازه منتقل می‌شود.
سینمای دهه‌ی هشتاد و نود ژاپن از این دست داستان‌های وحشت/تک(گ)نوسیس پر شده است. ناکاتا جز این فیلم دیگری به نام Dark Water دارد که به همین اندازه تصاویر دیدنی‌ای دارد. در آنجا چشم‌انداز بتنی و سازه‌های آب‌رسان و لوله‌کشی‌ها و سیستم خدمات شهری حکم یک حلقه‌ی جادوگری را بازی می‌کند (شبیه آن‌چه در فیلم Der Golem (1920) به صورت دوایر احضار می‌بینیم).
فیلم دیگر Pulse کیوشی کوروساوا است که با رجوع به آن حتی بهتر می‌توان هیولای داستان رینگو را درک کرد. داستان در مورد ارواحی است که از طریق امواج اینترنت منتقل می‌شوند. به نظر می‌رسد یک بار دیگر با تک(گ)نوسیس رینگو طرف هستیم. با این تفاوت که عنصر دیگری به داستان اوکالت اضافه می‌شود.
در جایی که رینگو در حاشیه‌های روستایی و اقامتگاه‌های مخصوص تعطیلات اتفاق می‌افتد، کایرو (گذرگاه یا همان پالس به انگلیسی) در وسط مگالوپولیس می‌گذرد.
در فصل دوم از کتاب «بانویمان تاریکی» اثر فریتس لایبر شخصیت اصلی داستان پس از مشاهده‌ی پرهیب مردی روی تپه‌ها در دوردست که شبیه شمن پس از تدخین ماده‌ی توهم‌زا در حال رقص زیر آفتاب است به یاد کتابی می‌افتد به نام مگالوپولیسمنسی: دانش نوین شهرها اثر تیبو دو کستری. مگالوپولیسمنسی در مورد اتفاقاتیست که می‌تواند در شهرهای عظیم با سطوح بالای پیچیدگی رخ بدهد. این که خطوط جادو (Ley Lines) چطور سامان پیدا کنند و ساختمان‌های بتنی عظیم چطور در اطراف هم قرار بگیرند که جادو و اوکالت را احضار کنند.
در کایرو مگالوپولیسمنسی به صورت سیم‌های برق، کارخانه‌های فولاد متروکه، در شهری که به تدریج خالی می‌شود نشان داده می‌شود. افسانه‌ی شهری به صورت درهایی که دور درگاهی‌شان چسب قرمز زده‌اند که از خروج ارواح جلوگیری کنند پخش می‌شود. جهان مردگان تا خرتلاق از روح پر شده است و بعد با تکمیل شدن ماشین جهانی اینترنت، درهایی باز می‌شود که ارواح به این جهان بیایند. اینجا امواج و سیم‌های اینترنت حکم واسطه را دارند (مثل City Comes a Walkin جان شرلی که از زبان کتز ویلن یکی از شخصیت‌های رمان به ترتیبی پیشگویانه می‌شنویم: «این فرکانس‌ها همه جا هستند. توی اثیر معلقند. به قول دانشمندان قدیمی، واسطه‌ی چیزی می‌شوند که قابل بیان نیست.»)
اینجا نیروی تاریک، از حالت The world for us (در «شیطان» مسیحیت) به World in itself تبدیل می‌شود. یعنی تاریک به این معنی که اگر انسان (یا ترجمه‌ی چیزها به زبان انسانی) به کل از جهان حذف شود چه؟ اگر روح (ساداکو در رینگو و ارواح کایرو) در واقع آن‌چیزی باشند که ما از خود Abject کرده‌ایم در این صورت روبه‌رویی ما با این چیزهایی که از خودمان کنده‌ایم ما را دچار واکنش‌های شدید یا Abreaction خواهد کرد. به خصوص که در دنیایی زندگی می‌کنیم که به واسطه‌ی تکنولوژی هر لحظه ما را از شکسته شدن طلسم پریان مطمئن‌تر می‌کند. حالا اگر خود این تکنولوژی‌ها واسطه‌ی اوکالت باشد چه؟ در این صورت قابل توجیه خواهد بود که چرا آدم‌هایی که ساداکو را می‌بینند اینطور به مرگ فجیعی کشته می‌شوند در حالی که هیچ ردی از زخم بر بدنشان نیست و بیمار نیستند. آن‌ها از ترس سکته می‌کنند. دهان‌هایشان باز شده، انگار هم دارند عوق می‌زنند و هم جیغ می‌کشند. انگار بدن مدرن‌شده‌شان در نهایت قادر نیست در برابر این حد از شناعت دگرجهانی روحانی تاب بیاورد.
بیشتر بخوانید: وحشت ژاپن و ده فیلمی که باید دید
۵. A Cure for Wellness اثر گور وربینسکی
گرگور (گور) وربینسکی سازنده‌ی Ring نسخه‌ی غربی‌شده‌ی رینگو است. هرچند فیلم به خوبی نسخه‌ی ژاپنی نیست و مخاطبش را دست کم می‌گیرد اما ظاهر زیبایی دارد و استفاده‌ی دائم از فیلتر رنگی آبی-سبز از آن فیلم زیبایی می‌سازد. در واقع وربینسکی هنوز هیچ فیلم زشتی نساخته است. سه‌گانه‌ی اول دزدان دریایی کاراییب، رینگ و فیلم آخرش A Cure for Wellness همگی زیبا هستند.
داستان در مورد یک مرکز سلامت یا Wellness Center در کوه‌های آلپ است که شباهت زیادی با مرکز مشابهی در کتاب کوه جادو توماس مان دارد. در کتاب مان که پیش از جنگ جهانی اول می‌گذرد مرد جوانی از هامبورگ به سوئیس می‌رود تا عموزاده‌اش را از یکی از مراکز Sanatorium معروف سوئيسی به هامبورگ بازگرداند. ولی دچار ذات‌الریه شده و مجبور می‌شود در این مرکز بماند. مان درچنین ستینگی داستانی از مجموعه‌ای از شخصیت‌ها روایت می‌کند که چون هر روز با مرگ درگیرند و مسئله‌ی میرایی برایشان مهم است، به مسائل به ترتیبی دیگر می‌اندیشند.
داستان «درمانی برای سلامتی» هم به ترتیبی مشابه رخ می‌دهد. بجز این که یک داستان وحشت در مورد فرقه‌ای مخفی است که تحت پوشش مرکز سلامت در پی این هستند که راز جاودانگی را به دست بیاورند و رهبرشان (جیسون آیزاک) در پی این است که پدر نسلی از فرزندان ابرانسان باشد.
سنیتاریوم‌های سوئیسی معروف بودند که برای درمان بیماری‌های طولانی‌مدت مناسبند. این‌ها معمولاً قلعه‌هایی بودند در ارتفاعات آلپ که هوا بسیار رقیق‌تر است و با این وجود اکسیژن زیاد و در کل موقعیت طوری است که آدم‌های ملول از زندگی شهری را بهبود بدهد. از سویی کاری برای انجام دادن نیست و همه‌ی کارها را خدمه انجام می‌دهند و غذای خوب و نوشیدنی گرم و پتو در کار است و ورزش‌های انگیزشی و سالن‌های رقص و موسیقی و غذاخوری و نمایش.
منتها سنتاریوم داستان «درمان…» یک تفاوت ویژه دارد و آن این است که مراجعین پولدارش قرار است فیلتراسیون‌های پیچیده‌ای باشند برای تغلیظ اکسیر حیات. دکتر هاینریش والمر (آلترایگوی بارون ون ریشمرل) رهبر فرقه‌ایست که آب حیات را در این ارتفاعات پیدا کرده‌اند منتها مصرف مستقیم آن خطرناک است. از این رو آن‌ها روشی را طراحی می‌کنند که طی آن آب حیات به اکسیر حیات تبدیل شود که برای مصرف انسان بی‌ضرر است.
آن‌ها ابتدا سنتاریومی راه‌اندازی می‌کنند. سپس مارماهی‌هایی عجیب را در حالت جنینی بسیار ریز همراه آب به خورد میهمانان سنتاریوم می‌دهند با این شعار که آب‌های این مرکز سلامتی خودش دواست و هرکس به اندازه‌ی کافی در این مرکز بماند و از این آب بنوشد همه‌ی مشکلاتش حل خواهد شد. سپس بیماران مرکز به زیرزمینی برده می‌شوند که آنجا مرکز تعریق است. عرق میهمانان که ترکیبی از آب حیات فیلترشده در بدن مارماهی‌هاست در نهایت به شکل اکسیر حیات مصرف می‌شود.
در این میان هرکسی به هر بهانه‌ای (خودخواسته یا ناخواسته) وارد این سنتاریوم می‌شود سر از سرداب و اتاق تعریق در می‌آورد. هیچ‌کس هرگز این مکان را ترک نمی‌کند. حتی اجساد بی‌مصرف میهمانانی که در نهایت بر اثر تعریق بیش‌ازحد و بی‌آبی می‌میرند به خورد مارماهی‌های دریاچه‌ی زیرزمینی آب حیات می‌روند.
میهمانان عمدتاً آدم‌های ثروتمندی هستند که از پس هزینه‌های زندگی در سنتاریوم واقع در بخش سوئیسی آلپ بر می‌آیند. لاک‌هارت (قهرمان داستان که در نهایت سر از راز بارون ون ریشمرل و اکسیر حیات در می‌آورد) مورد سوءقصد و توطئه‌ی بارون است. او خود را در محاصره‌ی یک دسیسه می‌بیند. همه می‌خواهند به او بگویند که دیوانه یا مریض است و برایش بهتر است در سنتاریوم بماند. او سعی می‌کند دیگران را متوجه دسیسه‌ای کند دقیقاً زیر بینی‌شان در جریان است.
بیشتر داستان‌های اوکالت در مورد فرقه‌های مخفی هستند که قصدشان چینش دسیسه است تا به اهداف پنهانی‌شان برسند. کانون‌های جادوگری که کهن‌الگوی داستان‌های تئوری توطئه فراماسونری هستند و خود ایده‌ی فراماسونری که مناسک‌ها، سمبولیسم، رازورزی و اخوت را شامل می‌شود ایده‌ای اوکالت (در معنی پوشیده و مخفی) است. همان چیزی است که بیشتر آدم‌ها وقتی از اوکالت حرف می‌زنیم بلافاصله تصور می‌کنند. مثل Eyes wide shut استنلی کوبریک است. افرادی با رداهای بلند قرمز یا سیاه و نقاب‌های بالماسکه که اورادی را زمزمه می‌کنند (Jocelyn Pook (کامپوزر) برای فیلم کوبریک از این نظر سنگ تمام می‌گذارد) و مقصودی مخفیانه دارند که هدفی والاتر را در نظر دارد و «تصویر بزرگ‌تر» را می‌بیند.
اینجا همانجاییست که مثلاً Hot Fuzz ادگار رایت هم یک فیلم اوکالت می‌شود. یا داستان خلأ موقت (جی. کی. رولینگ) و اسلیپی هالو (واشنگتون ایروینگ) به همان ترتیب. این‌ها همه در مورد فرقه‌ای مخفی یا شخصی هستند که خوبی بزرگ‌تر را در ذهن دارند و قصد دارند از بافتار چیزی در برابر ناخالصی محافظت کنند.
از این نظر فاشیسم یک عقیده‌ی اوکالت است و نازیسم بزرگترین فرقه‌ی اوکالت تاریخ است. این که هیتلر خودش مردی خرافه‌پرست است که میلیون‌ها و میلیاردها رایشمارک را خرج پروژه‌های کندوکاو برای یافتن سلاح‌های جادویی و طلسم‌ها و باطل‌الطلسم‌ها می‌کند می‌تواند صرفاً تصادفی باشد که هم‌نشینی جالبی با بحث ما دارد یا می‌تواند خود نشانه‌ی هم‌آفت‌شناختی این جریان فکری باشد. به قولی: چطور می‌شود که طرفداران پاکیزگی نژادی یا «خیر عظیم» یا «تصویر بزرگ‌تر» در ضمن علاقمند به توجیه این وسواس بیمارگونه به با دست انداختن به بهانه‌های ماوراءالطبیعه هستند. آنجا که از علم استفاده می‌کنند آن را به مثابه نیرویی جادویی به کار می‌برند که هدف نهایی‌اش اثبات حقانیت آن‌هاست. به عبارتی علم هم (از ژنتیک تا یوجنیک تا فیزیک تا شیمی تا کوآنتوم تا کیمیا و سیمیا و لیمیا) یک تیر در تیرکش (زرادخانه) حقانیت فاشیسم است.
داستان «درمان…» هم در مورد فرقه‌ای فاشیستی است که با قربانی‌کردن آدم‌ها در پی تولید نژاد برتر انسان است. بارون سعی دارد با همبستر شدن با فرزندش که خود حاصل همبستری او با خواهرش است، فرزندی تولید کند که به زعم خودش نقطه‌اوج تکامل بشری خواهد بود.
۴. The Wailing اثر نا هونگ جین
گوکسونگ یا (The Wailing به معنی شیون و زاری) اثر نا هونگ جین ترکیبی از یک تریلر و یک وحشت فولک است و در ضمن یک درام پلیسی است که به تدریج در برابر چشم بیننده‌ی شکاک و آگنوستیک تبدیل به یک تمثیل فلسفی در مورد خیر و شر می‌شود. فیلم وارث ایده‌ی Kwaidan و Kuroneko از وحشت فولک است. ولی نزدیک‌ترین چیز به آن فیلم Seven (1995) اثر دیوید فینچر است.
در فیلم‌های کره‌ای این موضوع غیر معمول نیست. مثلاً Host بونگ جون هو هم طنز است و هم وحشت و هم علمی‌تخیلی. پارک چان ووک هم Oldboy و the Handmaiden را دارد که ملغمه‌ای از ژانرهای مختلف هستند. این خلاصه نکردن یک فیلم تنها به یک غالب روایی و بصری و لحن باعث می‌شود بیننده کمتر بتواند حدس بزند در صحنه‌ی بعدی باید منتظر چه چیزی باشد. شبیه حجمی که مدام مرکز ثقلش را عوض می‌کند.
داستان در مورد مرد ژاپنی/اهریمنی است که به همراه همدستش (یک راهب کره‌ای) به دهکده‌های حومه‌ای کره می‌رود و بیماری پوستی غریبی را می‌آورد که بروزش یک عفونت پوستی است ولی در نهایت به نوعی تسخیر (شبیه زامبی‌های هائيتی) منجر می‌شود و فرد تسخیرشده تمامی اعضای خانواده‌اش را مثله می‌کند و اندکی بعد خودش هم بر اثر اضمحلال و فساد از بین می‌رود. اهریمن با کشیدن دوایر جادویی اشخاص را در تسخیر خود در می‌آورد.
قهرمان قصه یک پلیس عادی (ژان گو) بی‌دست‌وپاست که شبیه هر پلیس دیگری در یک شهر حومه‌ای آنقدر خبره نیست و آنقدر هم مناسب کارش نیست. ناکارآمدی نیروی پلیس در حل مسئله‌ی قتل‌های خانوادگی تا حد زیادی بیننده را یاد «خاطرات قتل» بونگ جون هو می‌اندازد. از یک طرف ایزوله بودن در نواحی روستایی و از طرف دیگر جوری که داستان فقط از زاویه‌ی دید مأموران پلیس روایت می‌شود هر دو یادآور این فیلم دیگر هستند.
همانطور که از یک تریلر درام پلیسی انتظار می‌رود، موضوع اصلی شک است. داستان همه‌ی نشانه‌های اتفاقی اوکالت را دارد ولی چیزی که ماجرا را جالب می‌کند شک مداوم ما به این است که چه کسی مجرم اصلی داستان است. فیلم بارها با ایجاد هم‌حسی کاذب و متهم کردن بیننده به قضاوت زودتر از موعد شک را از روی متهم‌های مختلف جابه‌جا می‌کند تا در نهایت به ما پس از دو ساعت و نیم (که برای هر فیلم وحشتی ممکن است سرمایه‌گذاری طولانی‌ای به نظر برسد اما این فیلم زمانش را به خوبی استفاده می‌کند) نشان دهد که از قضا اهریمن دقیقاً همانی است که از اول نشان داده شده و در ضمن یک داستان ماورایی فولک تعریف کند که کلیشه‌ای نیست.
بخشی از وحشت داستان در ضمن به شک بیننده از واقعی بودن یا غیر واقعی بودن مناسک جادویی برمی‌گردد. از آن‌جایی که داستان روایتی واقع‌گرایانه دارد بیننده می‌تواند تصمیم بگیرد که قاتل در نهایت انسان است و نه یک اهریمن و آن‌چیزی که باعث می‌شود مردم دهکده افراد خانواده‌شان را به قتل برسانند بیماری پوستی ویروسی است و نه تسخیر شدنشان به دست شیطانی ژاپنی. چون جوری که داستان روایت می‌شود بیننده را به این سمت هل می‌دهد. با این مقصود که وقتی مشخص شود مرد ژاپنی واقعاً خود شیطان است و زن سفیدپوش واقعاً یک روح است همه‌ی این‌ها اثری شوکه‌کننده‌تر داشته باشد. از این نظر می‌شود فیلم را حائز راوی غیر قابل اعتماد دانست. اما این راوی در ضمن از عدم باور بیننده‌ی مدرن به مناسک ارتزاق می‌کند.
وحشت داستان همچنین از جنس داستان‌هاییست که در روستاهای دورافتاده اتفاق می‌افتند. درست شبیه وحشتی که در داستان «خاطرات قتل» می‌بینیم یا در انیمه‌ی Shiki (فویومی اونو) داستان از شما می‌خواهد خصوصی‌ترین جای ممکن (زادگاه، محل آرامش، جایی که اولین بار معشوقتان را ملاقات کرده‌اید) را تصور کنید که توسط شخص خود شیطان تسخیر می‌شود. برخلاف شیطان روزمره‌ی داستان‌هایی چون Night of the Demon (1957) ژاک ترنر که تحقیقی در زندگی بورژوازی از منظر دانشمندی (دکتر جولیان کارس‌ول) کارآگاه مآب است یا The Witches (1966) و بچه‌ی رزماری (۱۹۶۸) که اوکالتیسم را تفریح و وقت‌گذرانی طبقه‌ی بالادست اجتماع از سر بی‌حوصلگی نشان می‌دهند، شیطان گوکسونگ موجودی شرور و بدخواه است که جسمیتش قابل مناقشه نیست. به خصوص که نقل قولی از انجیل در مورد این می‌کند که به من دست بزنید تا ببینید واقعاً اینجا هستم و روح نیستم.
بیشتر بخوانید: فیلم: خاطرات قتل
۳. Event Horizon اثر پل اندرسون
فیلم یک فیلم علمی‌تخیلی وحشت است که بیشتر به Hellraiser و Nightbread کلایو بارکر شبیه است تا داستانی در مورد اوکالت. ولی کافی است به دکوراسیون سفینه‌ی ایونت هورایزن نگاه کنید تا متوجه شوید «سفینه» کلیدواژه‌ای واسطه‌ای است. اینجا معبد خودآزارانه‌ی یک اهریمن است.
اینجا دیوارها از جنس آهن به صورت لایه‌لایه رج‌بندی شده‌اند، روی دیوارها راه به راه ابزار شکنجه به دیوار میخ شده، دالان منتهی به موتور جاذبه به قول جاستین (جک نوزورثی) در واقع یک لوله‌ی چرخ گوشت است، دروازه‌ها بی‌جهت و به ترتیبی اغراق‌شده سیخ دارند، دهلیزی که موتور جاذبه در آن نگهداری می‌شود پر از نقش‌ونگارهای به ظاهر الکترونیکی در واقع اچ. آر. گیگری است که بی‌جهت سوزن دارد (شبیه پین‌هدی که برعکس شده)، هر کیت الکترونیکی که در تصویر می‌بینیم شبیه یک طرح پیچیده‌ی کیمیاگری است، خود موتور جاذبه (این شنیع‌ترین ابزار جادوگری که هرگز اختراع شده، که دروازه‌های جهنم را باز می‌کند و همه‌ی اهریمنان را با خودش به این سمت دیگر می‌آورد) به ابزار شکنجه گوتیک شبیه‌تر است تا یک اختراع علمی که دکتر ویر (سم نیل) خالقش باشد. اینجا را خودآزاری مجنون تخیل کرده، نه دانشمندی که قصد پیمودن ستاره‌ها را دارد.
پس از این که خدمه‌ی لوئيس اند کلارک وارد ایونت هورایزن می‌شوند متوجه می‌شوند خدمه‌ی پیشین یکدیگر را در اورجی خشونت‌آمیزی قتل عام کرده‌اند. سپس جوان‌ترین عضو خدمه، بچه‌خرس، جاستین، داخل موتور جاذبه و «به فضای بین فضاها» کشیده می‌شود. جایی که طبق محاسبات دکتر ویر هیچ‌چیز نباید باشد.
او در آنجا چیزهایی می‌بیند که به سان یک شخصیت لاوکرفتی واقعی «حاضر نیست به آن برگردد» چون از ابعاد غیر ممکن و شرارتی غیر ممکن می‌آید. برای همین (مجدداً به سان یک شخصیت لاوکرفتی واقعی) قصد خودکشی می‌کند. وقتی دی جی، دکتر کشتی (جیسون آیزاک) سعی می‌کند به او کمک کند و از او در مورد علت ترسش می‌پرسد، جاستین توضیح می‌دهد که «او می‌آید.» و در جواب این که او کیست می‌گوید: «The Dark One» یا تاریکی.
همانطور که پیش از این اشاره شد در مورد مفهوم کلمه‌ی تاریکی بحث نظری شده است و شاید بهترین بحث در مورد آن در کتاب یوجین تاکر In the dust of our planet در مجموعه‌ی «وحشت فلسفه» (و نه فلسفه‌ی وحشت شبیه چیزی که منظور نوئل کارول است) آمده است.
او معتقد است تاریک بجز تعبیر مسیحی آن که اهریمن را خیر در برابر شر می‌داند و تعبیر پاگان آن که تاریک را سمت طبیعت می‌داند، می‌تواند مفهوم سومی داشته باشد که به آن می‌شود Cosmic یا دقیق‌تر Cosmic Pessimism گفت.
«دیدگاه منفی‌اندیشی کیهانی نوع غریبی از عرفان «جهان بدون ما»ست، عزلت‌گزینی نیستی (Hermiticism of the Abyss) است، نومن اوکالتیسم (Noumenal Occultism) است. ایده‌ایست که فکر کردن به آن مشکل است چون از ما می‌خواهد جهانی را تصور کنیم که از هر نظر «نا-انسان» است و نسبت به امید و آرزو و مشقت انسانی از هر نظر بی‌توجه است. سر حد اندیشیدن به آن ایده‌ی نیستی مطلق است که در رسانه‌ها تصویر آن به مثابه جنگ هسته‌ای، بلایای طبیعی، پاندمی‌های جهانی و اثر ویرانگر تغییرات اقلیمی به صورت ناخودآگاه به تصویر در می‌آید. این تصاویر جز این که بروز ایده‌ی منفی‌اندیشی کیهانی هستند تبعات سیاسی و اقتصادی و علمی هم دارند. اما به هرجهت تصاویری هستند که در عمق ذهن ما درج شده‌اند. در پس این تصاویر ایده‌ی ناممکن انقراض بشری نهفته. یعنی جایی که دیگر حتی یک بشر در جهان نیست که بخواهد غصه‌ی نابودی بشریت را بخورد. هیچ فکری در جهان نیست که بخواهد حسرت افکار از میان رفته را بکشد. اینجاست که معنی سومی برای سیاه [تاریک] می‌توانیم در نظر بگیریم: کیهانی. یا بهتر: منفی‌اندیشی کیهانی.»
In the Dust of Our Planet, Pp 19&20
منفی‌اندیشی کیهانی همانطور که تاکر هم در ادامه به آن اشاره می‌کند تبارشناسی‌اش را بیشتر در نزد فلاسفه رهگیری می‌کند تا مذهب‌شناسان. شوپنهاور، میس‌انتروپ شهیر جهان فلسفه که در تمام زندگی‌اش علیه فلسفه‌ی نظام‌گرای کانت و رمانتیسیسم هگلی شورش کرده است دنیایی را به تصویر می‌کشد که در آن نه فقط ارتباطی بین علت و معلول نیست که نیازی به آن نیست و کلمه‌هایی چون سوژه و اوبژه دقیقاً همانند: «صرفاً کلمه» جهت تفکیک قائل شدن بین مفاهیمی که وجود خارجی ندارد.
اگر در جهان چیزی رفتار میکروکزم و ماکروکزم را کنترل می‌کند آن چیز نسبت به وجود همه‌ی آن چیزها مطلقاً بی‌تفاوت است. اگر تصور بر این است که مرگ مخالف معکوس زندگی است و تاریک مخالف معکوس روشنایی، جور سومی هم وجود دارد که می‌شود تاریک را معنی کرد: تاریک به معنی مخالف معکوس هیچ چیز چون تاریک هیچ مخالف معکوسی که ارزش مثبت داشته باشد ندارد. تاریک دقیقاً همین است که هست. عظیم، بی‌تفاوت، جهان‌گیر، عصیانگر و افسارگسیخته و از همه مهم‌تر، هرگز هیچ بخشی از آن قابل درک نیست و اگر هم درک شود یا دیده شود باعث جنون و خودکشی خواهد شد. جهان ما با همه‌ی روشنی‌هایش در نهایت محاط یک نیستی عظیم است که نه مخالف آن، که بی‌تفاوت نسبت به آن است و نور عارضه‌ای طبیعی از تاریکی مطلق است.
وحشت ایونت هورایزن اینجا معنی می‌شود. به قول لاوکرفت: «بزرگترین نعمتی که به انسان عطا شده این است که هرگز نمی‌تواند همه‌ی چیزهایی که می‌بیند را به هم متصل کند و در نتیجه ادراک ناقصی که از جهان دارد، مانعی در برابر وحشت فلج‌کننده‌اش است. این که در جزایری از ادراک ناقص در میان دریای ابدی تاریکی زندگی می‌کند و قرار بر این نیست که مسافت زیادی را در این دریا به پیش برود و این که دانش هرچند تا اینجا آسیب چندانی وارد نکرده روزی خواهد رسید که دریچه‌هایی چنان دهشتناک از واقعیت بر ما می‌گشاید و از جایگاه حقیقی ما در کیهان که انسان با نظر افکندن از خلال این دریچه‌ها یا دیوانه خواهد شد یا به دست خود عصر تاریکی دیگری را رقم خواهد زد که فقط به آغوش امن نادانستن برگردد و چیزی که دیده را یک بار دیگر فراموش کند.»
پس نوع وحشت سومی که قابل احضار است (اولی اگر شیطان به معنی انجیلی‌اش باشد و دومی اگر خدایان پاگان باشند که قربانی انسانی می‌خواهند و مثلاً باعث سرسبزی مزرعه می‌شوند یا شبیه داستان (Ritual (2017 اثر دیوید براکنر قربانی انسانی می‌گیرند که به پیروانشان جاودانگی بدهند یا مثل رزیدنت ایول ۴ به کارگردانی شینجی میکامی صرفاً رابطه‌ی ارباب و رعیتی دارند) و در داستان وحشت اوکالت می‌توان آن را فراخواند، اگر وحشت اوکالت را وحشت از فراخواندن یک باشنده‌ی نامعلوم بدانیم، وحشت نا-انسان است. وحشت از فکری که چنان بیگانه است که حتی قابل تصور نیست. که نیازمند است ابتدا جهان «پس از» انسان و جهان «بدون» انسان را تصور کنیم تا شاید به آن برسیم.
تاریکی که اینجا در ایونت هورایزن از آن صحبت می‌شود، که از پس دوایر احضار با موتور شینع‌الشأن و خصم بشر اعظم قرار است به نزد ما بیاید و ما را با خودش به فضای بینابینی ببرد که در آنجا برای ابد شکنجه شویم، نیرویی است که انکار انسان است. نه انکار انسان به عنوان موجودی که وجود دارد بلکه انکار وجود داشتن به عنوان موضوعی که اهمیت خاصی ندارد.
۲. Midsommar اثر اری استر
آن چیزی که در اولین بار دیدن فیلم برای بسیاری از منتقدین و بینندگان مشترکاً شوکه‌کننده است روشنایی و تمیزی میدسومار است. طبیعتاً داستان در بخشی از زمین می‌گذرد که در زمان جشن نیمه تابستان همیشه صبح است و شب نمی‌شود (بجز مدت کوتاهی). خود میدسومار در ارتباط نزدیکی با گل و صبح و گرماست.
نه این که هرگز این موضوع در فیلم دیگری اجرا نشده باشد. همانطور که گفته شد فیلم‌های زیادی همین پاکیزگی و روشنایی را دارند. از ویکرمن که احتمالاً بیشترین تأثیر را روی داستان اری استر داشته تا بچه‌ی رزماری که نشان می‌دهد برای روایت وحشت نیازی به تروپ‌های معمول وحشت (کثیفی، خیسی، چندش) نیست.
اما به هر جهت این کابوس پر نور خوشرنگ خبر از ادامه‌ی موج وحشت فولک و اوکالت می‌دهد (فیلم قبلی اری استر Hereditary خودش نمونه‌ی بی‌نظیر دیگری از وحشت فولک و اوکالت است) که پیش از این (همانطور که اشاره شد) تنها در تقابل با مسیحیت است. حالا به صورت دیگری برگشته است و در تقابلش با «حس تعلق داشتن» است که معنی پیدا می‌کند.
***
میدسومار یا نیمه‌ی تابستان احتمالاً فرگشت سینمای وحشت فولک است (استثنائاً اینجا به معنی بهتر شدن نه تکامل زیست‌شناختی). اگر زنجیره‌ی تعدی فیلم فولک را به یاد بیاورید:
۱. داستان در روستایی به نام هارگا اتفاق می‌افتد که کاملاً دورافتاده است.
۲. داستان در مورد گروهی ایزوله است. به قدری ایزوله که گاهی برای فرزندآوری از مسافران خارجی استفاده می‌شود. در غیر این صورت سعی می‌کنند تا جای ممکن پذیرای افراد بیرونی نباشند.
۳. اخلاقیات غریبی دارند که برای افراد خارج از گروه قابل فهم نیست یا مستقیماً ضد ارزش و ضد اخلاق است. مثل درون‌زایی که برای به دنیا آمدن «پیامبر» عجیب قوم هارگا نیاز است، این که در سن مشخصی افراد اگر زنده مانده باشند خودکشی می‌کنند و مناسک عجیب دیگری که باعث برآشفته شدن مسافران تازه به هارگا می‌شود.
۴. اتفاقی خشونت‌آمیز می‌افتد. اینجا ولی چالش اصلی داستان میدسومار است.
دنی شخصیت اصلی داستان خواهر و والدینش را از دست داده است ولی آنطور که باید نمی‌تواند از این تراژدی عبور کند و این موضوع بیشتر به خاطر رابطه‌ی مسمومی است که در آن حضور دارد. از طرفی جهانی که مبدأ داستان است هم چندان برای گذر از تراژدی مناسب نیست. خانه‌های تاریک و محیط‌های رنگ‌پریده و مات و کم‌نور و آدم‌های آنتی‌پاتیک هیچ‌کدام محل مناسبی برای عزاداری به خاطر از دست دادن همه‌ی اعضای خانواده نیستند.
پیش از این توضیح دادیم که چطور بخشی از وحشت فولک/اوکالت به وحشت از خصم انسان (میس‌انتروپ) بودن هیولا، دیگری و دشمن برمی‌گردد. به طور مثال Deliverance (1972) جان بورمن (با بازی برت رینولدز) یا The Texas Chainsaw Massacre که دو سال بعد ساخته می‌شود در مورد نوع خاصی از وحشت هستند که وحشت از تعدی یا transgression است. چیزی که در ادبیات غریب به اسم هتاکی می‌شناسیم و منظور عبور از حدود آشنایی است که در حالت عادی به ما حس امنیت می‌دهد یا محدوده‌ی واقعیت روزمره را مشخص می‌کند. نقطه‌ی اشتراکشان این است که نیروی شر و آسیب‌زننده در داستان هیچ مرزی نمی‌شناسد و بدون توقف به پیش می‌رود و ظاهراً هیچ محدودیتی در اعمال خشونت ندارد.
در میدسومار چیزی که مورد تعدی قرار می‌گیرد ایده‌ی ما از امنیت شخص‌گرایی مدرن است ولی استر این کار را با تقابلی ساده نشان نمی‌دهد.
در میدسومار در نگاه اول می‌تواند وحشت چیزی شبیه دلیورنس یا کشتار با اره‌برقی در تگزاس باشد. وحشت از هارگا به خاطر باورهای فرقه‌ی نئوپاگان گنوسی‌ای که قربانی انسانی دارد است. یا در واقع وحشت توریست‌های حاضر در مراسم از این است. اما برای بیننده لزوماً این وحشتناک نیست.
طبیعت چیزی که به اسم هتاکی می‌شناسیم چرخشی است. در ابتدای قرن بیستم وحشت می‌تواند از لحظه‌ای باشد که علم سرد جای گرمای آشنای چیزهای خوب قدیمی را بگیرد. در ابتدای قرن بیست‌ویکم هتاکی می‌تواند خانواده‌ی متصله‌ای ۵۰ نفری باشد که از قضا صمیمیتی عمیق با هم دارند و محیطی مناسب برای گذار از تراژدی برای دنی (فلورنس پیو) فراهم می‌کنند. این که آدم می‌کشند موضوعی بی‌اهمیت است. حتی در نهایت با چرخشی حیرت‌انگیز و ماهرانه روایت استر می‌خواهد به ما بگوید که خوب می‌کنند که کریستین (جک رینور) را می‌کشند چون او آدم مسمومی است و کشتن آنقدر هم که انسان مدرن بزرگش می‌کند چیز بدی نیست و در یک سیستم ارزشگذاری آلترناتیو گناهان بدتری وجود دارند که قابل بخشش نیستند.
امر خشونت‌آمیز به عنوان مسئله‌ای که نسبی است زیر سوال می‌رود. استر می‌تواند بازی را به هم بزند و اینطور مطرح کند که آن فولک دهشت‌انگیز نه فولک (مردم) هارگا که فولک (مردم) جوامع مدرن است. (جالب و گواژه این که توریست‌های داستان به عنوان جمعی از دانشجویان مردم‌شناسی به هارگا سفر می‌کنند که قصد دارند تز دانشگاهی‌شان را در مورد مراسم جشن نیمه‌ی تابستان بنویسند) و اینطور سعی می‌کند در صحنه‌ی آخر ما تماشاچیان را با تصمیم دنی برای قربانی کردن کریستین هم‌دست کند.
این فیلم‌ها مثل Wake Wood (که از مجموعه همر به تازگی بیرون آمده و داستان وحشت اوکالت است) و The Loney (داستان یک خانواده که به زیارت می‌روند تا برای پسر بزرگ‌تر طلب شفا کنند) و A field in England و Sightseers خبر از برگشتن رویای تاریکی می‌دهد که در سر همه‌ی ما پرورش می‌یابد که با وحشت‌های بادی هارور و زامبی و اسلشر که قبل از این هر کدام دوره‌ای از زمان را تحت سلطه داشته‌اند فرق دارد و معمولاً چند لایه است و لزوماً مشخص نیست باید از چه چیزی ترسید چون خود خشونت به تنهایی باعث وحشت نیست. خشونت به همراه مهارناشدگی از جنس اعدام‌های انقلاب فرانسه است که وحشت‌انگیز است.
بازدیدکننده‌ی متروپولیتن از این وحشت می‌کند که اینجا قوانین پسارنسانسی «ملت» دیگر عمل نمی‌کند. فولک تقابل با ملت یا ملیت دارد. مناسک و قوانینش هرچند آشنا هستند ولی تلمیح به گذشته‌ای دارند که خشونت‌آمیز است. آن‌ها (فولک) خودشان می‌فهمند فایده‌ی این خشونت چیست ولی ما نمی‌فهمیم. ریشه‌داشتنشان در زمین و خاک و طبیعت به موضوعی غریب بدل می‌شود که از جنس هتاکی است. چون حائل مدرنیته را سوراخ می‌کند. در جهانی که روابط می‌آیند و می‌روند، در نهایت رابطه‌ی دنی به کریستین نه فقط غریب است که شیطانی است.
چیز دیگری که در مورد فولک وحشت‌انگیز است گیر کردن «در اسطوره» است. تصویر آخر به خصوص نشان‌دهنده‌ی این موضوع است. دنی در نقش ملکه‌ی ماه مه به آرکی‌تایپی از اسطوره و نه یک شخصیت تبدیل می‌شود. اینجا وحشت از تقلیل یافتن است. به قول میرچا الیاده (مردم‌شناس/پدیدارشناس مذهبی) در «اسطوره، رویا، راز» ماهیگیری که صبح تور برمی‌دارد و بادبان می‌کشد مستقلاً هیچ یک از این کارها را انجام نمی‌دهد. او هرگز به عنوان یک Individual یا سوژه‌ی جدا از جهان این کار را نمی‌کند. او کهن‌الگویی اسطوره‌ای را تجسد می‌بخشد.
در میدسومار برخلاف VVitch اگرز یا The Devil’s Candy (2015) شان بیرن یا A Dark Song (مادری که دخترش را از دست می‌دهد به یک متخصص اوکالت رجوع می‌کند که بتواند مجدداً روح دخترش را ببیند)، طرف حساب یک جادوگر بدبخت به حاشیه‌رانده‌شده یا دیوانه‌ای که صدای شیطان را می‌شنود نیست. چیزی که با آن طرف هستیم یک جمع است. اینجا خشونت خالی دهشتناک نیست. در ضمن خشونت سیستماتیک نیست که وحشت‌انگیز است. حکومت ظالم و دولت نیست که قرار است شما را معدوم کند. اینجا وحشت از همسایه است. وحشت از اراده‌ی فولک است. اکثریت قاهر که شما را می‌گیرد، می‌بندد و می‌کشد و شما نمی‌توانید به این کشته شدن اعتراض کنید چون در حال تحقق بخشیدن به یک پیشگویی اسطوره‌ای در زمان و مکانی مقدس هستید.
اینجا حتی از الهه و ایزدی مهجور هم خبری نیست. کسی قصد ندارد بانوی جزیره‌ای را با خون قربانی سیراب کند، مثل Children Of the Corn (فیلم برگرفته از کتاب استفن کینگ به همین اسم) هیولایی در مزرعه منتظر ننشسته است که برای حاصلخیزی قربانی بطلبد. در میدسومار خبری از ماوراءالطبیعه نیست. حضورش احساس نمی‌شود. نیازی به آن وجود ندارد. روشنایی کار چرخش زمین به دور خورشید بر سر محوری کج است نه گهواره‌ی هایپریون یا ایزدی به همان اندازه ناملموس.
در واقع میدسومار به ما کمک می‌کند در مورد تفاوت واقعی فولک و اوکالت یک چیز را بفهمیم. هر دو ظاهر مشابهی دارند. هر دو به نظر می‌رسد سلسله‌ی تعدی مشابهی دارند. اما یک چیز است که مایه‌ی افتراق آن‌هاست. فولک ماوراءالطبیعه ندارد. اوکالت منحصراً در مورد ماوراءالطبیعه است. موضوع فولک خشونت جمعی است. خشونت جمعی که اری استر نشان می‌دهد می‌خواهد در نهایت ما بیننده را در لحظه‌ای قرار دهد که اگر جای دنی بودیم هم انتخاب مشابهی می‌کردیم.
۱. Kill List اثر بن ویتلی
وحشت از چیزی که مدت زیادی پیش از این باید از بین می‌رفته شبیه وحشت از زامبی یا روح است. روح و زامبی چیزی هستند که پیش از این مرده‌اند. از این رو دیدنشان شبیه مسئله‌ی Uncanny Valley یا دره‌ی غریب است. چیزی که انسان است ولی دقیقاً انسان نیست. چیزی که آنجاست و به سمت من می‌آید ولی خودش را به ترتیبی غریب روی زمین می‌کشد. در لحظاتی انسان است و بعد مشخص می‌شود که جسد مرده‌ی بیماری است که با معجزه‌ی ویروس یا اهریمن از خاک برخاسته است.
اولین بار پیرس هاگارد در مصاحبه‌ای به سال ۲۰۰۳ که با مجله‌ی فن‌گوریا در مورد فیلمش The Blood on Satan’s Claw انجام می‌دهد از لفظ فولک هارور یا وحشت فولک استفاده می‌کند. اما محبوبیت کلمه به مستندی برمی‌گردد که مارک گتیس در سال ۲۰۱۰ در مورد سینما و ادبیات وحشت برای بی‌بی‌سی تولید می‌کند. (اسمش A history of Horror است و بسیار جامع به موضوع وحشت فولک می‌پردازد) در مستند اشاره به بازگشت سینمای فولک به خصوص در بریتانیا می‌شود. چون از نظر گتیس چیزی که به نام وحشت فولک می‌شناسیم عمیقاً اروپایی و به طور خاص بریتانیایی است.
یکی از کارگردان‌هایی که وفادار به ریشه‌های دهه‌ی هفتاد سینمای وحشت فولک (ویکرمن، ویچ‌فایندر جنرال و خون روی پنجه‌ی شیطان) به این سینما می‌پردازد، بن ویتلی است. از تصاویر روشن طبیعت در Sightseers تا انزوا و توهم تخدیری در A field in England تا سمبولیسم غریب Kill List که یادآور ایده‌ها و مناسک باستانی هستند. به واقع کیل لیست وارث واقعی ویکرمن است و نه فیلم The Wicker Tree که ساخته‌ی ۲۰۱۱ خود رابین هاردی کارگردان ویکرمن است.
اما چطور ممکن است؟ ویکر تری همه‌ی کلیشه‌های ممکن فیلم‌های فولک را دارد. فرقه‌ی اوکالتی که قربانی انسانی می‌کند. تلاش برای راضی کردن خدایی نباتی که قرار است برکت را باز گرداند. رابین هاردی خودش کارگردان فیلم است. در ضمن کریستوفر لی تویش بازی می‌کند. عجیب است که این فیلم را کنار بگذاریم و بگوییم که Kill List فیلمی که تا ده دقیقه‌ی آخرش در مورد یک آدمکش استخدامی است که قرار است عده‌ای را به قتل برساند و در ضمن با همسرش مدام سر چیزهای ریز و درشت دعوا دارد تا جایی که به فیلم Marriage Story شبیه‌تر است تا هر فیلم وحشتی و تنها چیز وحشتناکش بودجه‌ی بسیار پایینش است وارث حقیقی یکی از مهم‌ترین آثار سینمای وحشت است که برای همیشه لحن سینمای وحشت را تحت شعاع قرار داده است.
کیل لیست همانطور که در آخر مشخص می‌شود یک فیلم فولک/اوکالت است. ولی همانطور وارث ویکرمن است که بچه‌ی رزماری وارث هکسن است. فیلمی در مورد فرقه‌ی ساحره‌هایی از طبقات بالای جامعه که دور می‌نشینند و در مورد تئاتر حرف می‌زنند و موس شکلات می‌خورند و لباس‌های پرادا می‌پوشند. انگار نسخه‌ی مدرن و بی‌خطر و افسارخورده‌ای از چیزی باشند که زمانی نیرویی نابودگر بوده.
خود ویتلی می‌گوید قصد نداشته چنین ارتباطی را برانگیزد. او می‌گوید اصلی‌ترین چیزی که از ویکرمن برداشته حس گیر افتادن است و وحشتی که از چشم‌انداز کشورش سرچشمه می‌گیرد. انگلستان کشوری باستانی است که بخش‌های بسیاری از آن ساییده و کاویده نشده و شخم نخورده است. او معتقد است بخشی از این وحشت از حسی باستانی‌تر از دوره‌ی زندگی طبیعی یک انسان نشأت می‌گیرد. یعنی حسیست که به تجربه‌ی شخصی برنمی‌گردد بلکه به تجربه‌ی گونه‌ای یا جمعی متصل می‌شود. شبیه حسی که موقع گذشتن از کوچه‌ای تنگ به ما دست می‌دهد یا حس وحشت از جاهایی که در ظاهر دلیلی ندارد از آن‌ها بترسیم. شبیه نوعی ابرنیروی زیست‌شناختی است که بوی وحشت را در هوا استنشاق می‌کند و خاطره‌ی جنایت‌های پیشینی که در این محیط رخ داده را به ستیز و گریز ترجمه می‌کند.
مشابهش را در آنتی‌کرایست فون تریه، فصل اول ترو دیتکتیو، فصل ششم امریکن هارور استوری، VVitch و Children of the Corn می‌بینیم که پس‌زمینه‌ی طبیعت و صحنه‌های طبیعی و روستاها و جاهای ناشناخته را مدام در تضاد با تمدن قرار می‌دهند و مدعی می‌شوند که باید از این دشت، جنگل، کوهسار، دهکده، مزرعه، حرز، تعویذ، علائم کیمیاگری ترسید بدون این که لزوماً نقطه‌ی وحشتی مشخص داشته باشد.
این تضاد شاید در مقاله‌ی Jane Bennett به نام «Systems and Things: On vital materialism and Object-Oriented Philosophy» به درستی مورد اشاره است. مقاله در مورد طبیعت است منتها می‌شود از آن ترجمانی «ترسناک» هم داشت. او می‌نویسد: «چیزهای گوشتی، نباتی، معدنی، پدیده‌هایی منفعل نیستند که منتظر انگیزش به واسطه‌ی انسان یا موجودی الوهی باشند. همگی اراده‌مندند و این اراده از بیرون و درون ما در کار است.» و اینطور ادامه می‌دهد که: اما وحشتی که این روایت‌‌ها و مناظر در ما به جریان می‌اندازند وحشت از این نیست که به واسطه‌ای این نیروهای فعاله‌ی طبیعت به تسخیر در بیاییم که از جنس تقابل میان امر قدیم (What was) و جدید (What is new) و ظن نابودی لاجرم امر جدید است.
لازم به ذکر است که برخلاف انتظاری که از فیلم‌های فولک داریم Kill List در محاصره‌ی جنگل اتفاق نمی‌افتد. بجز صحنه‌های پایانی داستان که در محیطی نیمه‌جنگلی و سپس آبراهه‌هایی باستانی می‌گذرد، داستان در حصار چشم‌انداز نیمه‌شهری و شهری هرز است. اما همین تضاد شدید ما را مجبور می‌کند یک لحظه کلیشه‌ها و تروپ‌های وحشت فولک را کنار بگذاریم و به قلب آن‌چه به آن دلالت می‌کند نگاه کنیم. داستان قطعاً به «خوبی عظیمتر» دلالت دارد.
به خصوص این را می‌توانیم در یکی از دیالوگ‌های وسط مهمانی اول فیلم ببینیم. در این مهمانی برای اولین بار دوست‌دختر بهترین رفیق شخصیت اصلی داستان را می‌بینیم که رئیس واحد منابع انسانی یک موسسه‌ی تجاری است و وقتی اوضاع «خراب» می‌شود صدایش می‌کنند که به فلان بخش از خرده‌شرکت‌های تحت امر ابرشرکت اصلی برود و نیروی انسانی را تعدیل کند. او برای توضیح این که چرا این کار برایش آنقدر هم دردناک نیست می‌گوید که There is a bigger picture in business world و این جمله خودش جنگلی است که شما می‌توانید در آن گم شوید (همانطور که در فیلم Ritual چهار رفیق که برای عزاداری دوستشان به دل طبیعت می‌روند و گم می‌شوند و وارد جنگل شده و حالا جانشان به دست ایزد جنگلی ترسناک است) این the business world هم خودش می‌تواند جنگلی ناآشنا و خصم جان باشد. (همانطور که در Onibaba سربازها در نیزار عظیم گم می‌شوند تا در نهایت به دست پیرزن و دخترش کشته شوند) در واقع عبارتی که اینجا استفاده می‌شود به کیفیت «عدم تعلق» و «بیگانگی» اشاره می‌کند و واکنش شخصیت اصلی داستان به آن شبیه این است که: «ما هم خیلی وقت است در سیستم گم شده‌ایم و سیستم عنقریب است که ما را ببلعد. سیستمی که لحظه‌ای در معدوم کردن ما در برابر The greater good تردید نمی‌کند.» و این می‌تواند آن جنگلی باشد که احساسات باستانی ما را برای ستیز و گریز بیدار می‌کند.
ایده‌ی «تصویر بزرگ‌تر» موتور محرک Kill List است و همین است که این فیلم را به صدر لیست من می‌آورد. داستان در مورد وحشت در دنیاییست که نسبت به آنتروپوسین خودآگاه شده است و متوجه می‌شود هرقدر بین خودش و چیزها فاصله و مرز زیست‌شناختی و فلسفی ایجاد می‌کند همچنان همه‌چیز متجانس است و این تجانس عظیم یکپارچه‌ی خورنده قابل نام‌دهی و طبقه‌بندی نیست و از ماندن در فاصله‌ی امن خودداری می‌کند. دنیایی که بشر در آن فعالانه در تلاش است با ابزارهایی که برای خودش آشناست و با منطقی که خودش می‌فهمد با جهان ارتباط برقرار کند ولی در مقابل جهان را بی‌تفاوت می‌یابد و در نتیجه دچار نوعی ازخودبیگانگی و غربت (در نبود کلمه‌ی بهتر) می‌شود.
در Kill List هم کهنه‌سرباز حالا قاتل کنتراتی‌ای را می‌بینیم که با خانواده‌اش و محیط اطرافش کاملاً بیگانه است و چشم‌انداز شهری صرفاً این غربت را برایش تقویت می‌کند. روابط بسیار محدودی دارد و به این روابط محدود با تمام وجود چنگ زده است چون می‌داند اگر از دستشان بدهد آلترناتیو خاصی آن بیرون منتظرش نیست. (این که عملیات در کیو از چه قرار بوده در فیلم توضیح داده نمی‌شود. صرفاً می‌دانیم او با نوعی بحران اختلال اضطراب پساحادثه‌ای درگیر است) این اخته شدن و ابتر ماندن برای بیشتر شخصیت‌های اصلی فیلم فولک رخ می‌دهد. از تامیسون رها شده در حاشیه‌ی جنگل تا ریکو آساکاوا به دنبال حقیقت پشت نوار وی‌اچ‌اس نفرین شده تا سرجوخه بن به دنبال دستگیری هیولای صحرانورد تا لاک‌هارت در پی برگرداندن رئيسش از تیمارستان/مرکز آب‌درمانی محصور کوه‌های آلپ. حتی دنی در دهکده‌ی هارگا هم لااقل در ابتدا آن را احساس می‌کند هرچند در ادامه با نئوپاگان‌ها همقطار می‌شود و با آن‌ها برای گذار از تراژدی عزاداری می‌کند.
اما همینطور که جِی و گَل، دو آدمکش داستان عمیق‌تر به دامن مناسک‌های آیینی فرقه‌ی مخفی کشیده می‌شوند، به نظر می‌رسد که تعلق هم‌پایه‌ی تعلق نداشتن دهشت‌انگیز است. جی خودش متوجه است که موجودی گذراست. یک آدمکش «کنتراتی» است. خاصیت گذرایی نه فقط برای شغلش که برای روابطش و برای هر بعدی از زندگی‌اش که مدام جنبه‌های غیرشخصی و فضاهای اشتراکی بینابینی در آن افزایش می‌یابد (همینطور که او را از هتلی به هتل دیگر تعقیب می‌کنیم) برقرار است. او حتی در تقلیدی از فیلم Animal House گیتار یکی از مشتریان هتل را می‌گیرد و قصد نابودی‌اش را دارد و می‌گوید: «گیتار برای وقتی است که تنها باشی و تا صدهزار سال دیگر هم کسی اتفاقی گذرش به آنجا نخورد که بخواهد صدایش را بشنود».
حالا که حتی تظاهر سحر و جادو و جنگل و خدایان باروری را کنار گذاشته‌ایم، متوجه می‌شویم که وحشت فولک در کنه خودش در مورد وحشت از انسان‌هاست. به قول هاگارد در همان مصاحبه با فن‌گوریا: «… علاقه‌ای به دراکولا نداشتم ولی نسبت به تاریکی وجود انسان‌ها خیلی علاقمند بودم. منظورم این بود که شرارت انسانی را نمایش بدهم. … […] برای همین دوربین همیشه نزدیک زمین بود.» یا به قول بن ویتلی: «خبری از ومپایر و زامبی نیست. البته منظورم این نیست که از این مدل فیلم‌ها لذت نمی‌برم. چون از زامبی و ومپایر یک لذت متفاوتی می‌شود برد. چون ترسناک هستند ولی دهشتناک و بهت‌آور نیستند.»
موقعی که سروان پلیس نیل هویی وارد سامر آیل می‌شود و تا لحظه‌ای که در نهایت به قتل می‌رسد یا از لحظه‌ای که جی و گل قرارداد قتل سه نفر را امضا می‌کنند تا لحظه‌ای که توییست پایانی فیلم Kill List رخ می‌دهد هیچ نیرویی جز نیروی انسانی در کار نیست و این همان دهشتناک و بهت‌آور است که بن ویتلی از آن صحبت می‌کند.
این که طبیعت یا اهریمن و شیطان یا خدایان باستانی دیگر جهانی فضایی با شاخک‌های اختاپوسی بی‌تفاوت به سرنوشت انسان دست به جنایت بزنند امر غریبی نیست ولی موضوع تکان‌دهنده معمولاً موضوعی انسانی است. آن‌چیزی که عمیقاً وحشت‌انگیز است نه وحشت از بیگانه و نامعلوم که وحشت از چیزی عمیقاً آشناست. وقتی ماسک‌ها را برمی‌دارند ما نه با هیولاهایی سنگ‌دل که با صورت‌هایی آشنا طرف هستیم از آدم‌هایی که می‌شناسیم. اینجا مثل تصویر به دار کشیده شدن است. وحشت از لینچ شدن (نوع خاصی از اعدام روی شاخه‌ی درخت) توسط رفقای نزدیکت. وحشت از انسان و انسانیت به طور کلی ولی در ضمن از خودمان.
در پایان برای جی دست می‌زنند (مثل تماشاچیان سالن سینما) و روی سرش تاج می‌گذارند. اینجا می‌شود شک کرد که وحشت اصلی نه از تعلق نداشتن، که از تعلق داشتن است. این که ما همیشه اینجا بوده‌ایم و طبیعتمان دقیقاً همین است و هرگز از جنون و قتل و خونریزی بیرون نمی‌رویم و صرفاً چرخه‌هایی کوتاه به بیرون از بربریت داریم.
ور دیگر داستان بن ویتلی که بعد از موضوع «تمدن هم خودش جنگلی دیگر است» می‌شود به آن توجه کرد ماجرای بی‌حوصلگی و کلافگی است. توضیح این یکی نسبت به درونمایهی دیگر فیلم مشکل است. چون خود فیلم هم در روایت آن طرفگی یا زبردستی مثال‌زدنی‌ای دارد که بلافاصله توی چشم نمی‌زند. در تضاد با شغل پراسترسی که جی دارد (آدمکش کنتراتی) زندگی‌اش سراسر کلافگی و روزمرگی و پوچی است. غالب تصویری که از جی می‌بینیم گیر کردنش در حوصله‌سر‌رفتن مطلق است. این خودش ایزدی قهار است که در فاصله‌ی بین فواصل اتمی نفوذ کرده. سیمانی که جهان را به هم وصل می‌کند. قوام جهان مدرن خالی از مناسک و دوگانه‌ای که عمیق‌ترین وحشت را تولید می‌کند:
مناسک و اوکالت خشونت است. تقدس ملغمه‌ای از جنون و خون و تحمیل فیزیکی است. اما مناسک‌زدایی به کلافگی و پوچ شدن منتهی می‌شود و چشم‌انداز هرزی که پاسخ (اگر پاسخی وجود داشته باشد) مطلقاً در آن نیست. (به قول مورفیوس ماتریکس به برهوت حقیقت خوش آمدید) اما در این بین بازگشتن به اوکالت متضمن خشونت و جنون است. هر تصمیم برای کسی که بر سر این دوراهی قرار می‌گیرد شبیه مسئله‌ی ترامواست. هر دو سر ضرر است و هیچ‌کاری نکردن هزینه‌ی دوچندانی دارد.
نوشته‌های دیگر این نویسنده
-
کاشکی بعضی کلمات رو معنیشون رو در پاورقی صفحه بنویسید. ممنون در واقع این نوع متن رو باید سه چهار باری بخونم تا بفهمش. مخصوصن الان که شروع کردم به بی مووی دیدن. خیلی کمک کرد به من در فهم فلسفه پشت فیلم.
-
توی میدسامر یک جور ترس دائمی در تمام فیلم وجود داشت که قطع نمی‌شد 🙂
-
ضمن تشکر از زحمت مترجم، چرا باید ترجمه پر از کلمات انگلیسی باشه با رسم‌الخط فارسی باشه؟ این ضعف مترجمه.
حداقل چیزی که ازش برمی‌اومد (در صورت نیافتن معادل درخور به فارسی) توضیح معنای کلمه در پرانتز یا پاورقی بود.-
البته متن ترجمه نیست. متن تألیفیه.
-
-
مقاله خوب و سنگینی در مورد ژانر وحشت بود . متاسفانه تعداد کم نظرات در مورد مقالات وزین نشان از بی سوادی و پوپولیست بودن اکثریت جامعه داره . البته مقاله برای منم سنگین بود که باید معلومات خودم رو بالاتر ببرم . ممنون .
