انسان‌-ماشین یا شفاخانه‌ی خیابان پنجم حوت

کلنل کرتز: باید مردانی داشته باشی که اخلاق‌مدار باشن… در عین حال بتونن بنیادی‌ترین غرایزشون رو به کار بگیرن تا بدون احساس بکشن…بدون شفقت…بدون قضاوت… بدون قضاوت. چون‌این قضاوته که نابودمون می‌کنه.

اینک آخر الزمان-فرانسیس فورد کاپولا از فیلمنامه‌ی مشترک جان میلیوس و فرانسیس فورد کاپولا

فرقه‌ی «مفتاحیه» «کیا کامل» را به منظور تحصیل طب به لاهور فرستاده اما او بعد از ناتمام گذاشتن تحصیل طب به فراگیری حکمت در مکتب فرقه‌ای به نام «قشریه» می‌پردازد. بزرگان فرقه‌ی مفتاحیه بعد از آگاهی از‌این موضوع کیا را به مرکز فرقه یعنی «رونیز» باز می‌خوانند تا مباشر مریضخانه و دارالشفای فرقه باشد. اما‌این همه‌ی ماجرا نیست. رهبر فرقه‌ی مفتاحیه برای او نقشه‌های بزرگتری در ذهن دارد.

این خلاصه‌ی ماجراهایی بود که در رمان «رود راوی» نوشته‌ی ابوتراب خسروی می‌خوانیم. اما پیش از این که بخواهیم به نقد این رمان بپردازیم، بهتر است که به نقد رویکردهای مرسوم در جریان نقد فارسی بپردازیم.

 مقدمه: نقدی بر رویکردهای مرسوم در جریان نقد فارسی

چیزی که خواندید خلاصه‌ای از داستان بود. خلاصه‌ای که باز تعریف آن برای جدایی رویکرد‌ این مقاله از سه پارادایم رایج‌تر نقد فارسی یک پیش نیاز است (خصوصاً در مواجهه با چیزی که ما رمان فارسی می‌نامیم و در مورد مواجهه با‌این رمان هم مصداق داشته).

اولین رویکرد مرسوم در نقد فارسی همان رویکردی است که هر رمانی که به زبان فارسی نوشته شده را در امتداد خوانش خود از «بوف کور» می‌دانند. خوانشی مردمحورانه که تمام موجودیت خود را از رمانتیک‌سازی خودکشی هدایت و تاویل دل‌بخواهی اثرش استوار می‌کند و بعد آن را به هر رمان فارسی که به صورت تصادفی با آن روبرو می‌شود تعمیم می‌دهد. در‌این خوانش که هر رمان‌ایرانی را به نبرد عهد عتیقی نامربوط مسخ می‌کند در طرف خیر قهرمانی با نام مستعار «روشنفکر‌از‌جامعه‌بریده» داریم که فم‌فتال‌هایی با هیبت شیطانی با اسامی اثیری و رجاله به اغوای او می‌پردازند. روایتی یکدست‌شده از نظر‌ایدئولوژیک که به زعم خود متعهد است تراژدی روشنفکر‌ایرانی را در هر متنی بیابد. ‌این رویکرد که از قبل دست به سلاخی اثر مرجع یعنی بوف کور زده مبادرت به سلاخی متن اصلی زده و ‌این روند را درباره‌ی متن‌هایی که به سراغ آن می‌رود هم ادامه می‌یابد. به طور مثال مهم نیست کاراکتر‌های زن در رمان چه نقشی دارند. مهم‌این است که بر طبق‌این رویکرد باید ‌این کاراکتر‌ها به محض یافتن کوچکترین تشابهی در یکی از همان دو دسته طبقه‌بندی گردند. پس تحلیل رمان در‌این رویکرد قبل از شروع پایان یافته است و تنها چیزی که می‌ماند دگردیسی و پیراستن رمان است از هر چیزی غیر از آن چه که‌این رویکرد می‌خواهد.

دومین رویکرد که آبشخور نظری‌اش از آرای جامعه شناسانی از رویکردهای پسااستعماری نظیر علی شریعتی و ادوارد سعید آب می‌خورد وقتی به رمان بومی از نویسنده‌ای اهل کشوری در حال توسعه می‌رسد بلافصل آن را محمل نبرد سنت و مدرنیته می‌یابد. در‌این رویکرد سنت و مدرنیته مثل ‌ایزدان مانوی در ستیزی ابدی مشغول به پیکارند و با توجه به‌این که تحلیل‌گر مورد نظر طرفدار کدام نحله‌ی فکری باشد یا‌این که فرد صاحب اثر را می‌خواهد به کدام نحله‌ی فکری نسبت دهد دست یکی از طرفین را به عنوان پیروز میدان بالا می‌برد. مشکل جایی شروع می‌شود که‌این تحلیل تمام پایه‌ی خود را بر نوعی تفسیر تماتیک می‌گذارد که بر تاویل دل‌بخواهی نشانه‌ها استوار است. هر چیزی بنا به میل تحلیل‌گر در‌این رویکرد می‌تواند به نمادی از سنت یا مدرنیته تعبیر شود و در جنگی ناموجود در محل ارجاع با هم در تقابل گیرند.

سومین رویکرد، نوعی رویکرد مبتنی بر نثر است. اما نه رویکردی که نثر را در ارتباط با اثر یا بر پایه‌ی اثر حلاجی کند. بلکه ‌این رویکرد با شیوه‌ای مدرسی و با معیار‌هایی به شدت مبهم به نثر به چشم شی‌ای قرار گرفته در موزه که صرفاً باید زیبا باشد نگاه می‌کند. تحلیل‌گر در‌این رویکرد می‌تواند هر بار که نیت کند محل اشتباه مورد نظرش را در هر صفه‌ی تصادفی‌ای انتخاب کند. مثلا بعید نیست که منتقد درباره‌ی لغزش گویش شیرازی یکی از کاراکتر‌های حاشیه‌ای بیش از هزار کلمه قلم بزند بدون‌این که واقعاً در مورد خود کتاب یا حتی نثر آن کوچکترین حرفی زده باشد.

لازم به تاکید مجدد است‌این سه رویکرد تمام رویکرد‌های حاکم بر نقد فارسی نیستند بلکه صرفاً رویکردهایی هستند که با توجه به خوانده‌ها و مشاهدات نگارنده (و نه آمارگیری دقیق) در مواجهه با رمان فارسی به تناسب بیشتر به کار گرفته شده‌اند.

لازم به ذکر است که دسته بندی و توضیح ‌این رویکرد‌ها به خاطر‌این نوشته شده تا برای مخاطب احتمالی مقاله ‌این موضوع تبیین شود که چرا نگارنده راهی جدا برای نزدیک شدن به رمانی که موضوع مقاله است برگزیده.

توصیف عصری که رمان در آن می‌گذرد

از قراین چنین بر می‌آید که اتفاقات رمان کمی مربوط به مراسم تاج‌گذاری رضاخان (که هرگز نامش به شکل مستقیم در رمان نمی‌آید) در سال 1305 است.

در‌این زمان ‌ایران که کم و بیش از دوران آشوب جنگ اول سر سلامت به در برده مشغول بازسازی خود است. رضاخان که پس از دو کودتای متوالی به قدرت رسیده، با سرکوب مخالفین داخلی عزم شاه شدن دارد. پس زیرساخت‌های مدرن سیاسی، اجتماعی و مدنی در‌ایران که در دوران آشوبناک بعد مشروطه چندان فرصت شکل گیری نداشته‌اند در‌این زمان در حال شکل گرفتن‌اند. ساختارهای نظمیه‌ی قدیم  جای خود را به شهربانی‌ها می‌دهند و جاده‌های مدرن بین‌شهری بین شهرها کشیده می‌شوند (طوری که میزان آن‌ها در آستانه‌ی تاج گذاری رضاخان به چیز حدود 3900 کیلومتر بالغ می‌شود. هر چند برای آسفالته شدن باید دست کم تا سال 1310 صبر کنند) و اتومبیل‌های شخصی هر چند نه به شکلی کامل اما به مرور دارند جایگزین کالسکه‌ها می‌شوند (به طوری که تبدیل به وسیله‌ی حمل و نقل محبوب بخش ثروتمند تر جامعه شده اند و تعدادشان در آن زمان بر 608 دستگاه بالغ می‌شود که از‌این میان سی و شش تای آن در اختیار سفارت خانه‌هاست). کارخانه‌ها نیز در حال شکل‌گیری‌اند، سالشماری‌ها که از چندین سال قبل از قمری به شمسی تغییری یافته بودند هم ماه‌های‌ایرانی را جایگزین ماه‌های عربی می‌کنند. شناسنامه‌ها صادر می‌شوند و سرانجام ‌ایده‌ی پیشرفت مثل ویروسی در حال تکثیر به همه جای مملکت رسوخ می‌کند.

در عین حال ‌این پیشرفت خودش را در جای جای رفتار فرقه‌ی مفتاحیه هم نشان می‌دهد. خلعتی که فرقه به کیا می‌دهد به طرز عجیبی یک کت و شلوار است. رهبر مفتاحیه با صورت سه تیغ و کت و شلوار پوشیده که پنهانی هم سیگار می‌کشد ظاهری کاملاً مدرن دارد. همه‌ی تصاویر رمان از تصاویر شهر گرفته تا خود دارالشفا بیانگر‌این است که فرقه پیشرفت را با آغوش باز پذیرفته.

این‌ها همه بافتی منحصر به فرد را شکل می‌دهند که رمان خسروی بر آن روایت می‌شود.

خیابان پنجم حوت

رمان با تصویر وانت عموی کیا شروع می‌شود که او را از جاده‌ی سنگلاخ خروجی از رونیز، کنار جاده‌ی اصلی پیاده می‌کند. تصویری که چند صفحه بعد با توصیف بازگشت کیا به رونیز کامل‌تر می‌شود و در جایی نزدیک انتهای رمان هنگام خروج نهایی گایتری از رونیز دوباره نقشی کلیدی بازی می‌کند.

اما چیزی که نقش تاکید بر جغرافیای رونیز را مهمتر می‌کند اتفاق ظاهراً بی‌اهمیتی است که بعد از ماجرای تسعیر کیا اتفاق می‌افتد. راننده شرح تغییرات رونیز را برای کیا می‌دهد و کیا برای اولین بار وارد شهر جدید می‌شود. گویا شهری جدید در شیبی پست‌تر از شهر قدیم ساخته شده. جاده‌ی درون رونیز گسترش پیدا کرده. بخشی از سروستان‌ها برای زراعت و تولید بیشتر نابود شده اند و زمین‌ها هم تقسیم بندی شده. پیشرفت با سرعتی مهارنشدنی در حال تغییر رونیز است. اما‌ این هنوز مهم ترین اتفاقی نیست که افتاده.

در ابتدای‌این صحنه زمانی که کیا محل دارالشفا را می‌پرسد راننده محل آن را «خیابان پنجم حوت» عنوان می‌کند. خیابانی که مناسبت نام گذاری‌اش روز تولد راوی داستان است. لحن راننده در مورد خیابان به‌این شکل است که انگار‌این خیابان از روز اول همین اسم را داشته. اما وقتی به انتهای‌این صحنه می‌رسیم راننده بیان می‌کند که خیابان نامی نداشته و بلافاصله بعد از مراسم تسعیر نام‌گذاری و تابلوی آهنی آن علم شده.‌این جا نام خیابان است که به شکل خلق‌الساعه هویتی ازلی به خیابان و دارالشفایش داده. مثل حکایتی که راوی داستان از تاریخ مختصر رونیز نقل می‌کند. ‌این که ابودجانه‌ی اول چطور با اسم اعظم رونیز و رعایایش را طوری که انگار از ازل بوده‌اند در لحظه خلق کرده.

در‌این مسخ شدن دیگر مدرنیزاسیون دشمن سنت نیست.‌ این جا مدرنیزاسیون همبسته‌ی جادوی‌ آیین است. پیشرفت در‌آیین‌ها مستحیل شده جوری که نمی توان آن دو را از هم تفکیک کرد.

سیستم جنسیت‌زدایی‌شده 

کیا تشکیل شده از دو جزء کی به معنای فرمانروایی کردن و پسوند الف فاعل ساز. در لغت‌نامه‌ی دهخدا در مقابل معنی آن پادشاه و حاکم ذکر شده. اسم راوی داستان در تمام طول رمان تنها از زبان مفتاح اعظم به همین شکل کیا ذکر می‌شود و هرگز اشاره‌ای به‌این موضوع نمی شود که‌این اسمی کامل است یا مخفف اسمی دیگر.

از نام کیا که بگذریم به موقعیت او می‌رسیم. کیا مباشر دارالمفتاح است. سمتی که به خاطرش برای تحصیل طب به هند فرستاده شده. از قراین ‌این طور به نظر می‌رسد که در سیستم سیاسی اجتماعی مفتاحیه مباشرت دارالشفا اساساً به افرادی داده می‌شود که رهبر بعدی مفتاحیه خواهند شد اما به خاطر تحصیل کیا در زمینه‌ی حکمت به او مسئولیت بازسازی و تنظیم تاریخ مفتاحیه به شکلی منظم هم به او سپرده شده.

اما به جایی می‌رسیم که محل راوی کار داستان است یعنی دارالشفا. فصل  دارالشفا که یکی از مهم‌ترین بخش‌های رمان است تصویر دقیقی از‌این محیط به ما می‌دهد. در الشفا که به شفاخانه‌ای در حال تبدیل به یک بیمارستان مدرن می‌ماند به نظر می‌رسد توامان کارکرد یتیم‌خانه و زندان برای نگه‌داری مجرمین هم هست. بگذریم از‌این که به خاطر تحصیل کیا به شکلی کنایی شفاخانه به محل بایگانی اسناد فرقه هم تبدیل شده. وقتی که به بخش مردان می‌رسیم که دیوارهای آن برای نظارت بر بیماران برداشته سیستمی را می‌بینیم که انگار مستقیم از «مراقبت و تنبیه» فوکو بیرون جهیده. سیستمی با نظارت همه‌گیر و تمامیت‌خواه که در عین واپس‌گرایانه بودنش به شدت شیفته‌ی ماشین است.

سیستمی با فرهنگ مسلطِ ویکتوریایی‌شکل که به هر صورت جنسیت‌زدایی شده.  بهترین نمود این موضوع را در صحنه‌ی تعذیر می‌بینیم. آنجا که قهرمان داستان (کیا) برهنه در برابر جمع مومنین دارالمفتاح‌ایستاده و شلاق می‌خورد. شرم کتمان می‌شود. جنسیت کتمان می‌شود و در نهایت بدن کتمان می‌شود. چیزی که نمود دیگرش را در سخنرانی‌های از پیش تمرین شده‌ی بیماران در باب اعضای تسلیبیشان می‌بینیم.‌این که چطور برای از دست دادن اعضاشان و داشتن اعضای مصنوعی خوشحالند. در دارالشفا تسلیب و قطع اعضا از پروسه‌ای درمانی به پروسه‌ای مسخ می‌شود. چیزی که در رابطه‌ی دو جنس مخالف هم تاثیر می‌گذارد. دیگر نفس رابطه نیست که اهمیت دارد بلکه اهمیت اصلی در تقارن اعضای قطع شده و نشده‌ی یک زوج است.‌ این که چطور به صورت یک بدن مکمل فعالیت کنند. انسان به ماشین تبدیل شده. ‌آیین ماشین را تحت کنترل خود گرفته و ماشین را به عنوان یک ابزار از ماهیت خود تهی می‌کند.

این درست همان روندی است که در نزدیک پایان رمان هم شکل می‌گیرد. جایی که ندبه‌ی مومنین با مارش نظامی در هم آمیخته از بلندگو همراه می‌شود. یا دوباره جایی در نزدیک انتهای حکایت ابودجانه. وقتی که ابن اولی با توصیفاتی ریاضی‌وار و دقیق و مو‌به‌مو به نحوه‌ی بنای رصدخانه می‌پردازد. اما در انتها مالیخولیای ابودجانه است که معنای واقعی رصدخانه را از آن می‌گیرد و آن را تبدیل به بنایی ‌آیینی می‌کند.‌ این جا رصدخانه دیگر رصدخانه نیست. بنایی است که ابودجانه بعد از عروج از آن و معاشقه در آسمان‌ها با ام‌صبیان مفتاحیه را بنیان نهاده.

و کیا در‌این بین هم قربانی و هم تسهیل کننده‌ی‌این روند است. چیزی که به آن در بخش انتهایی مقاله مفصل‌تر پرداخت خواهد شد.

عامل آشوب زنانه

«ام‌صبیان» در دنیای داستان عامل آشوب است. هر جا که در رمان ظاهر می‌شود منطق واقع‌گرای داستان را در هم می‌شکند. ام صبیان همان شکافی است که دنیای داستان بر آن بنا شده و اتوریته‌ی مردانه را به چالش می‌کشد. برای‌این کار هم به سراغ مراکز‌این قدرت می‌رود و با جنسیت خود به تسخیرشان در می‌آورد. اتوریته‌ی اجتماعی را با رفتن به سراغ شیخ الاهوازی و به آتش کشیدن کتاب‌هایش به همراه او و قدرت سیاسی را با رفتن به سراغ ابودجانه. اما تراژدی وقتی آغاز می‌شود که ابودجانه ام‌صبیان را به عنوان نمودی از اتوریته‌ی زنانه می‌خواهد تحت انقیاد درآورد. ابتدا با کشتن تمام هم‌چهره‌های او و بعد زندانی کردن شیخ الاهوازی به بهانه‌ی هجویه‌ای که در وصف ام‌الصبیان سروده و بر خلاف میل خود ام‌الصبیان ‌این همان جایی است که ام‌الصبیان با عروجش به آسمان از دایره‌ی روایت حذف می‌شود.

اتفاقی که در رمان خسروی می‌افتد را شاید باید ادامه‌ی همان روندی دانست که از گلشیری و شازده احتجابش شروع می‌شود و در بسیاری از کارهای شاگردانش ادامه می‌یابد. نوعی بازخوانی تاریخی که تکیه اش را بر روند حذف زنان گذاشته. روندی که اتوریته‌ی مردانه با انقیاد در آوردن زنانگی آن را از معنا تهی می‌کند و نقش بالقوه‌اش را از او سلب می‌کند. آن را مسخ می‌کند و به شکل اراده‌ای مردانه در می‌آورد. چه‌ این که ابودجانه ‌آیین مفتاحیه را بر اساس غیاب ام‌الصبیان بنا می‌گذارد و بنا نهادن رصدخانه و بالا رفتن از آن به قصد معاشقه با او چیزی در ادامه‌ی همان روند تسلط مردانه است. چیزی که در رفتار کیا با گایتری و نحوه‌ی بستری‌ شدن گایتری در شفاخانه هم تکرار می‌شود. شفاخانه‌ای که خود تصویر دیگری از همین قدرت است.

اما برعکس هر کجا که زن‌ها در داستان ظاهر می‌شوند، جلوه‌ی تمام رشته‌های قدرت را وارونه می‌کنند. چه‌این که تصویر گایتری که در هنگام مراسم تعذیر در ذهن کیا ظاهر می‌شود و با فرآیند جابجایی با تخت تعذیر معنای‌ایینی مراسم را دگرگونه می‌کند و از قید آیین می‌رهاند. چه اقدس مجاب که جلوه‌ای دیگر از ام‌صبیان و عامل آشوب است و با گلوله‌ای که شلیک می‌کند پایان داستان را هم رقم می‌زند.

موخره: تصویر جامع اثر یا در باب ماهیت انسان ماشین‬‎

کیا مثل ضدقهرمان‌های تراژدی‌های شکسپیری هم‌زمان خود بانی و قربانی فاجعه است. او که در ابتدای پویشش به نظر می‌رسد با آموختن حکمت و مدارای بیشتر نسبت به دانشی خارج از فرقه دارد و در صحنه‌ی تعذیر می‌خواهد دور باطل اتوریته‌ی فرقه را بشکند و در برابر آن بایستد اما با پیشرفت داستان کیا خود در اتوریته‌ی فرقه مستحیل می‌شود و به بخش اصلی آن تبدیل می‌گردد و در نهایت قربانی‌اش می‌گردد در حالی که به نظر می‌رسد کیا فرقه را به هیولایی هولناک‌تر تبدیل کرده.

تصویری از رمان که نکات زیر را باید از آن زدود چون به نظر می‌رسد خوانشی نامربوط و ناشی از عدم دقت تحلیل‌گران آن نسبت به رمان باشد. باز لازم به تاکید است ماجرا ‌این‌طور نیست که نگارنده هر تحلیل و خوانشی صحیح از رمان را منهای تحلیل خود که بر پایه‌ی رمان شکل گرفته را مردود بشمارد. مسئله‌ی نگارنده آن دسته از خوانش‌هایی است که به سادگی در تضاد (یا حداقل بی‌ارتباط) با متن رمان شکل گرفته‌اند. تحلیل‌هایی که بیشتر پیش فرض‌های نگارندگانشان را بر رمان تحمیل می‌کنند تا‌این که واقعاً به قصد تحلیل رمان و بر پایه‌ی خود رمان نگاشته شده باشند.

درباره‌ی رمان خسروی بسیار گفته اند که نثری سخت‌خوان و پیجیده دارد. چیزی که حداقل نگارنده‌ی‌این متن را در درک خود از سخت‌خوان بودنِ یک متن دچار تردید می‌کند. نثر رمان خسروی نثری است عملاً تشکیل‌شده از جملات ساده و کوتاه که تقریباً هیچ‌وقت به جملات مرکب بلند تبدیل نمی‌شوند. جملاتی که حتی به ندرت ساختار معیار زبان فارسی را می‌شکنند و اجزایشان جابجا می‌شود. زبانی بی‌سکته و خوش‌ساخت که تعداد کلماتی که در آن برای فهمیدنش نیاز به مراجعه به لغتنامه باشد حداقل برای کسی که تحصیلات متوسطه را گذرانده شاید به زحمت به تعداد انگشتان دو دست برسد. موضوعی که حتی درباره‌ی بخشی از کتاب که به ابودجانه اختصاص دارد هم صادق است.‌ این موضوع اهمیتی ویژه دارد چون تصویری که به مخاطب می‌دهد آن کتاب تند و تیز، صریح و توام با شوخ‌طبعی گزنده‌ای نیست که خسروی نگاشته، بلکه بیشتر به رمانِ رمزیِ شاعرانه‌ی عرفانی‌ای می‌ماند که بدون خواندن کتاب باید گزیده‌های فلسفیِ هستی‌شناسانه‌ی به غایت پیچیده‌اش را صرفاً به صورت تصادفی انتخاب کرده و برای فخر فروشی خواند. کتاب دوم را مطمئناً البته ابوتراب خسروی ننوشته.

بعضی هم  رمان خسروی را  اثری سوررئال دانسته‌اند که از نظر بخش‌بندی شباهت‌های عمده‌ای به بوف کور دارد. ادعای سوررئال بودن رمان از آن دست ادعاهایی است که مجدداً نگارنده را مثل مورد پیش در درکی که از کلمه‌ی سوررئال دارد دچار تردید می‌کند. خصوصاً که اشاره‌ی متن‌های مورد نظر نه به تنها صحنه‌ی رمان که تا حدی می‌شود سوررئال دانست (صحنه‌ی صحبت با زخم‌ها بعد مراسم تعذیر) بلکه به وجود عناصری مثل کت و شلوار و اتومبیل در رمان است. عناصری که با توجه به زمانی که وقایع رمان در آن اتفاق می‌افتد به نظر می‌رسد بیشتر ناشی از تلاش رمان‌نویس برای واقع‌گرایی و بازنمایی حال و هوای یک زمان است. ‌این دقیقاً همان نقطه‌ای است که رود راوی راه خود را از بوف کور جدا می‌کند. جایی که بوف کور با تکه‌تکه کردن واقعیت تمام تلاشش را وقف بازنمایی ذهنیت مردی عامی می‌کند که عاجز از فهم دوران خود است، رود راوی به نوعی واقع‌گرایی‌ای سرسخت شکل می‌دهد که تنها نشانه‌های جادویش در گذشته‌ای اساطیری به وقوع پیوسته‌اند. آن هم جادویی که از همان اول وجودش محل تردید است. به همین سبب اگزوتیسم‌ این دو رمان، کارکردهایی متفاوت نسبت به هم دارند. هندِ اثرهدایت جایی اسطوره‌ای و دور از دسترس است. جایی جادویی که تقدیر را بر ذهن کابوس‌زده  و سنتی راوی داستان، ادیپ‌وار تحمیل می‌کند. اما هند در رود راوی از هر گونه جادویی خالی است. حجره‌های مکتب قشریه، لاهور و رودی که گایتری در کنار آن می‌رقصد همگی واقعیت‌هایی به شدت عینی‌اند. چیزی که باعث می‌شود فصل ابتدایی رمان در عین بی ارتباطی ظاهری‌اش با پلات داستان در کلیت آن نقشی به غایت مهم بازی می‌کند. رمان شوخ‌طبعی بازیگوشانه‌اش را از همین‌جا و حتی قبل از نام دو پهلویی که به خود داده آغاز می‌کند. هند، افسونش زدوده شده. رود راوی از معنایش تهی شده. منطقی که به رونیز هم تسری می‌یابد. شهری دور افتاده که شاه مملکت حتی از وجودش خبر ندارد.‌ این دقیقاً جایی است که رمان دست خود را رو می‌کند. شاید حدس خواننده از همان اول درست بوده. رود راوی واقعاً دارد چیزی را روایت می‌کند اما آن چیز تاریخی سحرآمیز نیست. هر چیز که می‌بینید سعی شده واقعی باشد و ابزوردیته‌ی داستان نه حاکی از سحر‌آمیز‌بودن دنیایی است که داستان در آن می‌گذرد، بلکه بر عکس به خاطر بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی دنیایی است که داستان آن را روایت می‌کند. روایتی هولناک از یک دوران که حضورش را بر ورطه‌ی کاغذ تحمیل می‌کند.

در نهایت درباره‌ی رمان خسروی می‌گویند که او جدال دو فرقه‌ی قشریه و مفتاحیه را به تصویر کشیده و‌این که داستان حکایت نبرد با خرافه گرایی است.‌این ادعای آخر البته کاملاً نادرست نیست، اما در مواجهه با رمان کاملاً گمراه کننده و نارسا به نظر می‌رسد. جز‌این که برخورد میان فرقه‌ی قشریه و مفتاحیه تنها محدود به چند صفحه‌ی اولیه‌ی رمان است (آن هم برخوردی که تنها وصفش را در نامه‌های عموی راوی به او می‌خوانیم) و خود ‌این روند نقش چشمگیری در سیر داستان ندارد. جدا از‌این حتی اگر به‌این موضوع قائل شویم که داستان‌ها پیام خاصی دارند بعید به نظر می‌رسد که قصد از نوشتن‌این رمان چیزی مثل اعلام جنگ دادن با خرافات باشد. ‌این دقیقاً ریشه در همان برخوردی دارد که در بخش دوم مقاله به آن اشاره شد. یعنی تقلیل یک رمان به نبردی خیالی میان سنت و مدرنیته از طریق حذف روندی که واقعاً رمان دارد پی می‌گیرد. در‌این جا خرافه نوعی کلی‌گویی و بدون مصداق بارز در رمان است که در‌این ابر روایت خیالی صرفاً جایگزین سنت شده. البته بدون مصداق بارز چون معلوم نیست دقیقاً به چه اشاره دارد. از قضا همان‌طور که بالاتر نشان دادیم ماجرا کاملاً بر عکس است. رود راوی سراسر پر است از ابزار‌ها، مکان‌ها و واژگانی که مسخ شده و از معنی تهی شده‌اند. البته در‌این روند سنت و مدرنیته و جایگزینی اشان نقش دارد به همین خاطر ابتدا گفته شد که ادعای بالا کاملاً غلط نیست اما در عین حال نباید از نظر دور داشته شود که بحث‌ این گذار صرفاً به خاطر زمانی که وقایع رمان در آن اتفاق می‌افتد به پیش کشیده می‌شود. رمان بیشتر متمرکز بر‌این روند دگرگونی الگوهاست. در‌این مورد خاص‌این که چگونه ماشین که به خودی خود موجودیتی انسانی است از وجه انسانی خود زدوده می‌شود.

حالا شاید بشود بهتر نشان داد که تصحیح‌ این سه رویکرد چطور رنگی تازه به توصیف اولیه‌ی‌این بخش می‌دهد. آن هم وقتی که تمرکزمان از روی یک تصویر کلی از پیش تعیین‌شده برداریم و روی روندی که رمان مشغول شکل گیری آن است تمرکز کنیم. نثر ساده و شوخ و شنگ رمان همراه با واقع‌نگرایی پر جزئیاتش دقیقاً سعی دارد تصویر یک دوران مخصوص را بسازد، اما نه به صرف ساختن تصویر یا صرف نمایش خاطره انگیز یک دوران. شاید به همین خاطر است که داستان در عین دادن نشانه‌هایی که تاریخ وقایع داستان را به راحتی می‌توان از روی آن ردیابی کرد عموماً از دادن مختصات تاریخی دقیق اجتناب می‌کند. چون رمان بر فرآیندی متمرکز است که کیا و همه‌ی اهالی رونیز در شکل دادن آن سهیمند. چیزی که در مونولوگ‌ها و وسواس ذهنی کیا نسبت به ماهیت رنج جلوه می‌یابد. رنجی خالص و رنجی تهی شده از انسان. و بعد ‌این خالی شدن از ماهیت انسانی کم کم به همه‌ی اجزای جامعه سرایت می‌کند. انسان و ماشین به موجودیتی جدید مبدل می‌شوند که انسان-ماشین است. انسان-ماشین دیگر نه انسان است و نه ماشین. مثل آدم‌های تسلیبیِ داستان از هر دو وجه تهی‌شده و هم زمان کاریکاتوری از هر دو است. چیزی که شاید در پرتو آن سرباز‌های مسلح به تفنگ‌هایی با قبضه‌ی براق معنای دیگری بیابند و وحشتی که در پی می‌آورند. وحشتی همگن با پایان داستان وقتی که گلوله روی شال کیا جایگزین اسطوره‌ی ام‌الصبیان می‌شود.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره