غول مدفون و ایشیگوروی قایقران
غول مدفون هفتمین رمان کازوئو ایشیگورو نویسندهی انگلیسیِ ژاپنیتبار است که تنها نامش به ژاپنیست و داستانهایش اکثراً ربطی به فرهنگ ژاپن ندارد.
غول مدفون، هفتمین رمان کازوئو ایشیگورو نویسندهی انگلیسیِ ژاپنیتبار است. ایشیگورو نامی ژاپنی دارد، آنطور که ویکی پدیای فارسی میگوید اسمش هم سنگ معنی میدهد و هم سیاه. بااینهمه ایشیگورو به زبان ژاپنی نمینویسد و آثارش هم همانطور که خود بارها اشارهکرده است غالباً هیچ ربطی به فرهنگ، افسانهها و اساطیر و سنت نویسندگی ژاپنی ندارد. او یکی از شاخصترین نویسندگان انگلیسی است و اکثراً رمانهایش به زبان فارسی ترجمهشدهاند (غول مدفون را فرمهر امیردوست ترجمه کرده است و نشر میلکان منتشر کرده است). غولِ مدفون به خاطر فانتزی بودنش مجموعهای از بحثها و آرا پیرامون ژانر و ژانری شدن نویسندهاش را در پی داشت (و دارد!). این یادداشت، نگاهی است به این رمان.
یک: همهچیز تمثیل هست و نیست
«آکسل هنوز هستی؟»
«هنوز هستم شاهزاده خانم»
دیالوگی که خوانید، موتیفی است که تا آخرین صفحات کتاب تکرار میشود؛ و میتواند بیانگر آن حس و مفهومی باشد که ایشیگور سعی دارد در این رمان به ما نشان دهد. به اعتقاد من این حس، این مفهوم، بهمانند ریسمانی است که باقی مسائل کتاب به آن وصل است. اما حقیقت این است که غول مدفون مثل همه رمانهای بزرگ درباره بسیاری چیزهاست و مشخص کردن محور اصلی آن شاید به نتیجهای قطعی منجر نشود؛ رمانی سراسر تمثیل و استعاره، مملو از صحنههای فانتزی و وحشت، نوشتهشده با زبانی که بیرحمانه، بیتفاوت و خشک است. همهی اینها در کنار هم، رمانی ساختهاند که تا مدتها پس از خواندنش، ردپاهایش در جایجای ذهنمان باقی میماند.
از سویی میتوان بخش قابلتوجهی از روایت را دربارهی یک عشق طولانی و سالخورده دانست، آکسل و بئاتریس. که همیشه موتیف نقلشده در اول نوشته میانشان برقرار است اما در اواخر کتاب میفهمیم این فراموشی است، که این پیوند را مستحکم نگهداشته است. چهبسا قبل از اینکه مه وجود داشته باشد اتفاقات مزخرفی افتاده که هر دو را از هم جدا افتاده کرده است: همان غول که به زیر مه مدفون است. در پایان، به هنگام خروج از دنیا (بعد از مرگ) نیز این عشق شکست میخورد، در ساحل و در پیشگاه آن قایقران بیرحم. همانجاست که راوی اولشخص قایقران میشود، اولشخصی که قبل و در هنگام جدا کردن آن دو مدام در حال خودخوری است، با لحنی آغشته به عذاب وجدان. فکر میکنم قایقران تمثیلی است از خود نویسنده. نویسندهای که در نقش قایقران، بالاخره شخصیتهایش را به پایان داستان میرساند و شخصیتهایش را با جدا کردن از هم، میکُشد و از لحن راوی مشخص است که خیلی هم خوشحال نیست؛ چیزی که مرا برای این برداشت مطمئنتر میکند، مقایسه روایت آغاز کتاب که اولشخص است و لحن آن، با روایت اولشخص قایقران در پایان کتاب است که به همدیگر بسیار شبیه است. بهطور کلی، ایشیگورو بسیار نامحسوس و ظریف، زاویه روایت داستان را تغییر میدهد، نخست با راوی اولشخصی شروع میکند که انگار همهچیز را میداند و به همهچیز مسلط است و احتمالا همان قایقران است. انگار داستان و قصه برای اوست و آن را از بر است (مثل یک نویسنده) و سپس تبدیل به یک سومشخصِ دانای کل میشود که هرازگاهی به آن حالت راوی اولشخص برمیگردد (مانند آنجا که راوی دهسرا و فضایش را، به هیاهوی همیشگی سالن اجتماعات موسسههای امروزی تشبیه میکند). در ادامه و خیلی جلوتر، روایت به سیال ذهن ادوین تبدیل میشود و در این میان، رفت و برگشتهایی به سیالِ ذهنِ گوین شوالیه داریم. به عبارتی نوعی روایت کلاژطور داریم که در انتقال داستان به ما بسیار کارکردی عمل میکنند، هرکدام به نوبت خودش فضای داستان را کاملتر میسازد و بر درک ما از داستان تأثیر میگذارد؛ و در یک نگاه کلی به این تکههای کلاژ شده، راوی و نوعش در تکهی آغاز و پایان، از یک جنس به نظر میآیند. به همین خاطر شاید اشتباه نباشد که ایشیگورو را خودِ قایقران بنامیم. و خودِ ایدهی سفر با قایق و قایقران هم میتواند ارجاعی باشد به آن قایقِ سفر به جهان زیرین در اساطیر یونانی و نگارنده را به یاد آن قایقرانِ خلأ در رمانهای دیوید گمل که چنین نقشی در داستان ایفا میکند، میاندازد (خاصه کتاب آخرین شمشیر قدرت).
از سوی دیگر، این زوج مثل دو روح سرگردان میمانند، که در مسیر بعد از مرگ خود تا نیستی (همان جزیره اسرارآمیز) نظارهگر این جهان و دوران گذر آن هستند. میخواهند آن دنیای زشت و غولمنظر، آکنده از جنگ و نفرت و دشمنی را که زیر فراموشیشان دفن شده با طی نمودن راهی دیگر دور بزنند و آن را مدفون، پشت سر بگذارند، میخواهند اما نمیتوانند. وقتی کتاب تمام میشود، تازه متوجه میشویم که نویسنده از ابتدا، از همان صفحات آغازین، نشانههایی برایمان گذاشته و همهچیز را به ما گفته است، آنجا که در ابتدای سفر بئاتریس میگوید: «جاده از جایی رد میشه که غول توش خاک شده. کسی ندونه خیال میکنه یه تپه معمولیه، اما من نشونت میدم و وقتی دیدی دارم علامت میدم از جاده برو بیرون، تپه رو دور بزن. بعدش همدیگه رو اون طرف میبینیم. ظهر و غیر ظهر نداره، خوب نیست از دم همچین قبری رد بشیم …» و یا کمی جلوتر آنجا که پیرزن تنها و ماهیگیر را در پناهگاهی بین راه ملاقات میکنند. جدای از موقعیت غریبی که دارد، با آن شرشر باران، خرگوشهای خونآلود و قایقران پیچیده در بالاپوش و عاصی، آنجا پیرزن میگوید: «این قایقران دروغگوئه، میخواد فریبتون بده، بااینکه شما غریبهاید. یه کاری میکنه باور کنین تو جزیره ارواح سرگردان هستن، ولی درست نیست…». این کد دادنها، این سرنخها بهقدری استادانه در جایجای داستان قرار دادهشدهاند که وقت خواندن آنها را نمیفهمیم و تنها بر ناخودآگاه ما تأثیر میگذارند و اینگونه میشود که در آخر ما میدانیم که آکسل و بئاتریس باهم رد نمیشوند، ته دلمان مطمئن هستیم که اینطور نمیشود و میفهمیم که چرا نباید اطراف غول دفن شده پرسه زد و البته، آن موتیف سرشار از واهمه و عدم اطمینان، نیمهی دیگر روی خود را به ما نشان میدهد. آکسل دیگر «هنوز هستم» نیست، آکسل دیگر نیست. به نظر میرسد این موتیف از اول میخواهد همین را به ما بگوید.
فکر کنم بتوان گفت تمام رمان، ورق به ورقش استعاره و تمثیل است، طوری که هر تمثیلی باید باشد: اینکه هرکدام در عین تمثیل بودن، هویت و کارکردی مستقل و عینی داشته باشند و فقط چیزی برای ساختن استعاره و تمثیلی از چیز دیگر نباشند؛ و این است که از غول مدفون کتابی فوقالعاده میسازد. کتابی که فانتزینویسِ بیهمتا نیل گیمن، آن را بهدرستی اینگونه توصیف میکند:
«رمانی که آسان است به آن احترام بگذاریم، از آن لذت ببریم و تحسینش کنیم، اما سخت است که عاشق آن شویم»
سخت است که عاشق آن شویم و از آن به عنوان «مورد علاقهام» یاد کنیم چراکه داستان، ماجراهایش و فضایش و چیزی که میخواهد در قالب تمثیلهایش بیان کند، حقیقتی دردناک و آزاردهنده است.
دو: غول مدفون و فانتزیِ دفرمه شده
«تنها موجود زندهای که به چشم میآمد البته غیر از اژدها، درختچه زالزالکی بود…»
از متن کتاب
داستان کتاب در انگلیس قرونوسطی میگذرد، بعد از جنگ ساکسونها و بریتونها، زمانی که یک مه، تمام سرزمین بریتانیا را در برگرفته است. در داستان فراموشی در کالبد همان مه، مانند یک بیماری، به ذهن مردمان هجوم برده است و خاطرات را میبلعد. و داستان با زوج پیری آغاز میشود که مانند همه دچار فراموشی شدهاند، تنها میدانند که همدیگر را عاشقانه دوست دارند و پسری دارند که زمانی از پیش آنها رفته است. این زوج تصمیم میگیرند قبل از اینکه همین اندکچیزها از ذهنشان پاک شود پسرشان را پیدا کنند. پسری که نه میدانند چه شکلی بوده است و نه میدانند دقیقاً به کجا رفته است و نه میدانند اگر پیدایش کنند، آیا او آنها را به یاد میآورد؟ تنها میدانند شاید در روستای بعدی زندگی میکند. پس سفر را آغاز میکنند. سفری که با غولها، شوالیهها، جنگجویان ساکسون، کشیشان، البته اژدها و معمای مه فراموشی، گره خورده است.
در مواجهه با یک همچین طرح داستانی، به راحتی میتوان اینطور نتیجه گرفت که داستان ساختار یک کوئست فانتزی کلاسیک را دارد. یا حتی میتواند یکی از آن رمانسهای قرونوسطایی باشد و یا هر چیزی دیگری، ولی با وجود همه این عناصرکتاب شبیه هیچ یک از کوئستهای فانتزی و یا رمانسهایی که خواندهاید و یا کلاً هر چیزی که قبلاً خواندهاید نیست. ایشیگورو دومین قدمش را برای ورود به ژانر برداشته است. اگر پیش از غول مدفون در رمان قبلی خود هرگز رهایم مکن، یک داستان علمیتخیلی را به دور از هر المان علمیتخیلی نوشته بود و علمی تخیلیِ داستان را در پس داستان محو کرده بود، این بار در غول مدفون به شکلی بیپروا وارد ژانر میشود و قواعد آن را میشکند و متناسب با خود و داستانش مصادره میکند. بسیاری از منتقدان و مخاطبان، آن را از حیث فانتزیِ در عین حال ملموس و رئالیستی، با نغمه یخ و آتش مارتین مقایسه میکنند اما حقیقت این است که این دیدگاه اشتباه است و این توصیف و تعریف از رمان غول مدفون بیربط است. اینطور فکر میکنم که مارتین در نغمه همان کاری را میکند که ایشیگورو در هرگز رهایم نکن به شیوهای افراطیتر کرده بود. یعنی نگهداشتن عنصر و المان فانتزی (یا علمی تخیلی) در پسِ پشت داستان.
شاید مقایسه مارتین و ایشیگورو از بن اشتباه باشد یا اینطور به نظر بیاید که مارتین بیخودی به وسط مطلب پریده است، اما فکر میکنم از طریق این مقایسه میشود بهتر کاری که ایشیگورو در غول مدفون و هرگز رهایم مکن انجام داده است را توضیح دهم. مارتین و مجموعهی بینظیرش را به هر نحوی که بخواهیم توصیف و تعریف کنیم، یک فانتزی قرونوسطایی با گوشه چشمی به فانتزیهای شمشیر و جادوی گملی و «هایفانتزی»های تالکینی و البته ماجراهای سیاسیِ به تعبیر خود کتاب: بازیهای «تاج و تختی» است. تکلیف مشخص است، فرمولها و المانهای ژانری مشخص است و البته به بهترین شکل ممکن اجرا شده است. یعنی قالب، ساختار و فرمولی از پیش تعیین و تثبیتشدهای برای نوشتن رمانی مانند نغمهای از یخ و آتش وجود دارد و نغمه بر همین اساس نوشتهشده است و البته فانتزی آن با مهارت و سبک خاص مارتین، رئالیستی جلوه میکند؛ چیزی که باعث میشود ژانر فانتزی در دنیای ادبیات کمی اجتماعیتر بشود (و این کار را ایشیگورو در رمان قبلی خود هرگز رهایم مکن انجام داده است). اما در مواجهه با غول مدفونِ ایشیگورو معلوم نیست که با چه چیزی روبهرو هستیم. رمان غول مدفون چیز تازهای است، چه برای فانتزی خوانها و چه برای جریاناصلیخوانها (که به لطف رمانهای قبلی این نویسنده قطعاً مخاطب این کتاب نیز بودهاند).
غول مدفون، اژدهایی را نشان میدهد که نه خیلی غولآسا است و نه خیلی مخوف، صرفاً موجود خفته و بیرمقی است که جنگجویی با یک حرکت شمشیر ساده گردن او را میزند، اما به هر روی اژدها از آغاز تا پایان وجود دارد، کاملاً عینی و فیزیکال. شوالیهی آرتوری پیر و زهوار دررفتهای را نشان میدهد که مجنون شده است و به مأموریتش عمل نمیکند و از جان اژدهای پیر مراقبت میکند جای اینکه او را بکشد. صحنهی قایقسواری در رودخانه و حمله پریان را به یاد بیاورید، که چگونه هیچ شکل و شمایلی از پریان حملهور را به ما ارائه نمیدهد (صحنهی ترسناکی است، ولی احتمالاً خواننده فانتزینخوان بسیار گیجتر و هراسانتر از یک فانتزیخوان است چرا که نمیداند این خلأ را باید با کدام تصویر پیش خواندهای جایگزین کند). کاری شبیه به همان صحنهی پریانِ حملهور را با غولهایش نیز میکند؛ صحنهی ملاقات زوج داستان با کودکان یتیمی که آن بز سمی را پرورش میدادند به یاد بیاورید، که چگونه از الگوی لاوکرفتی (همانند صحنهی حملهی پریان) برای ایجاد ترس و وحشت استفاده میکند، ما میدانیم که در آن چاه چیزی است و کودکان دارند با بازیگوشی داخل آن را دید میزنند. اما نمیدانیم چه و این تعلیق و مکاشفه در ما واهمه به وجود میآورد. درست همان عنصر ناشناختهای که در داستانهای لاوکرفت شاهد آن بودیم.
اما در داستانهای لاوکرفت معمولاً تا پایان داستان هم نمیفهمیم ماهیت آن عنصر شگفت چیست، حضورش مانند سایهای است که رو به روی ما افتاده است اما صاحب سایه پشت ماست و نمیتوانیم آن را ببینیم و تا آخر به خاطر آن چیز ناشناخته و شگفتی که راوی نقل میکند، در ترس و واهمه فرورفتهایم. البته ایشیگورو مانند لاوکرفت تا پایان صحنهها این ناشناختگی را باقی نمیگذارد، مثل همین صحنه غول داخل چاه یا صحنه نبرد ویستان با غولهای داخل جنگل که ماجرا تماماً در ابهام برای ما روایت میشود و ما از زاویه زوج داستان فقط داخل روستا هستیم اما سرانجام سرهایشان را به ما نشان میدهد و صدالبته فصلی که ادوین خاطره آن شب و زخمی شدنش را مرور میکند، آنجا نیز تصویری از غولها ارائه نمیشود، اما حضورشان در ماجرا فیزیکال است. ایشیگورو از تکنیک لاوکرفت برای خلق صحنه استفاده میکند هرچند نه تمام و کمال و آن را نیز اندکی دستکاری میکند. بسیاری مثال دیگر از این دست میتوان زد که نشان میدهد در رمان غول مدفون، بسیاری عنصر و المان فانتزی وارد میشوند، اما هیچکدام تکراری و فرمولیزه شده نیستند و البته هیچکدام شکلی که باید باشند نیستند و یا اگر هستند، کاری که باید انجام دهند را انجام نمیدهند. ایشیگورو در این رمان آنقدر با فانتزی ور میرود و بازی میکند که به چیزی جدید و مناسب روایت داستانش میرسد. همه اینها غول مدفون را یک فانتزی بهشدت دفرمه شده نشان میدهد. عدهای نام این کار را پارودی میگذارند و من به آن دفرمه شدن ژانر میگویم، که هر دو هم درست است چرا که پارودی چیست جز شکست ساختار اصلی یک چیز و آیا این شکستگی، خود آن چیز را دفرمه نمیکند؟
سه: گام جدید
«فانتزی ابزاری است برای قصهگو»
نیل گیمن
شاید بالاخره دورانِ توی کمد بودن تمامشده است. قبلاً هر نویسندهای که ژانری مینوشت را نادیده میگرفتند. نویسندههایی که متعلق به جریان اصلی بودند، همیشه مراقب بودند داستانشان به سمت ژانری شدن هم نرود و اگر هم داستانشان را به این سمت میبردند، اینکار را مبهم انجام میدادند. اگر داستانی ژانری کارش را خوب انجام میداد و آن مؤلفههای مُد روز مجلههای ادبی را هم در اثرش رعایت میکرد، پیش از آنکه داستانی ژانری صدایش کنند، ردیفی از عناوین بیربط و یا کمی باربط را به آن داستان میچسباندند طوری که کلمهی «داستان ژانری» در زیر آنها پنهان شود. اما دیگر آن دوره تمامشده است. در آن دوره کسی نمیدانست فانتزی و ژانر چه چیز جذابی است و چه امکانات بینظیری برای داستاننویسی و داستانسرایی در اختیار نویسنده و مؤلف قرار میدهد؛ اما حالا، نویسندگانی وجود دارند که این قابلیت را دریافتهاند و از آن استفاده میکنند و ایشیگورو یکی از همین نویسندهها است. ایشیگورو تمام قوانین را میشکند. همانطور که موراکامی به درستی اشاره میکند، هر کتاب ایشیگورو یک گام جدید است و به نظرم این گام تازهی ایشیگورو، یعنی حرکتش به سوی گمانهزن و فانتزی، پیام مهمی را در دل خود دارد. اینکه یک نویسندهی کارکشتهی جریان اصلی و رئالیست، رفتهرفته و در مسیر نویسندگیاش، فانتزی را پایه و اساس داستانسرایی خود قرار داده است، انگار ایشیگورو هم متوجه امکانات بینظیر فانتزی به عنوان یک ابزار برای داستانسرایی شده است و خوشبختانه از ترس کمد، داستان را به ابهام فانتزی بودن یا نبودن آلوده نکرده است. در انتها، خوانش ادامه آن نقلقولی که از گیمن شد، بد نیست. این نقلقول، آغاز مطلبی است که گیمن درباره غول مدفون برای نیویورکتایمز نوشته است: «فانتزی ابزاری است برای قصهگو. راهی است برای گفتن از چیزهایی که به معنای واقعی کلمه درست نیستند و نه میتوانند که باشند. راهی است برای ساخت استعارههای عینی ما، که از جهتی بر اسطوره سایه انداخته است و از جهتی بر تمثیل..»