اینستاگرام و توهم مهارت

«این نه قضاوت، بل ذائقه است. برای تصمیم‌گیری در هر کار باید قدری ذائقه داشت.»

کوین سیستروم، از بنیانگذارانِ اینستاگرام

 

«واقعاً نمی‌توانم صرفا یک سبکِ امضا برای خود داشته باشم یا خودم را فقط به یک مدیوم مقید کنم. خیلی سخت است چون به هر حال سبکی وجود دارد که سربرمی‌آورد، یا شاید هم بیشتر یکجور احساس باشد تا یک سبک.»

پارکر ایتو، هنرمند

در نقطه‌ای از تاریخِ کندِ حساسیت، تغییری مبهم و ندرتاً درک‌پذیر میان دو ایده‌ی نزدیک به هم، رخ می‌دهد. برای مثال، به گذار از سینمای صامت به سینمای ناطق فکر کنید؛ همان سینمای صامت که زمانی به عنوانِ ناب‌ترین و باشکوه‌ترین بیان این مدیوم قدر دانسته می‌شد. و این تغییر اغلب مثل یکجور آزمون سخت احساس می‌شود؛ این تغییر وقتی از راه می‌رسد که احساس شود یک سنخِ سنّتاً بسیار قدرتمندِ تجربه برای نیازهای زمانه نابسنده است. ناگهان، هر ایده‌ی پیشرو، برای آنکه همچنان ارزشمند بماند، توجهی مداوم و لایزال می‌طلبد.

در هنرها، نتایج یا دستاوردها نوعاً به طور متقابلی همدیگر را تقویت می‌کنند، طوری‌که هرآنچه برای یک فرم خاص هنری، دیگر قطعی یا کانونی به نظر نمی‌رسد با این همه قِسمی از قدرت و جذابیتِ اولیه‌اش را حفظ می‌کند. اما در زمانه‌ی ما، این فرم نه یک فرم بسط‌یافته یا نوساخته بل ایده‌ای مغفول‌مانده است -چیزی کوچک و کم‌اهمیت که از این چرخه بیرون کشیده شده-چیزی که یکی از تغییرهای عمده‌ی «ذائقه» در هنرهای بصری را توضیح می‌دهد: گذار از هنری که مدت‌ها به‌منزله‌ی حیطه‌ی خودآئین و ویژه‌ی هوشِ حسی خودنمایی کرده به سوی خلاقیت، به سوی آن چیزی که هنر تنها می‌تواند به طور سطحی یا ظاهری به آن مربوط باشد. و جان کلامِ آن‌هایی که درباره‌ی این گذار شادباش می‌گویند یک ته‌مانده‌ی واژگانیِ ناچیز است که تاحدی از تبلیغات بازرگانی گرفته شده و بدون تامل در مورد نقاشی، عکاسی، سینما و تئاتر به کار رفته است: «جلوه‌ی ظاهری [یا قشنگیِ ظاهر]».

مُدها بی آنکه در جستجوی‌شان باشید به‌سادگی دیده می‌شوند. مُدها برای هر کسی که آن را اختیار کرده آشنا هستند و شما هم با یک گوشی موبایل که فیلترهای اینستاگرام داشته باشد می‌توانید مُد شخصی‌تان را به یک تصویر ارتقا دهید یا به آن بیفزایید؛ هر که از برنامه‌ی عامه‌پسندی -که به‌نحوی بسنده «حالات ظاهریِ معجزه‌آسا» نام دارد- استفاده کرده باشد که برای تطبیق‌دادنِ شوهای تلویزیونی و فیلم‌های محبوب‌ با تصویر شما طراحی شده‌اند، می‌داند که از چه سخن می‌گوییم؛ هرکس که فیلم‌های مشخصاً شانزده میلی‌متری(مثل بدن‌های جوان زود التیام می‌یابند، فیلیپ گوش کن، ف مثل فراغت) را دیده باشد یا با تصاویری که با دوربین‌های ویدئویی آنالوگ گرفته شده‌اند(مثلِ نه، شطرنج کامپیوتری) آشنا باشد، یا که از نوعی ویژگی بصری تقلید کرده باشد، به گمانم بیشترین همراهی را نیز با یک تکنولوژی متقدم‌تر و از این‌رو خاطره‌انگیزتر دارد(مثلِ دانه‌داری یا گرینِ فیلم، فوکوس سطحی یا ضعیف، مصنوعاتِ مربوط به ویدئوی درهم‌بافته[1]، تصویرهای با کنتراست پایین یا «میلکی»، رنگ‌های «تخت» یا رنگ‌و‌رورفته [که همگی حالات ظاهری تصویر را رقم می‌زنند]).

این حالات ظاهری فقط مختص تصاویر نیستند. اجراهای زنده‌ای با نمایشِ برخی سبک‌ها یا حالات ظاهری وجود دارند(مثلا تئاترِ شناور[2]، همراه با نگاهِ دست‌ودل‌بازش به سینمای کلاسیک هالیوود)، یا نقاشی‌هایی که از برخی سبک‌ها بهره می‌گیرند(زمینه‌های رنگی، انتزاع تام و تمام، شاکله‌های موّاج) و عکس‌هایی از این نوع(نور سفید ناشی از حرارت شدید در فلاشِ لامپ دوربین، کنتراست از نوع سیاه‌وسفیدِ Tri-X، رنگِ کادوکروم[3])، که مجموعاً گفته می‌شود «جلوه یا حالت ظاهریِ خوبی» دارند. مخاطب که چیزی از عادات خاص خود را در همه این موارد می‌بیند از سوی چنین تصاویری مهر تایید می‌خورد، و در واقع تصاویری از این دست [که حالت ظاهری قشنگی دارند] در هر مورد دائماً چاپلوسی مخاطب را می‌کنند یا تملق‌‌ بار او می‌کنند: می‌توان فیلمی چون آ‌‌ن‌ها بی‌گناهند را تماشا کرد و به سادگی آن کیفیت یا حالت ظاهری را دریافت که کارگردانش، دیوید لوری، پالتِ «کثیف» می‌نامند و آنرا ملهم از آثاری چون مک‌کیب و خانم میلر رابرت آلتمن و دروازه‌ی بهشتِ مایکل چیمینو نسبت می‌دهد و می‌گوید که این پالت باعث رضایت خاطرش شد. آنچه باعث تغییر در حالات ظاهری شد باور به ویژگیِ خنثی و غیرشخصیِ تصاویر است: هر چیزی می‌تواند به یک تصویر بدل شود، و هر تصویر هم -که ملبس به یک جلوه‌ی ظاهری است- می‌تواند به دلخواه سفارش داده و ساخته شود، و موقتا با یکجور احساسِ عاریه‌ای تقویت شود. و آن احساس هم با «گواهِ یک دستاورد» اشتباه گرفته می‌شود. بدین‌ترتیب، همه‌ی جلوه‌های ظاهری صورتِ یک آدرس مستقیم را به خود می‌گیرند؛ هر تصویر، فارغ از اینکه چقدر غیرشخصی و معمولی است، همواره «شخصی‌سازی‌شده» به چشم می‌آید، انگار از قبل سفارش داده شده باشد، و انگار به دنبالِ کسب رضایت از ایده‌ای باشد که مشابهش در فیلمی دهه‌ی هفتادی یا یک بومِ دهه‌ی شصتی یا عکسی متعلق به دهه‌ی هشتاد موجود است. در نتیجه، امروزه به نظر می‌رسد که هیچ چیز درباره‌ی تصویری که بهرحال یک جلوه‌ی ظاهری دارد، نامشخص یا مبهم نیست.

همچنان که جلوه‌ی ظاهری، هنر را از قراردادهای قدیمی‌اش -از عاداتِ ناچیز و بهبودیابِ دیدن و شنیدن، بیان‌کردن و تخلیه‌‌ی یک خودآگاهی- جدا می‌کند، هنر و ذائقه نیز غیرعمدی و غیرقصدمند می‌شوند، درست مثل وضعیت آب و هوا، و به نحوی نامشخص و درهم‌برهم تا دورترین حد دسترسیِ همه‌ی ساخته‌ها و اعمال بشری بسط می‌یابند. در نتیجه، اکنون هنر به منزله‌ی خلاقیتی نیم‌بند و آسان، به استعداد یا ذائقه بدل می‌شود [بی‌ذوقی، خودش را استعداد جا می‌زند].

حالا دیگر ممکن نیست به برداشت‌های معمول و همیشگی‌مان برسیم، و تایید(یا تکذیبِ) آثار هنری را به شیوه‌ی معمول پی بگیریم. هنر که زمانی اکیداً به‌منزله‌ی دستاوردی خلاق -و به منزله‌ی گواهی بر تبحر و مهارتِ فنی- نگریسته می‌شد، اکنون در برابر این ضوابط آشنا مقاومت می‌ورزد. با این‌حال امروزه یک جلوه‌ی ظاهری همه‌ی دستاوردهای اصیل تاریخ هنر را به اکتساب‌های نازل و ارزان تبدیل می‌کند؛ همه‌ی تصاویر چیزی را آشکار می‌کنند، و دست آخر بر چیزی صحه می‌گذارند، تکنیکی که تا ابد تکرارشدنی است. برای مثال، هنرمند آمریکایی، پترا کورت‌رایت می‌گوید: «به همین دلیل است که شدیدا به کاستی‌ها یا قصورها علاقه دارم. هرگز حتا یک میلیون‌ها سال بعد هم با این جور فیلترها همراه نمی‌شوم، در نتیجه خوب است که به روی سایر گزینه‌هایی گشوده باشید که بهشان فکر نمی‌کنید. [تن‌دادن به استفاده از این فیلترها] مثل این است که اگر از قبل چیزی ندانید نمی‌توانید آنرا جستجو کنید.»

هر جلوه‌ی ظاهری یکجور فانتزیِ مهارت و استادی را به دنبال دارد. تشر یا طعنه‌ی قدیمیِ انسان بی‌ذوق و هنرنشناس را به یاد آوریم: «بچه‌ی من هم می‌توانست این کار را انجام دهد»؛ این سرکوفت در زمانه‌ی ما جای خود را به بیان متفاوتی داده است، بیانی زهرآگین که در تاریخِ حسّیت بی‌سابقه است: «کاری ندارد، من هم می‌‌توانم.»

***

چیزی که در این بین اهمیت دارد این است که جلوه‌ی ظاهری معادل با سبک نیست، البته اگر منظورمان از سبک نقشه‌ی راهنمای یک اثر هنری، یا انتقال یک حسیت یا یک بینشِ شخصیِ توصیف‌ناپذیر از خلال یک فرم باشد. یک جلوه‌ی ظاهری، که تاحدی با انتخابِ گزینه‌های بصریِ مستعار [یا آیکون‌های از پیش موجود] سروکار  دارد، هرگز نمی‌تواند سبک باشد، زیرا تصویری با یک «جلوه یا حالت ظاهری» از هر گونه ردونشانِ حسّیتی خاص زدوده شده است. همانطور که والتر پاتر به درستی اشاره می‌کند، نوشتن در انتهای قرن نوزدهم اینطور بود؛ «تنها یک واژه برای یک چیز، یک اندیشه، از بین انبوه واژه‌ها و اصطلاحات می‌توانست جواب دهد: مسأله‌ی سبک مال آن دوره بود!» (پاتر، که 54 سالگی را پشت سر گذاشته بود، «مسئله سبک» را بی‌عیب‌و‌نقص می‌دید: او سبک را به اثری از رمی دی گورمونت نسبت داد که در 1902 منتشر شد، و نیز به کتابی از جان میدلتن موری، که تقریبا بیست سال بعد چاپ شد). اما تا آنجا که هدف هرگونه سبکی تطبیق‌دادن یک احساس با یک فرم، یا هماهنگ‌کردنِ یک حسیت با یک سبک، را شامل می‌شود، پس هنر بلااستفاده باقی می‌ماند. و این بی‌فایدگی یا بلااستفادگیِ هنر همواره مشخص و قاطع خواهد بود.

در ساده‌ترین سطح، چه توافق یا چه همراییِ ممکنی درباره‌ی بدن انسان، درباره‌ی فیزیولوژی بدن و حرکت و وقارش، در تصاویری چون برهنه از پلکانی پایین می‌رود، شماره 2 اثر مارسل دوشان و زن از پلکان پایین می‌رود از گرهارد ریختر قابل مشاهده است؟ به همین نحو، چه کسی ادعا می‌کند که عصر جدید ساخته‌ی چارلی چاپلین و آوای استایرن اثر رنه کلر باید حاکی از بیانی همرای و واحد درباره‌ی کار کارخانه باشند؟ خواه ناخواه پاسخی که ما به هنرمندانی چون چاپلین یا دوشان می‌دهیم ربط چندانی به صحت یا هم‌ارزیِ تصاویری که از سوژه‌هایی خاص ارائه می‌دهند ندارد، و بیشتر به فیض و زلالیِ چاپلین به عنوان یک بازیگر و کارِ متشنجِ دوشان با عرصه‌های گوناگونِ بصیرت مرتبط است. انسجامِ هنر این هنرمندان، «راستی و درستی»شان، تا حد زیادی به استانداردهای دیداری‌-شنیداریِ درون‌ذات کارشان اتکا دارد و نه بر معیارهایی که از بیرون بهشان الحاق شده باشد.

هنر به‌منزله‌ی سرچشمه‌ی حقیقت‌گویی، واپسین راه چاره را به ما عطا می‌کند. هیچ دستاورد زیباشناختی مهمی وجود ندارد که از برخی جهات نابهنجار و گنگ نباشد، چنین دستاوردهایی از هرآنچه به زمینه‌ی تودرتوی بینشِ هنرمند فشار می‌آورد جدانشدنی هستند. همانطور که ژان لوک گدار زمانی اعلام کرد: «نزد من، سبک دقیقا خارجِ محتوا  است، و محتوا داخلِ سبک، درست مثل بیرون و درونِ بدن انسان ــ هر دو با هم هستند، نمی‌توانند از هم جدا باشند.» به عبارتی، سبک می‌تواند همه چیز را به ما بگوید، نه درباره جهان، بل درباره اثر، که بر معیارهای خاص خودش از راست‌نمایی اصرار می‌ورزد. (به همین دلیل بی‌مورد است که فیلمسازانی مثل روبر برسون و اوژن گرین را به خاطر بازی‌‌های «غیرطبیعی» یا «سرد» بازیگران سرزنش کنیم؛ نیز به همین دلیل نمی‌توان به سادگی طرز تلفظ روانِ شخصیت‌ها در نمایشنامه‌ی ریچارد مکسول را تحت عنوانِ «خشک، بی‌روح یا مکانیکی» مردود شمرد). اما تشخیص معیارهای یک اثر مفروض می‌تواند دشوار باشد. وقتی هنرمندانی مثل توماس هیرشهرن، راگنار کیارتانسن، و تینو سگال در قالبِ گفت‌و‌شنود، خطابه، و اجراهایی موسیقایی که بسط می‌یابند و به طور پایان‌ناپذیری تکرار می‌شوند نه ابژه بل موقعیت تولید می‌کنند، در این موارد نیز سبک همراهی‌کننده و لازمه‌ی کار است. یا فیلمِ بیلیِ چابک اثر بروس بِیلی را در نظر بگیرید، که با یک انتزاع تمام‌‌رنگی آغاز می‌شود و در نشانه‌هایی شبه‌ـ‌وسترن پایان می‌پذیرد، و کاری می‌کند که هرگونه ادعایی درباره‌ی سبک فیلم تنها نظر به تغییرات پیش‌بینی‌ناپذیر در بافت و لحن اثر پاسخ‌دادنی باشد. هر یک از آثار مورد اشاره یک مجموعه یا هم‌تافت است، که یک رخداد را با زمان خاص خود، با اصول شدتمندش در بابِ حرکت و سرعت، برآورده می‌سازد. هر یک از این آثار فرم تکینِ خاص خود و توجهی مختص خود را می‌طلبد.

***

سبک امر غیرشخصی را خنثا می‌کند. این همان چیزی است که سبک را از جلوه‌ی ظاهری متمایز می‌سازد، زیرا جلوه‌های ظاهری که به ضرب فیلترها و قالب‌ها و آپشن‌های از پیش تنظیم‌شده -به وسیله‌ی تکنیک‌ها- از کار درآمده‌اند، به اتفاق نظر یا به همرایی وابسته‌اند: همرایی بین یک تصویرِ سریع و خاطره‌انگیز که سایر تصاویر جاافتاده‌تر یا مستقرتر را به ذهن متبادر می‌کند و بیننده‌ای که هیچ چیز از ذهنش کاملا گم نمی‌شود(تصاویر مستقرتر برای مثال این موارد را دربرمی‌گیرند: نقاشی‌های قطره‌ای یا چکه‌ای [مثل رنگ‌پاشی‌های جکسن پولاک] و تک‌فام‌های لکه‌ای؛ رنگ و نورِ فیلم‌های اکشن هالیوودی معاصر؛ حالت «غبارآلودگی یا مه‌زدگیِ» برخی فیلم‌های دهه‌ی هفتاد، که اغلب با «نوردهی شدیدتر» به نوار فیلم پیش از مرحله پردازش صورت می‌گیرد). جلوه‌های ظاهری، تا آن حد که با ایده‌ی سنت هرگونه پیوندی داشته باشند، با تاریخ تصاویر به‌منزله‌ی تاریخ کیفیت‌های متغیّرِ شفافیت برخورد می‌کنند. هر شاهکار تکنولوژیکی -از آنالوگ تا دیجیتال، از درجه‌ی شفافیت متعارف تا میزان شفافیت بالا- به تایید طبقات جدیدتری از تصاویرِ «واضح‌تر یا زنده‌تر» منجر می‌شود، و هر شاهکار با مصنوعات و کاستی‌های بازتولیدشدنی خاص خود همراه است.

به لطف جلوه‌ی ظاهری، دیگر نه تنها هیچ جایی برای معضلاتی مثل لوچی یا کم‌دانی، یا هر جور کاستی دیگر، وجود ندارد، بل شاید بتوان گفت که از این پس چنان معضلاتی توجیه‌ناپذیرند. یک جلوه‌ی ظاهری -تا آنجاکه ابداً کمترین شباهتی هم به سبک ندارد- صرفا نوعی سبکِ لحظه‌ای است: سریعاً اجرا و ارسال می‌شود، بلافاصله به‌لطف همراهی دیگران درک می‌شود و درباره‌اش اغراق می‌شود. اما اکنون وقتِ نظرگاهی جدید است. گفتنِ اینکه یک فیلم، یک عکس، یک نقاشی، یا فضای داخلی یک اتاق یک جلوه‌ی ظاهری دارد، یعنی پذیرش یک توافق درباره‌ی اینکه کدام بخش‌های یک تصویرِ در حالِ شکل‌گیری، برای انتخاب و بازتولید در مقیاس انبوه ارزشمندترین بخش‌ها به شمار می‌آیند. این یعنی داعیه داشتن درباره‌ی اینکه یک تصویر چقدر آشناست، و چقدر ارزشمند به نظر می‌رسد. به همین دلیل هر کسی می‌تواند از فیلمِ جانوران وحش‌بومِ جنوبی ستایش کند، یکی از مصرفانه‌ترین فیلم‌های معاصری که ژرف‌درّه ‌را به تصویر می‌کشد و قصه‌اش را با نزدیک‌شدن به صحنه‌پردازیِ «تغزلی» و «طبیعت‌گرا»، به صورتی اخلاقی و بدون شرم تعریف می‌کند درحالیکه اینهمه به لطفِ تصاویر 16 میلی‌متری میسر می‌شوند. از همین روست که «جلوه‌ی تروتمیزِ» بسیاری از طراحی‌های تبلیغاتیِ معاصر می‌توانند به دستِ انبوهی از طراحان وب، انتشاراتِ مستقل، مجلات آنلاین، و بنگاه‌های تبلیغات‌سازی اقتباس شوند(این جور جلوه‌های تمیز، به طرح حروف به صورتِ باریک‌ و بدونِ زواید علاقه دارند، که گاهی روی عکس‌ها برهم‌نمایی می‌شوند یا قطعاتِ رنگی خالص نقش می‌بندند.)

اما ایماهای بصریِ انباشته‌ای که به جلوه ظاهری تعلق دارند -شاکله‌های رنگی، درجه‌ی دانه‌داربودنِ فیلم، تمهیدات فنی نوری مثل جلوه‌ی آفتاب‌سوختگی تصویر، خطوط متنوعِ رنگ و سایز در موردِ شفافیت تصویر- همگی صرفا در زمانه‌ی چون عصر ما قابل درک هستند، دورانی که در آن دُزهای بالایی از تصاویر دیده می‌شوند، و البته در کنار هم به رویت می‌رسند. سیستمِ  بازیابیِ بی‌سیم [وایرلس] و فیبر‌ نوری که اکثر ما در جیب‌مان حمل می‌کنیم، و می‌تواند با سرعتی بی‌سابقه برای مقایسه‌ی بی‌شمار فیلم، عکس، سریال تلویزیونی، نقاشی و رویدادهای تئاتری ضبط‌شده به کار رود، منبعی برای اطلاعاتِ شدیداً فشرده‌شده به شمار می‌آید، منبعی که ناگهان به ما این امکان را داد که جزئیاتِ هر تصویر را «ببینیم»، خواه به شیوه‌ی «دستی» یا مطابق با اراده ما باشد(نورپردازی با آپشن‌های «حال‌و‌هوا»، سطوح مختلف کنتراست، پالت‌های مختلف رنگی) خواه غیردستی و از قبل برنامه‌ریزی‌شده (حرکت‌دادن تصویر به سوی ماتی، پیکسل‌بندی، انواع صورِ مخدوش‌کردن تصویر)، درحالی‌که مرزهای بین آنچه در یک اثر هنری بصورت دستی و غیردستی تنظیم می‌شود دائما در حال دوباره‌سازی است. آنچه اکنون داریم یک حساسیتِ بصری پیچیده‌تر نیست، که با تکنولوژی بهینه شده باشد، بل شیوه‌ای جدیداً حساسیت‌زا و گزندآسا از گیرکردن لابلای تصاویر است، تصاویری که از دل آن‌ها یک جلوه‌ی ظاهری ایمای خاص خود را برمی‌دارد.

***

جلوه‌ها از دوره‌ای می‌آیند که بیش از دو سده‌ی پیش آغاز شد، یعنی زمانی که هنر و فراغت ناگهان توانستند به تجربیاتی توأمان بدل شوند. به این موارد فکر کنید: روکوکو در قرن هجدهم، موسیقیِ تزیینی اریک ساتی، اتاق‌های ترسیمیِ بیدرمایر، سبک پیکچرسک [فرتوری، عکس‌وار یا تماشایی]، سبک ژاپنی ــ سازوبرگ‌های یک فرهنگِ ذائقه‌مبنای متمول که با صرف زمان و با گشاده‌دستی خرج می‌شود، و تحت تاثیرِ اسباب و متعلقات، و شوق به ماجراجوییِ فرهنگیِ شبیه‌سازی‌شده قرار دارد. تاریخچه‌ای از جلوه‌ها بدونِ شرحی درباره‌ی رابطه‌ی فراغت با تصاویر، در معرض این خطر قرار دارد که آنچه را که چه‌بسا نزدیکترین نمونه‌ی پیشینِ آن جلوه‌ی ظاهری باشد کم‌اهمیت بشمارد: همان فرهنگ واسط یا «کیشِ در‌-میانه» [یا همان Midcult؛ فرهنگی هنری و روشنفکرانه که نه خیلی والا و نه خیلی مبتذل است، بل بینابین این دو حد واقع می‌شود] که دوایت مک‌دانلد بیش از 50 سال قبل به توصیفش پرداخت، فرهنگی که «وانمود می‌کند به استانداردهای فرهنگ والا احترام می‌گذارد، حال آنکه به‌واقع فرهنگ والا را غرقه می‌سازد و به سطحی غیروالا فرومی‌کشاند.» (در بابِ «تاریخچه‌ی جلوه‌ها بدون شرحی درباره‌ی رابطه‌ی فراغت با تصاویر» باید به آن شرح یا به آن شیوه‌ای توجه کرد که یک جامعه‌ی صنعتی یا خدماتی به طرزی فاحش اندازه و کیفیتِ زمان پسِ پشت مانده‌ی اثر را محدود و محصور می‌کند؛ یا به عبارتی، تبدیلِ بالقوه‌ی‌ هنر به سرگرمی، که به جای تشدید هر حسی از استمرار یا دیرندِ اثر هنری، صرفا برای بلوکه‌کردن، تعبیه یا جاسازی آن طراحی شده است). یک کدبانوی حومه‌ی شهر را در نظر بگیرید که می‌تواند با افتخار به ارائه‌ی مجموعه «کتاب‌های عظیمِ جهان غرب» اثر مورتیمر جی. آدلر و رابرت هاتچین بپردازد -همه‌ی 54 مجلدِ آن، در جلدهای چرمی- تا تحسین چشمانِ بازدیدکنندگان را از آن خویش سازد؛ یا یک بازرگان طبقه متوسط را در نظر آورید که تازه از اروپا بازگشته، و به افزایشِ سطح فرهنگیِ دیوارهای اتاق نهارخوری‌اش با نقاشی‌های کپیِ پیکاسو و ماتیس امید دارد. ذائقه در هر کدام از این موارد عمیقاً مبتنی بر شوق اشخاص [یا آرزو و آرمان‌شان] است.

شاید ما همچنان پیامدهای کیشِ در‌ـ‌میانه را سپری می‌کنیم. جلوه‌ی ظاهری، مانندِ پایه‌های ذائقه‌ی عامی، به آنچه دقیقا بیرون قاب است اشاره دارد، بی‌آنکه آن را بفهمد: این اشاره نه به پوششی فاخر از «موضوعاتِ» سیاسی یا اخلاقی که در انتظار درام‌پردازی باشند، بل به تاریخچه‌ی موجزی از تصاویر قابل شناسایی معطوف شده است ــ تصاویری که حتا از خلال تماشای اتفاقی و غیرجدی هم قابل شناسایی یا بازشناختنی هستند، تصاویری که امر واسط یا در‌ـ‌میانه از خلال‌شان به مخزنِ قابل عرضه [در بازار] دست می‌یابد.

اما این مخزن تغییر کرده است. شرح مک‌دانلد از سطحِ واسطِ تدریجاً دست‌و‌پاگیر در فرهنگ ما -که به ویراست‌هایی نازل و ارزان از آثار هنری مدرنیستی مجهز شده- به‌سادگی برای برخی موارد به کار نمی‌رود، مواردی چون عکس‌های آرشیوی شرکتی، تصاویرِ سراسرنمای گوگل از خیابان‌ها [یا Google Street View]، مجله‌ی DIS، فیلم‌های باز لورمان، مکس دیوانه‌ اثر جرج میلر، روزهای بهشتِ ترنس مالیک، سرتاسر آثارِ جان کاساواتیس، هنر مینیمال، عکس‌های ویلیام ایگلستن، و طراحی گرافیک سوئیسیِ پس از جنگ. یک جلوه‌ی ظاهری در قیاس با «کیشِ میانه» [Midcult] گستره‌ی بسیار وسیع‌تری از تصاویر را در خود شمول می‌دهد.

جلوه‌های ظاهری با تکنیک‌هایی که عمدتاً غیرشخصی هستند شروع می‌شوند و با توسل به مخزنِ خصوصیِ بیننده از تداعی‌های بصری پایان می‌پذیرند. جلوه‌های بصری تماماً با بیرون‌کشیدن هنرمند از این معادله چنین می‌کنند. نتیجه‌اش کاتالوگی از کیفیت‌های بصریِ جدا از هم، ناشناس و تعویض‌پذیر است که می‌توانند در هر زمان برای هر تصویر و هر ابژه به کار روند. مک‌دانلد در همان روزگار خودش به نسخه‌ای از همین کاتالوگ صحه می‌گذاشت وقتی گلایه کرد که سبکِ باوهاوس اکنون در «طراحی جاروبرقی‌ها، تُسترهای برقی، سوپرمارکت‌ها، و کافه‌تریاها» جلوه‌گر می‌شود. آنچه اکنون داریم فهرستی از توصیف‌های آشنا درباره‌ی فیلترها و دستگاه‌های خودکار برقی است: «ارگانیک»، «حماسی»، «شمایلی»، «واقع‌گرا»، «ستیزه‌جو»، «مینیمالیستی»، «دست‌ساز»، «گرم»، «خام»، «پیراسته»، و الخ. به زبانِ یک فیلمبردارِ خوش‌سلیقه:

«جلوه ظاهری باید خیلی واقعی باشد… واقعیت دارای نقص و کاستی است. برخی اشیاء کم نوردهی می‌شوند، اما اینطوری ارگانیک‌تر به نظر می‌رسد. از نظر من در فیلم‌های بلاک‌باستر معاصر، اینکه هر سطحِ واحدِ سیاه و سفید در هر نمای واحد کامل است، می‌تواند رئالیسم را از بین ببرد.»

جلوه‌های ظاهری در صدد گول‌زدنِ چشم نیستند. قرار نیست فریبِ این باور را بخوریم که یک تصویر هر چیزی است غیر از آنچه واقعاً هست: تصویر واقعاً نه عکسی است که با هلگا[4] گرفته شده باشد، نه کیفیت تصویر ضبط‌شده بر نوار ویدئویی بتاکم[5] را دارد، بل در عوض ترکیب خاصی از سطح گاما و کنتراست [دو کیفیت در جلوه‌های بصری دوربین]، قِسمی دستکاری ماهرانه‌ی وضوح و روشنایی است که با نرم‌افزار تسریع شده، و بدین‌ترتیب یک جلوه هرگز به پنهان‌شدن تظاهر نمی‌کند.

برخلافِ ابژه‌ی عامه‌پسند و بازاری، که با زرق‌و‌برقِ فرهنگ والا آماده‌ی استفاده می‌شود و برای ذائقه‌ای قابل احترام به تولید می‌رسد، یک تصویر با یک جلوه‌ی ظاهری صرفا همان تکنیک‌اش است، و بیننده‌ی ایده‌آلش از اشاره‌به مکانیکِ زیرنهفتِ آن بسیار لذت می‌برد(در زمانه‌ی ما، رسیدن به صلاحیت‌ها و احرازشان بسیار راحت‌تر است). تصاویر با جلوه‌های ظاهری هرگز مات و کدر نیستند: همواره می‌توان ابزاری را دید که البته بیشتر از همیشه قابل بازتولید هستند. هنرمند و مصرف‌کننده در معرض انبوهِ تجهیزات و مخلفاتِ دیجیتالی که با هم در رقابت هستند به هم وصل می‌شوند(ابزاری مثلِ Fotor, Hipstamatic, Vintager, CameraBag, Tiffen, Photo FX, Snapseed, Enlight, Afterlight, Priime, Camera Noir).

ترکیبِ غم‌افزای سبز‌-زرد‌-آبی را در فیلمِ کلاه‌سیاه مایکل مان یا ارزشِ نوردهی را نزد عکاس خیابان، گری وینوگراند می‌بینیم، و می‌دانیم که چطور -می‌توانیم- چیزی بسازیم که شبیه به این نمونه‌ها باشد. نیویورک تایمز در مقاله‌ای درباره‌ی اینستاگرم می‌گوید، «اصلا نیازی نداری که اصطلاحات تخصصی عکاسی را بلد باشی، یا به عبارتی، از تفاوتِ تکنیکی بین تنظیم درجه‌ی اشباع رنگِ عکس و دمای عکس سر دربیاوری. فقط کافی است [با آپشن‌های نرم‌افزار] اسلایدهای مربوط را بالا و پایین کنی، و روی آپشن‌ها ضربه بزنی و نگه‌داری، تا ببینی تغییراتی که روی عکس داده‌ای چطور شده.»

 به بیان دیگر، یک جلوه‌ی ظاهری احتیاج ندارد که هیچ تصوری از ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیون داشته باشد؛ نیاز ندارد هیچ سوادی درباره‌ی آرایش اشخاص و چیزهای درون تصویر داشته باشد. قاب دیگر وجود ندارد. در عوض، جلوه‌ی ظاهری یکجور اوراق‌کردن [ازهم‌بازکردن یا پیاده‌سازی] است: درک‌پذیرترین بخش‌های یک تصویرِ مفروض اوراق و سست می‌شوند و به صورت تکنیکی درمی‌آیند که می‌توان تکرارش کرد. عکاسی به چیزی چون خریدکردن بدل می‌شود زیرا دانستنِ اینکه با این تکنیک‌ها چه کار کنید صرفا مسأله‌ی ترجیح و دلخواه است، فارغ از همه‌ی محدودیت‌ها و الزام‌های هنری.

در این کشور هفته‌ای نیست که بگذرد و فیلمسازی جوان چرخش به تصاویر دیجیتال و دست‌کشیدنِ همگانی از سلولوئید را تقبیح نکند. (و فستیوال فیلمی در این کشور و سایر کشورها نیست که تاکیدی ویژه روی آثار «16 میلی‌متری باشکوه» نداشته باشد.) امروزه موضعی آشنا و جدی وجود دارد: علیهِ زشتی تصاویرِ دیجیتال، علیهِ «زمختیِ» مجموعه سینمای دیجیتال.

اما دفاعی که فیلمسازان از ویدئوی آنالوگ و سلولوئید می‌کنند به این معنا نیست که خصوصا با گذشت چند سال گذشته، تصاویر خود آنها زیباتر یا جذاب‌تر از رقبای دیجیتالی‌شان است. منظورشان این است که تصاویرشان جالب‌تر است، به این معنا که می‌توان برای زمانی از ویرانه‌های کهن یا از «پایان قطعیِ» نقاشی آکادمیک به عنوان چیزی جالب سخن گفت [با ظهور عصر دیجیتال، نقاشی آکادمیک دیگر جالب نیست یا از خلاقیت و رونق افتاده]. وقتی یک چیز جالب می‌شود که بتوان آن را از میان انبوه عظیمی از چیزهای مشابه تفکیک کرد. این دستاوردِ ملال‌آور به یک شیوه‌ی مصرفانه و مجلل و بسیار مدرن از ترسیم جهان تعلق دارد، چنانکه گویی در گستره‌ای وسیع، ارائه‌ی شرحی از هرآنچه وجود دارد ضروری است. این اتفاق وقتی رخ داد که هنر نشانِ یک «فرهنگ مجازی» شد یا در طومارِ عمودیِ نامیرا و غیرتفاوت‌گذارِ تصاویر دیجیتال جذب شد. به قول یک منتقد، وقتی چشم باید «سریعاً داده‌های مربوطه را در یک سیستم پرسروصدا هدف بگیرد» یا وقتی ارزشِ یک تصویر کارکردی است از نحوه‌ای که تصویر به طرزی جذاب بر یک صفحه‌نمایش ثبت می‌شود، آن وقت جالب‌بودن معیارِ ارجح (و شاید تنها معیار) برای ارزشِ اظهارشدنی است. و یک روشِ جالب‌کردنِ تصویر -سریع‌ترین، و اغواگرترین روش- آراستن تصویر به یک جلوه‌ی ظاهری است.

این وظیفه اکیداٌ به تصاویر متحرک و تصاویر عکاسی محدود می‌شود. نقاشان به استفاده از نقاشی ادامه می‌دهند، اما به شیوه‌ای که با نور روشنِ صفحه‌ی کریستالی‌-مایعِ گوشی هوشمند مطابقت دارد. آنچه «فرمالیسمِ زامبی» نامیده شده است -و به شماری از نقاشان معاصر مثل لوسین اسمیت، پارکر ایتو، ژاکوب کاسی، اسکار موریللو، جو بردلی، و هلن اَپل نسبت داده می‌شود که بر مجموعه‌ی تکرارشونده‌ای از کهن‌الگوها اتکا می‌کند و از نقاشی کنشی یا اطواری، آرت‌پاورا یا نقاشیِ فقیر، پسا‌ـ‌مینیمالیسم، و هنر فرایندمحور گرفته شده‌‌اند- در واقع فقط شیوه‌ای از استفاده بر اساس کیفیت نوری خاص دوران ماست. (هر دوره‌ای خط‌مشیِ غالب خاص خود را در زمینه‌ی لومینانس یا نورتابی دارد. دوران ما بیش از سایر عصرها گرایش دارد که مداخله‌جو و سرزنده باشد.) این همان چیزی است که نشریه‌ی Artforum چند سال قبل مد نظر داشت وقتی اظهار کرد که تون‌های قهوه‌ای‌ـ‌خاکستریِ کم‌کنتراستِ «گرم»ِ نقاشی‌های این نقاشان جلوه‌نمای ایدئالی برای رنگ‌های سرد و پُر کنتراستِ آیفون و صفحه‌نمایش IPS، و شبیه‌سازی‌اش از راه نورهای فلورسنتِ گالری است.»

فرمالیسمِ زامبی از حضورِ فیزیکیِ یک نقاشی نمی‌کاهد یا آن حضور را ساده نمی‌کند(همچون بومی آویزان از یک دیوار)، بل آن را در یک بافت یا بستر نشان می‌دهد -بستر یک گالری، در حالی که به صورت دیجیتال زیر نور سفید مداوم عکسبرداری شده-بستری که باعث می‌شود اثر معتبر و تاثیرگذار جلوه کند. از همین‌رو است آنچه پارکر ایتو می‌گوید: «به تولید اثری هنری فکر می‌کنم که برای نمایش فیزیکی یا در عین حال برای نمایش مجازی در نظر گرفته شده باشد». حرف او درباره‌ی بخشی از عالم نقاشی است که خصیصه‌ی اکثر این نقاشی‌های جدید را دارد(و با انباشتِ خرده‌‌ریزه‌های مجازی، با شمایل‌نگاریِ ویدئوهای یوتیوب، با جیف‌ها، فیدهای Tumblr، و پروفایل‌های MySpace پرورانده شده‌)، بخشی که نامِ فریبنده‌ی «هنر پسا‌-اینترنت» به آن اطلاق شده است.

منتقدی [درباره جلوه ظاهری] می‌نویسد، «آنرا سریع می‌بینی و می‌فهمی، و در نتیجه تغییری نمی‌کند. حضورهای ساختاریِ پیچیده‌ای وجود ندارند که باید جذب‌شان کرد، چند شگفتی شاید، اما هیچ ناسازگاری یا شمایل‌نگاریِ بصری ویژه‌ای برای مواجهه و پذیرش در کار نیست. این چیز بدون اصطکاک است، و برای مبادله ساخته شده.» چیزی با یک جلوه‌ی ظاهری.

***

جلوه‌های ظاهری بر یک اسطوره بنا می‌شوند؛ اسطوره‌ی خلاقیتِ مطلق. و مثل همه‌ی اساطیر، این اسطوره هم با فیگور دودمانی خاص خودش همراه است: فیگوری جوان، «خلاق»، کاملا شهرنشین، عمدتاً سفیدپوست، نوعاً دگرجنسگرا و مذکر، یک داورِ خودستا اهل پایتخت‌های خلاقِ قرن بیست و یکمی، در گیرودارِ تصحیحِ دوره‌ی نوجوانیِ‌اش در حاشیه‌شهر، که زمانی ترکش کرد. اگر خانه‌ی میانه‌حالِ ولایتش می‌توانست دستاوردهای یک آوانگاردِ تاریخاً شهری، آن نمای شهری عصر ما که با طراوت تروتمیز و بهسازی شده‌، و(اگر از زاویه درست بنگریم) ابدا پژمرده یا(وقتی از مادون زاویه صحیح بنگریم) ابدا خراب نیست را به عوامانگی بکشاند، آنوقت قادر است هر قهوه‌خانه یا رستوران، هر بوتیک یا هتل را به یک سناریوی بصری تکرارشدنی بدل کند که با اثاثیه‌ی رنگی، چراغ‌های روشناییِ روباز، سقفِ قلع‌اندود، قاب‌بندی چوبینِ پریده‌رنگ، آینه‌های دودی، و با دیوارهایی به سپیدیِ دیوار گالری مرمت شده باشد ــ کوتاه آنکه، با بینشی وارداتی و دوباره‌تصرف‌گر درباب آنچه زندگی شهری بدان شبیه است دست به تعمیر و نوسازی بزند.

هیچ چیز عاری از درخششِ خلاقیت نیست. به قول فیلمسازی چون آلبرت سرا، «مسأله بر سر حساسیت در قبال اتمسفر است، زیرا می‌توانی هر چیزی را به چنگ بیاوری. پس این تغییر، از دنیایی در ذهن فیلمساز گرفته تا 360 درجه‌ی جهانِ پیرامونش، همه چیز را ممکن می‌کند.» به لطف خلاقیت، هر چیزی ممکن است. هر چیزی می‌توان مادی بشود، یا به «اتمسفر» بدل گردد، اتمسفری آراسته به ابتکار. شاید به همین دلیل باشد که به نحوی فزاینده برای خیلی‌ها دشوار به نظر می‌رسد که همچنان درباره‌ی مکان‌هایی خاص صحبت کنند. فرد خلاق با مشتی از جلوه‌ها، تنها یک «فضا» می‌بیند («چه فضای خوبی!»)، فضایی مهیای استفاده، به شیوه‌ای که هنرمندان امروزه عمدتاً به آن چیزی استناد می‌کنند که به‌منزله‌ی «تمرین» انجام می‌دهند («در تمرین من» یا «تمرین من فلان چیز را به بررسی و محک می‌‌گذارد»).

ایده‌ی خلاقیت، که همواره به سطحی انگلی راه می‌دهد، گستره‌ی یغماگر و عظیمش را به یک جلوه عطا می‌کند. نویسندگان خلاق، طراحان خلاق، مهندسان خلاق، و به معنای اکید کلمه کارآفرین‌های خلاق وجود دارند ــ اما این ها به مرتبه‌ای سراسر متفاوت از هنرمندبودن تعلق دارند، که می‌تواند برخی استفاده‌ها یا به‌کارگیری‌های خلاقانه از حسیت را شامل بشود، اما این مرتبه نوعاً نسبت‌های وسیعِ بین «بینش و استعداد و هوش» را نیز طلب می‌کند که از نقطه نظرِ ممتازِ مخاطبی از مصرف‌کنندگان، نهایتاً تفکیک‌ناپذیر هستند. خلاقیت همچون یک جلوه، به معنای روال‌ها و اسلوب‌ها است، که سطوح مختلفی از تبحر یا کارامدی را ایجاب می‌کند. سطح استادی که به عنوان سطح اصلی انگاشته می‌شود، برای خلاقیت صرفا مسأله‌ی اربابی و خبرگی در زمینه‌ی یک عرف یا قرارداد نیست -به شیوه‌ای که بتوان گفت یک اثر هنری نوعی شدت‌بخشی یا خنثی‌سازی یک عرف است، که از رغبتِ هنرمند برای همه‌ی آنچه گفته و کرده ناشی می‌شود- بل سطح استادی برای خلاقیت مسأله‌ی چیره‌شدن بر قواعدِ تولیدکننده است. (به عنوان مثالی از آنچه در مد نظر دارم، تنها کاری که باید کرد قیاسِ تصاویرِ استفاده‌شده برای بازار هیپستاماتیک [Hipstamatic] با تصاویری است که در برنامه‌ی ساندنس [Sundance] یا روی ویمئو [Vimeo] ظاهر می‌شوند). شخص خلاق، ستیزه‌جویانه در بیرونِ تاریخ هنر می‌ایستد، یا در غیر این‌صورت وقایع‌نگاریِ کم‌مایه‌ای از تصاویر را جستجو می‌کند(جستجوی تصاویرِ اندی وارهول از خلال تصاویرِ کریستوفر وول، تصاویر مارتین اسکورسیزی از خلالِ تصاویر کوئینتین تارانتینو)، آماده‌ی بازیابیِ تصویری با هیجان‌انگیزترین جلوه به طور بالقوه، از هر چیزی که پیشِ روی چنین هنرمندی قرار دارد ــ این است یغماگریِ نجات‌بخشِ او، که شرکت‌های کنون [Canon] و اپل [Apple] می‌توانند مهندسی‌اش کنند.

این چپاول‌گریِ هذیانی همواره تهدید می‌کند که هر ابژه‌ی یافته را استحاله دهد. شاید به نقطه‌ای برسیم که دیگر ممکن نباشد بدون تجزیه‌ی تصویر به مجموعه‌ی فنی‌اش، یک اثر هنری یا اصلا هیچ تصویری ببینیم. بدتر از این، شاید آن مجموعه تنها چیزی باشد که باقی می‌ماند. الان می‌توانیم زنی زیر نفوذ جان کاساواتیس را تماشا کنیم درست همانطور به کریسمس مبارکِ جدیدِ جو سوانبرگ نظر می‌دوزیم: هر دو فیلم «جلوه‌ی 16 میلی‌متری» دارند. امروزه در ذهن بیننده‌ای که فیلترِ متناظر با هر جلوه را می‌شناسد، جلوه و منبعش یکسان هستند.

***

تاریخچه‌ای از هنرهای تصویریِ نیم‌قرنِ گذشته، تاریخچه‌ای است درباره‌ی دست‌کم سه ایده‌ی مسلط یا کنترل‌کننده.

در اولین ایده -که آنرا ایده‌ی کلمنت گرینبرگ می‌نامیم- هنر همواره یک هنرِ مفروض یا داده‌شده است، هنر بیانی متعلق به اولین چیزهاست: یک نقاشی یک نقاشی است یک نقاشی است، ابداً نه چیزی بیشتر یا کمتر، زیرا «تخت‌بودنِ ناگزیرِ» پهنه‌ی تصویر -رخدادی نوری، مختص نقاشی- نه به یک وهم که در عمق تصویر به نمایش درآمده، بل به واقعیتِ مطلقِ نقاشی و پشتیبانش راه می‌برد. به قول گرینبرگ، اثر مثالین «خودش را منحصرا به آن چیزی محدود می‌کند که در تجربه‌ی تصویری داده می‌شود [یا مفروض است]، و به هر آنچه در مرتبه یا تجربه‌ای دیگر مفروض [یا داده‌شده] باشد ارجاع ندارد.» هنر در فضا بسط می‌یابد. هنر با بازشناسیِ حدودش در فضا بسط می‌یابد (بگذارید اینطور بگوییم که برای مثال نقاشی با به رسمیت‌شناختنِ حدود فرمالِ بوم قادر به بسط‌یافتن در فضا است) و تنها هنرمند می‌تواند این حدود را بهسازی و ساماندهی کند. (امپرسیونیسم به کوبیسم، و کوبیسم به اکسپرسیونیسم انتزاعی منجر شد، و آن هم رسید به انتزاع پسا‌ـ‌نقاشانه‌ی الزوُرث کِلی، موریس لوئیس، فرانک استلا، و سایرین.)

در دومین ایده -که آنرا ایده‌ی پسا‌گرینبرگی می‌نامیم- هنر، به معنای دقیق کلمه، دیده نمی‌شود: هنر که دور انداخته شده، پیاده‌سازی و سوا شده، به عملیات‌های شانسی و مسائل مفهومی واگذار شده، یا در غیراین‌صورت(و شاید بیش از همه این‌ها) به وسیله‌ی «نقد» تقلیل یافته است، می‌تواند از سوی بیننده خوانده شود، در آن مداخله شود، احساس یا کامل شود. ایده‌ی یک مدیوم با ضوابط تنظیمی خاصش برای هدایت، با حدود خاصش(خواه به وسیله‌ی بوم‌های نقاشی برقرار شده باشند، یا نوار سلولوئید، یا تکنولوژی‌های ویدئویی)، بسیار کمتر پذیرفتنی یا قابل احراز می‌شود. هنر از این منظر خودش را تقریباً به‌تمامی بی‌رمق می‌یابد. آرتور دانتو در دهه 80 نوشت، «تمام چیزی که دست آخر بر جا می‌ماند نظریه است… سرانجام هنر با درخششِ خیره‌کننده‌ی اندیشه‌ی محض درباره‌ی هنر بخار شد، طوری که انگار، منحصراً به صورت ابژه‌ی آگاهیِ نظری خودش بر جای ماند.»

و سپس ایده‌ی سوم در کار است: ایده‌ی ما. شاید تنها در همین نقطه از بحص بشود با آنچه بر سر اثر هنری آمد -و با انگاره‌ی هنر در کل- رویارو شویم، یعنی با زمانه‌ای که تعداد شگرفی از تصاویر می‌توانند بدون هیچ ‌زحمتی به صورت داده‌هایی که برای پردازش ارسال می‌شوند، منتشر، بازتولید، و بهسازی شوند، با همدیگر تعویض شوند یا به همدیگر بپیوندند. دیوید جوزلیتِ منتقد گفته که امروزه هنر به یک سیستم مدیریتِ محتوا شبیه است، سیستمی که نه به آفرینش اشیا یا ابژه‌ها بل به تعبیه‌ی «فرمت‌های جدیدی» اختصاص یافته است که هنرمند برای دستکاری(یا مستندسازی یا ضبط) «انبوهه‌ای از تصاویر» موجود استفاده می‌کند. در عصر ما، آثار هنرمندانی چون پترا کورت‌رایت، گوتری لنرگن، و سث پرایس شامل نقاشی‌های دیجیتالی، ویدئوهای وب‌کم، نتایج جستجوی گوگل، فایل‌های PDF، کتب مکتوب، تصاویر گرافیکیِ سه‌بعدی کامپیوتری، تصاویر آرشیوی سایت‌ها، و انواع مدها است. در حالی‌که قابلیت ما در دیدنِ آثار هنری که در گالری‌ها تثبیت شده‌اند هرچه کمتر و کمتر می‌شود، و از این رو دیدنِ ما بیش از پیش ارادی و قصدمند می‌شود، ارزشِ بیننده نیز -که دیگر در وضعیتی نیست که بین دسته‌بندی چیزهای متفاوت تمایز قائل شود- به طور چشمگیری دست بالا گرفته می‌شود: تصاویر بسیار زیاد چشمان بسیار کمی را شکار می‌کنند. همانطور که بوریس گرویس اشاره می‌کند در چینن اوضاعی، رابطه‌ی سنتی بین تولیدکنندگان و تماشاگران که به وسیله‌ی فرهنگِ توده‌ایِ قرن بیستم برقرار شده بود واژگون شده است. در حالی که، قبلا معدودی متن و تصویرِ تولیدیِ برگزیده برای میلیون‌ها خواننده و تماشاگر وجود داشت، امروزه میلیون‌ها تولیدکننده برای تماشاگری که وقت چندانی برای خواندن و دیدن‌شان ندارد انبوهی متن و تصویر تولید می‌کنند.

یقیناً یک هنرمند می‌تواند از پیشه‌ای دفاع کند که  ماجراجوییِ زیباشناختیِ تعدی‌گرِ عصر ما آن را تهدید می‌کند. اما این رسالت به نظر تاب‌نیاوردنی است. از اینرو، هنرمندان اکنون تمایل دارند کاری را که انجام می‌دهند با حسی از بیزاری عمومی و حتا با نوعی شرمساری توصیف کنند. دریغا، تانیا بروگوئرا: «می‌خواهم مردم به کارم نگاه نکنند بلکه در آن واقع شوند، گاهی بدون دانستن اینکه اثر هنری است.» باز هم دریغا، جاش اسمیت: «همه‌اش درباره‌ی پرسپکتیو است. بیننده می‌تواند چیزها را همانقدر دقیق یا همانقدر گشوده که خود می‌خواهد از کار دربیاورد.» و دریغا، توصیات جدید در پی تسلی‌بخشیدن هستند: دیگر هنرمندی در کار نیست، بل در عوض، «آرشیوبازها»، «مکتشفان‌»، «اسنادجمع‌کن‌ها». دیگر نه هنر، بل «محتوا». دیگر نه سبک، بل صرفاً جلوه‌ی ظاهری.

***

«باور دارم که داریم به نقطه‌ای نزدیک می‌شویم که دیگر به هیچ وجه هیچ هنر تصویری جدی‌ای در کار نخواهد بود. از یکسو، ژست‌های پیشرفته، پروژه‌های احمقانه، تثبیت خواهند شد؛ و از دیگر سو، چیزی چون آکادمی سلطنتی جان به در خواهد بود.» این کلامِ ویندهام لوئیس، نقاش و منتقد انگلیسی در 1955، تقریبا در اواخر عمرش است. لوئیس حق داشت. چیزی چون آکادمی سلطنتی نجات یافته است آن هم به صورتِ موسسه‌ جدیدِ برنامه‌نویسان کامپیوتری، هنرمندانِ گرافیک، ویدئوسازانِ DSLR، فیلمبرداران، برنامه‌ریزانِ فستیوال‌های سینمایی، طراحان سایت، که همگی‌شان این وعده را می‌دهند که تماشاکردنِ ما را به شیوه‌ای جبران کنند که تصویری با یک جلوه‌ی ظاهری در نظر دارد؛ یعنی جذب و همسان‌سازی آن جلوه‌ی ظاهری در یک سبک زندگی.

یک سبک زندگی چیزی است که یک جلوه‌ی ظاهری را اساساً ممکن می‌کند، زیرا هر جلوه چیزی است مطبوع -مطبوعیتِ یک تصویر- که با ذائقه‌ای برای ورزش‌های سنگین، تابستان‌ها در کواچلا، و هزار و دویست فوت مربع زمین با منظره در ویلامزبرگ توام می‌شود. و یک سبک زندگی، همچون یک جلوه، تنها در جامعه‌ای پرولع، ولخرج، و متمول چون جامعه‌ی ما در دسترس است، که به استفاده‌ی بی‌ملاحظه از انرژی محدود مبادرت می‌ورزد، و آکنده از امیال دسته دوم مداومی است که با آنچه اغلب ما قادر به اکتساب هستیم هیچ تناسبی ندارند.

آن صحنه‌پردازی که وفورِ جلوه‌هایش را به ما می‌بخشد نیاز به درکی بهتر دارد. به قولِ تبلیغات‌نویسِ برندِ GoPro، این موقعیتی است که به هر کس مجال می‌دهد که «چیزی بیشتر از خودش و دور و برش را در یک نما بخواهد»، تصویری «دلرباتر» و «شدیدا درگیرکننده از هر ماجراجویی.» این ماجراجوییِ هیولایی تا کجا طول می‌کشد؟ تداوم‌بخشی به جلوه‌ها می‌تواند به خوبی ادامه یابد، اما فقط تا زمانی که چپاول و از بین بردن و بی‌رمق‌کردن هرآنچه برایمان بیشترین ضرورت را دارد و در عین حال بیش از همه نابودشدنی است ممکن باشد.

آنتونیو کامپوس اخیرا در مصاحبه‌ای گفت:

یکی از چیزهایی که ما را به کسانی در پیگاله که ازشان تصویر برمی‌داریم جذب می‌کند این است که اینجا همانطوری به نظر می‌رسد که تایمز اسکوئر در فیلم راننده تاکسی به نظر می‌رسید. همین واقعا ما را به هیجان می‌آورد. صحنه‌ و تون رنگ در اینجا این احساس را به وجود می‌آورد که انگار داریم فیلمی نیویورکی را در پاریس تصویربرداری می‌کنیم. طوری به سراغ فضا می‌رویم که انگار یک فیلم نیویورکی دهه‌ی 70 باشد و این همان چیزی است که می‌پذیریم. ضمن تصویربرداری این تصمیم را گرفتیم که از مردم نخواهیم به دوربین نگاه کنند، در عوض ازشان خواستیم زندگیشان را کنند. بدین ترتیب نماهای زیادی از یک طرف خیابان به سوی کافه‌ی آن سوی خیابان گرفتیم، خوشحال از اینکه به زندگی مجال حرکت دادیم.

اکنون وقت نگاهی تازه است. اما این نظرگاه نو چه خواهد بود؟

 [1] در این متن look ورایِ «حالتِ نگاه، چهره، نظر یا نگریستن»، عمدتا به معنای جلوه، مُد، سبک، یا «حالت ظاهری»، و زیباییِ سیما یا ظاهر با نظر به فن‌دوستیِ فضای رسانه‌ای معاصر به کار رفته است، و برحسب بسترهای مختلف مربوطه از ترکیبی از این معادل‌ها بهره برده‌ایم.

[1] interlaced video

[2] immersive theater; تئاتری مشارکتی نزدیک به تئاتر شورایی، تئاتر ستمدیدگان یا تئاتر تعاملی که مرز سنتی میان صحنه و تماشاگر را می‌شکند.

[3] Kodachrome

[4] Holga; برند دوربین عکاسی پلاستیکی با 120 فیلم، طراحی و تولید هنک‌کنگ در 1981، از سنخی به لحاظ فنی ارزان و نازل و سبک.

[5] Betacam; محصولی از خانواده ویدئوکاست‌های حرفه‌ای نیم‌اینچی و توسعه‌یافته توسط شرکت سونی در .1982

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره