جایگاه صورتگرایی در یک نوشتار شرقی
چگونه است که هنوز هم من و شمای خواننده، پذیرش شنیدن قصهی قهرمانی و عاشقانه را داریم؟ بیکه تکرار همیشگی قهرمان و پلشتیهایی که مسیرِ نجات دنیا را برایش تنگ می کنند، اهمیتی داشته باشد. بیکه در اسلوب همیشگی عشق اساطیری، تفاوتی ایجاد شود. هنوز هم همهمان ماجراهای اُدیسه را دنبال میکنیم. با او همراه میشویم و از نشیبهای مسیرش غرورمندانه پا به فراز میگذاریم و نومیدانه دوباره به نشیب میشویم. هنوز همه به دنبال شاخهی طلایی هستیم. هنوز جملگی راه میافتیم تا زیبای خفته را ببوسیم و نجاتش دهیم. هنوز همه به اتفاق، با تیشه به کوه میرویم. و هنوز همه در فراق شیرین هلاک میشویم.
چگونه است که هنوز هم من و شمای خواننده، پذیرش شنیدن قصهی قهرمانی و عاشقانه را داریم؟ بیکه تکرار همیشگی قهرمان و پلشتیهایی که مسیرِ نجات دنیا را برایش تنگ می کنند، اهمیتی داشته باشد. بیکه در اسلوب همیشگی عشق اساطیری، تفاوتی ایجاد شود. هنوز هم همهمان ماجراهای اُدیسه را دنبال میکنیم. با او همراه میشویم و از نشیبهای مسیرش غرورمندانه پا به فراز میگذاریم و نومیدانه دوباره به نشیب میشویم. هنوز همه به دنبال شاخهی طلایی هستیم. هنوز جملگی راه میافتیم تا زیبای خفته را ببوسیم و نجاتش دهیم. هنوز همه به اتفاق، با تیشه به کوه میرویم. و هنوز همه در فراق شیرین هلاک میشویم.
بیاید بپذیریم که قصهها تمام شدهاند. شاخههای طلا هزاران بار به دست قهرمانها افتادهاند و عُشاق، میلیونها بار در فراق معشوقهها فنا شده اند. خدایان چندین بار حیات را برچیدهاند و کارآگاهان به اندازهی تمام معماها بلکه بیشتر به ورطهی جنون پا گذاشته اند. تمام سرزمینها کشف شدهاند و پروندهی تمام ویرانشهرها بسته شده است. زامبیها و اژدهایان را که دیگر نگو. هزاران بار مالکیت زمین را از آن خود کرده اند و باز قهرمانان آن را پس گرفتهاند. آرمانشهرها را ساختهاند و دوباره عشاق در طلبِ معشوقها شدهاند.
حالا دیگر قهرمانها و ماجراهایشان مهم نیستند. عاشق و معشوق به ذاته دِمُدهاند و کارآگاهان توی دفترهاشان پشه میپرانند. زامبیها هم دیگر از این دور باطل خسته شدهاند. سوال اینجاست که با این همه چرا هنوز قصهها را با ولع میخوانیم؟
پاسخی بهتر از این نیست که قصهگوها. قصهگوها همیشه همان داستانهای همیشگی را با دوز و کلکهاشان به خورد ما دادهاند و ما هیچ وقت ککمان هم نگزیده. صادق باشیم. هنوز هم نمیگزد. اصلا چه اهمیتی دارد؟! تا زمانی که قصهگوی خوبی وجود دارد، قصهی خوبی برای شنیدن هست.
اما قصهگوی خوب کیست و اصلا چرا باید پذیرفت که اهمیت قصهها در نحوهی گفتنشان است؟
فرمالیسم یا صورتگرایی در ادبیات به واقع چیست؟
این که شما در مقام نقال چگونه میتوانید شنوندهتان را پای قصه بنشانید، دغدغهایست به درازای عمر قصه. با تقریب خوبی به درازای عمر بشر. دغدغهای که مانند هر دغدغهی انسانی دیگری مشمول تکامل و تحولات بسیار شده.
تصور کنید قهرمانی را با قدرت لایتنهی و سلاحی کشنده. بی هیچ نقطهضعف و ترسی. بی هیچ وابستگی و تردیدی. فکر میکنم شما هم با من موافق باشید اگر بگویم چنین قهرمانی در اولین مواجهه با پلیدی، آن را ریشهکن میکند و دنیا را از شر چرک و زشتی، غم و ترس و تردید نجات میدهد. خب قصه تمام شد. آتش را خاموش کنید. ذرتبودادههاتان را کنار بگذارید و کمکم آمادهی خواب شوید.
چه نقال مزخرفی!
در تمام آنچه پیشینهی ادبی میدانیم (سوای کَندوکاو انگیزهشناسانه و منشأشناسانه در ادبیات و پیوندش با حیات بشری) نقالها به دنبال جلب توجه آدمهای بیشتر به مدت بیشتر، گرد خودشان و قصهشان بودهاند. از شمنهای پای آتش گرفته تا روحوضیها و تهیهکنندههای چاق هالیوودی. همه به دنبال تطمیع مخاطباند و از آنجا که مخاطب، علاقهای به تکرار شدن چندینبارهی یک قصه ندارد، ضرورت گول زدنش مطرح میشود. تغییر قصه به شکلی که شنیدش نقاط جالبی برای مخاطب داشته باشد. به تعبیری میتوان گفت یک جور میل کال به “فرمالیسم” در مخاطب وجود دارد که به لطف قصهسرا، پیشرفت میکند و شاخ و برگ میگیرد. چگونه میتوان دو داستان مشابه از زورآزمایی با خدایان را بازگو کرد و شنونده را پای داستان نشاند؟ اگر ریزروایتها نباشند؟ اگر پیچ و خمهای داستانی عوض نشوند؟ نقالی که هر دو داستان را با تولد قهرمان و راهی شدنش به سفر درازِ قهرمانی شروع میکند و با سعادتش پایان میدهد، و در تمام طول داستان نه یک لیوان آب میخورد و نه ناگهان صدایش را بلند میکند و نه چشمهایش را باریک میکند، نقال موفقیست؟
عموما الگوی شروع تا پایان همهی قصهها را میتوان در چند پارادایم کلی، جستوجو کرد. میتوان گفت کمتر قصههایی هستند که از این اسلوبها فراتر روند و حکایتی خالص از داستانی که برای گوش شنونده جدید باشد، را بازگو کنند. نیاز به تغییر در فرمِ نقلِ قصه، اینجا احساس میشود.
به طور کلی میتوان فرم را به روش منحصربهفرد قصهگو برای رساندن قصهاش به گوش مخاطب اطلاق کرد. آن چه که روایت و سیر روایی نامیده میشود. آن چه تقدیر یا در معنای نارساتر اندازهگیری داستانی نامیده میشود. بگذارید با مثالی مسئله را بیشتر باز کنیم.
“هزارویکشب” نوایی شرقیست که حالا در غریو فرهنگ رمان قرن بیستم تنها زجهای از دوردست به نظر میرسد. اگر تجربهی بینظیر خواندنش و گم شدن در هزارتوی حکایاتش را داشته باشید، میبینید که تمام آنچه دربارهاش شگرف و بیبدیل به نظر میرسد حرکت راوی در طول داستان است.
پادشاهیست که به فرمانش هر شب شخصی را دستگیر میکنند تا قصهای برای پادشاه بخواند و در پس این سعادت بزرگ جانش را از وی میگیرند. شبی شهرزاد را به خدمت خلیفه میآورند و شهرزاد، قصه را شروع میکند. و جالب اینجاست که قصه هرگز تمام نمیشود. شمای خواننده در تمام طول حکایت شهرزاد و پادشاه، مدام از گوشهـحکایتی به گوشهـحکایتِ دیگر نقب میزنید و قصه، مانند رشتهی کلافی آنقدر در هم میپیچد که جدا کردنش دیگر تقریبا غیرممکن میشود. اما آیا مهم است؟ آیا پرتاب شدن از حکایتی به حکایت دیگر شمای خواننده را میآزارد؟ جواب به قطع منفیست. تمام لذتی که در خواندن هزارویکشب، میبرید از سفر در قصه ها یکی پس از دیگری با شهرزاد و پادشاه است.کما این که ناتمام بمانند. قصهها عمدتا ساده و رنگباختهاند ولی آنچه شما را شگفتزده و ازخودبیخود میکند، تغییر مداوم و ناگهانیشان است. ناگهان خودتان را در میانهی قصهی جدیدی میبینید و آن را با ولع دنبال میکنید و باز در بزنگاه، همه چیز عوض میشود و شما در حالی که قصهی قبل را فراموش کردهاید در حکایت جدید با شهرزاد و پادشاه همگام میشوید و این چرخه همچنان ادامه مییابد.
هزارویکشب مثال خوبیست از جذبشدنِ شاید حتی سهوی و نادانستهی مخاطب به فرم بیان و نه محتوای قصه.
و این فرمگرایی در طول تاریخ بشر که بدون شک با قصهسرایی و قصهپردازی گره خورده، دستخوش تکامل و تحول میشود. بهکارگیری فرمهایی که توسط قصهگوهای دیگر قبلا به کار گرفتهشده اند، حالا دیگر بیارزش یا لاأقل، کمارزش به نظر میرسد. قصهگوها باز هم شروع به خلق شگردهای جدید و متفاوت میکنند. دریغ از هیچ تجربهای ندارند و همین امر، تنوع در فرم را تا آنجا به مسئله و دغدغه بدل میکند که “ویکتور اشکلوکوفسکی” روس، فرمگرایی یا “فرمالیسم” را به عنوان جنبشی فکری و بنیادین در ادبیات معرفی میکند و هموطنش یاکوبسن حتی تا آنجا پیش میرود که به نظرش تمام قصه در فرم ارائه به مخاطب خلاصه میشود.
سوال آن است که ویژگیهای یک اثر فرمالیستی یا صورتگرا چیست؟
به جرات میتوان گفت که هیچ متر دقیق و یا قانون حک شده بر کتیبهای در باب صورتگرایی وجود ندارد. تعاریفی ارائه شده و مختصاتی کلی قابل تعیین است. اما جدولبندی اصول و پایههای فرمالیسم از میزان سواد نگارنده و حوصلهی این نوشته خارج است. پس صرفا به تبیین حدود کلی صورتگرایی برای روشن کردن هر چه بیشتر سرفصلهایم بسنده میکنم. طبیعیست مابقی این نوشته، دستور کلیای برای شناخت فرمالیسم ادبی نبوده و نویسنده تنها آن بخشهایی را به تفصیل آورده، که برای بیان مقصودش نیاز دیده.
صورتگرایی به روایت این نوشته را می توان با اغماض به سه مرز کلیِ نهچنداندقیق، محدود کرد که در ادامه، مکتوب خواهم کرد.
روایت
شمای نویسنده برای آن که داستانتان را بگویید، نیاز به جور کردن جهازی دارید. این که از کجا شروع کنید و به کجا برسانید و چه چیز را اول بگویید و چه چیز را آخر. چه چیز را چطور بگویید! همهی اینها در حوزهی تقدیراتی است که نویسنده برای بیان بهتر و جذاب تر قصهاش از آنها وام میگیرد. چگونگی تعریف کردن قصه، به مراتب مهم تر از خود قصه است. و اما در یک روایت به شیوهی فرمالیستی چه چیزهایی اهمیت دارند.
اول) فراداستان
فرض کنید که برادر کوچک تخستان به خانه میآید و با شوق میگوید “ایکس! بگو امروز چی دیدم؟!”.
او صحنهی تصادف یک پیرمرد با یک ماشین سواری را در فلان خیابان دیده که به موجبش استخوانهای پیرمرد خرد شده و پیرمرد، درجا مرده. حال به نظرتان هر چقدر هم که برادرتان در روایت موضوع صادق باشد، امکان برابری روایت او با واقعیت ذره ای وجود دارد؟ جز این است که لذت و عطش شما و برادرتان در شنیدن و دیدن صحنه، از جنس شوق قصهسرایی و قصهخوانی است؟ چطور ممکن است بتوانید روایتی از حقیقت ارائه بدهید وقتی که تنها طیف رنگی مرئی را میبینید؟ وقتی که تنها در محدوده ی 20 تا 20000 هرتز شنوایی دارید؟ وقتی که مفاهیمِ بهاصظلاح واقعی را با لغات شخصی در ذهنتان پیوند زدهاید؟ از چگونگی رخداد یک واقعه، چطور آگاهید وقتی موجودات ساکن در طیف فرابنفش و فروسرخ و رادیویی و ایکس و گاما را نمیشناسید؟! یا صدای ماورای بیست هزار هرتزشان را نمیشنوید که در مورد چه صحبت میکنند! یا چطور میتوانید بگویید کسی مرده وقتی تنها درک تلویحیتان از “مرگ” حاصل حافظهی بصری محدود و لغات بهشدتشخصیشدهی زبانتان است؟ به من بگویید از دید ناظر بیرونی چه چیز واقعیست؟
هر روایتی که میشنوید یا میخوانید تنها اسکلتی از واقعیت را در خود دارد. اسکلتی شبیه مِه که هیچوقت به صورت صرف و خالص نمیتوانید ببینیدش مگر به مدد روایت. روایت و واقعیت محض در یک مقال نمیگنجند چرا که روایت را ناظر انجام میدهد و تا وقتی که ناظری را متصوریم نمیتوانیم حقیقت محض را در کنارش بیاوریم.
آنچه فراداستان (متافیکشن) جشن میگیرد، آگاهی از این اختلاف میان واقعیت و روایت است. فراداستان به مرز گلوگشاد میان این دو میرود و مفتخرانه خودنمایی میکند. فراداستان، حاصل از درک نویسنده از تفاوت میان واقعیت محض و روای است. و البته افتخار به این تفاوت. نویسندهای که فراداستان را به مثابه عامل فرمی در پلاتش جای میدهد، با زیرکی به سراغ این تفاوت میرود و آن را به رخ مخاطبش میکشد. و از آن به عنوان امکانی برای ایجاد کشش و رغبت به خواندن پلاتش بهره میگیرد. به قصد مثال میتوان به مختصات روایی “آواز پر جبرئیل” نوشتهی ابوتراب خسروی اشاره کرد که اقتباسی فراداستانی از عقل سرخ سهروردیست. در آواز پر جبرئیل شما از کنار آنچه فلسفهی سهروردیست، عبور می کنید و به روایت اصیلش می رسید. جایی که میتوان سالها تفلسف کرد و به هیچ جوابی نرسید!
در”رود راوی” نیز به ورطهی حکایات جعلشدهی تاریخی میافتید. اهمیتی ندارد که آن تاریخ مفروض هیچ گاه اتفاق نیفتاده. هم شما و هم مؤلف این را می دانید. مهم آن است که این جعل (در معنای خوبش) حقه ای داستانیست که شما را لبهی پرتگاه شک در میان مهی از واقعیت قرار میدهد. جوری که لحظهای خیال میکنید تنها یک قدم به لبهی پرتگاه مانده و لحظهی دیگر سالها تا لبهی آن پرتگاه فاصله دارید.
دوم) خردهداستان
بیایید نسبت ببندیم. ادبیات ما صدها برابر بیش از آن که وامدار نوشتار باشد، مدیون سنت شفاهیِ قصهسراییست. همهی ما بیش از آنکه خوانده باشیم، قصه شنیده ایم. و قصه گفتهایم. قصههای روزمره از مرگ فلانی و قهر کردن فلانی و خاطرات مدرسه و کشمکشهای روزمره. خوب که نگاه کنیم هیچ کداممان هنگام قصهگویی و نقل واقعه از یک نقطهی صفر شروع نمیکنیم و به نقطهی صد برسیم. همهمان خردهداستانهایی میگوییم. مثلا وقتی میخواهیم قصهی آن روزی که سر پسر همسایه شکست را تعریف کنیم، ابتدا از فوتبال بازی کردنمان میگوییم. بعد ناگهان از جوی آب باریک کف کوچه میگوییم و بعد از قد و بالای دیلاق “سروش” پسر همسایه میگوییم که جمعوجور کردن هیکلش قدری برایش سخت بود و بعد در ادامه این که چطور پایش توی جوی باریک گیر کرد و به شکل خندهداری زمین خورد و بعد هم سرش شکست. حال آن که چرا خردهداستان ها جای خودشان را در قصهها و علیالخصوص قصههای شرق باز کردهاند؟!
سوم) درج نقاط لذت
خردهداستان ها پای به داستان میگذارند تا روایت خطی و یکنواختش را خدشهدار کنند. تا آن روایت یکنواخت را فراز و فرود باشند. خردهداستان ها به مثابه بشکنی در گوش خوانندهای هستند که پای قصهی شما خوابش گرفته. و شما در مقام یک نقال،یک قصهگو نمیتوانید منکر نقش خردهداستانها بشوید. نمیتوانید کنارشان بگذارید چرا که در میانهی قصه است که به یاد حکایت بامزهای راجع به دوست خپلتان میافتید. و آن حکایت بامزه مضاف بر آن که خواننده را به وجد میآورد خواب را هم از سرش میپراند. همین است که یک نقال برای نشان دادن نقاط لذت داستانش به مخاطب روی به خردهداستانها میآورد. تا داستان را نجات دهد و خواننده را با خودش همراه کند. این خرده داستانهای بانمک و موجز و پریدن از یکیشان به دیگری را میتوان به وضوح در “اسفارکاتبان” دید. آنجا .که ناگاه ابوموسی اشعری به میانهی قصه پا میگذارد و قصههای گوناگون از زبان نقالان گوناگون، در هم پیچیده میشوند و خواننده به مانند کارآگاهی در کلاف قصهها رها میشود تا لذت چیدن پازل را بچشد.
چهارم) تجهیز آیین و مناسک
اگر قصه میخوانیم که حظ کنیم و اگر هدف از قصهگویی و قصهخوانی همان لذت و همراه شدن با ماجراهای عجیب قصه است. پس چه لزومی دارد که آن قصه نعلبهنعل شبیه واقعیت موجود در جامعه باشد. نقش آیین و مناسک را میتوان اینجا کاوش کرد. آیین و مناسک باستانی هواره جذاب بودهاند و رنگی از خوف و رجا به داستان میپاشند. ته مایهای از وحشتی باستانی. شمنهایی که به دور آتش ورد میخوانند و میرقصند. فرقهی ضالهای که به دنبال قربانی کردن انسانی برای رسیدن به اهداف شومش است. جادوگری که در صدد گشودن دروازهای به جهنم شده. همه و همه مایهای از وحشت و رازآمیزی را در خود دارند. شما همیشه میخواهید سر از کار جادوگر دربیاروید. همیشه میخواهید لوح های باستانی شمنها را بخوانید. همیشه میخواهید به ماورالطبیعه راه باز کنید. به همین سبب است که آیین و مناسک باستانی برای شما لذتبخشاند. آنچه در “رود راوی” به خوبی قابل لمس است. مناسکی که شما میدانید روزی در گوشهای از جهان وجود داشته اند ولی حتی از این تصور لرزه به تنتان میافتد. خواندن در باب این مناسک خیالی در کنار آتش آن شمن پیر و فرطوط همیشه جذاب است!
زبان
ابزار نویسنده زبان است. نویسنده ای که زبان، لحن و کلمه را نشناسد هیچگاه توفیقی در قرار دادن قصهاش، پیش روی خواننده (آنطور تمام و کمال) نمییابد.
زبان جدا از فرم نیست. در واقع، تنیدگی زبان و فرم در هم به قدریست که الا با مطلقدرنظرگرفتن یکیشان نمیشود دیگری را نادیده گرفت. فرم همان شیوهایست که نویسنده برای تعریف قصهاش انتخاب میکند و تفاوتش با روایت در کارکرد زبان است. نویسنده ای که نحوهی روایت قصهاش را انتخاب کرده و به حدود آن تسلط کامل دارد باید بتواند از زبان به عنوان ابزار طرح این روایت به نحو احسن مدد بگیرد. این رشتهی کلمات است که تصویر داستانی و آن موقعیت وحشتزا یا خندهآور یا عرفانی یا حزنانگیز را پیش روی خواننده قرار میدهد. موسیقی کلمات است که خواننده را مسحور آن موقعیت داستانی میکند. زبان به مثابه تمام چارچوب داستان است. اگر نویسنده نتواند آن بزنگاه داستانی را به رشتهای از کلمات سحرانگیز تبدیل کند، پس چطور میتواند آن را پیش چشم خوانندهاش بگذارد. چطور میشود موجودیت یافتن آن معشوقهی بینهایت زیبا و آسمانی “دیوان سومنات” را بیسلسهی کلمات موسیقایی به خواننده نمایاند؟! نهایت وحشت آن لحظهی تعرض به معشوقهی اثیری و نهایت زجر شاعر را چگونه میتوان نمایش داد مگر به مدد گرداب کلمات؟! بیشک زبان بخشی از دغدغهی یک نویسندهی فرمالیست است و بخش بزرگ و غیرقابلانکاری هم هست.
تعلیق
تصور کنید پای قصهای نشستهاید. آن را میخوانید یا میشنوید. انگیزهتان از شروعش هر چیزی میتواند باشد اما سوال اینجاست که چرا به خواندنش ادامه میدهید؟ چه چیزی شما را پای قصه میخکوب میکند؟
شما پای قصه مینشینید و از زمان و مکان کنده میشوید تا سر از قصه درآورید. بفهمید قرار است چه اتفاقی بیفتد. سرنوشت داستان و شخصیتهایش چیست؟ در فراق شیرین بر سر فرهاد چه میآید! نبرد رستم و سهراب به کجا خواهد رسید! سرنوشت آن مرد رهاشده در دریا چه خواهد شد و در آن تپههای قیرگون میانهی دریا چه خواهد دید!
تمام آنچه از شیمی، بین شمای خواننده و داستان برقرار می شود، تعلیق است. تمام اندوه و وحشت و اضطراب و دلزدگی و شعف و شور و آرامش و ترحمی که در خواندن یک داستان بر شما چیره می شود کیفیتی از تعلیق است. تعلیقِ داستانیست که شما را در بزنگاه ظهور هیولای دریایی وحشت زده میکند و تعلیق است که شما را از خواندن حکایت قصابی که زنها را باز میکند تا تویشان بخوابد منزجر میکند و تعلیق است که که در مرگ قهرمان داستان، غمتان را رقم میزند. بیتردید، توانایی قصهسرا در پرداخت این تعلیق، اساسیترین عامل کیفیت آن است. قصهسرایی که شما را تا آخر قصه با خود همراه میکند به حدود تعلیق مسلط است.
تعلیق در “هاویه” قطعا نشان از مهارت نویسنده دارد. آنچه در تمام داستان شما را در خرقهای از وحشت فرو میکند و آن چه شما را از بازگشت و زندگی دوباره شگفتزده می کند. به راستی حرفزدن در باب زندگی دوباره ممکن است حتی گوش شما را آزار دهد ولی وقتی آن را در هاویه جستوجو میکنید، وقتی معشوقهها و زندانیان و زنان باردار و اجساد تاریخگذشته از مرگ بازمیگردند، دیگر احمقانه و کسلکننده به نظر نمیرسد. میخواهید بفهمید زندانی گمشده بالاخره پیدا میشود یا نه! میخواهید سر از کار “بیبی” دربیاورد و میخواهید بفهمید بالاخره چه کسی او را هلاک کرده! حضور فتحی در مباحثهی دوستانش شما را وحشتزده میکند. با داستان همراه میشوید و پابهپایش مرزهای وحشتتان را بیشتر میکاوید. هر چند خود این کاوش وحشتناک باشد. زبان بیکموکاست خسروی نیز در همهی این سفر اکتشافی همچون موسیقی وحشتزای غریبی، همچون نتهایی در پسزمینه شما را تا درگاه وادی ترس، همراهی میکند و هر لحظه بر شوق و شور و لذتتان میافزاید.
ابوتراب خسروی بیشک در خیل صورتگرایان ادبیات فارسیست. نویسندهای که نقاط لذت خوانندهی شرقی را میشناسد و با هوشمندی و فرمپردازی زیرکانهاش، آن خواننده را به وجد میآورد. با خودش همراه میکند و گوشههایی موحش، غمناک و اسرارآمیز از قصهها را نشانش میدهد. خسروی، خوانندهی فارسیزبان را همراه خود به آن صحرای دورافتاده میبرد و کنار آن آتش گرم مینشاند و قصهای بیبدیل برایش میگوید. قصهای که تا بحال نشنیده. یا لاأقل اینطور نشنیدهاش!
-
اصلن از ارس انتظار نداشتم که انقدر سلیس و روون بنویسه. عالی نوشته بود.
فقط پیشنهادی که دارم، اینه که ای کاش مثل هاویه برای باقی داستانها جذابیت ایجاد میکردی که مخاطب بره اونها رو هم بخونه. خیلی سر دستی باقی جاها اشاره شده بود.
سپاس بابت مطلب خیلی مفید.