کارآگاهان حقیقی را چه می‌شود؟‏

مجموعه‌ی تلویزیونی True Detective (فصل اول) شاید در ابتدا تنها روایتگر روایت کلاسیک دیگری از تقابل همان کارآگاه همیشگی با جنایتی هولناک باشد که پرده برداشتن از آن به کارآگاه معنا می‌بخشد و رسالت او می‌شود، چون کارآگاه پیامبریست که به دنیا حلول کرده فقط به دنبال افشای جانی و اسرارش.

لیکن آنچه حکایت «راست‌» و «مارتی‌» را در کشف راز «پادشاه زرد‌» را تماشایی می‌کند، تمسک به گوشه‌هایی از دستگاه ادبیات بصری و سینماست که برای خلق روایتی از انکشاف جانی و جنایت به کار گرفته شده. گوشه‌هایی که موتور پیشران ادبیات کارآگاهی نو‌ هستند و موجودیت کلاسیک آن را به شکل بی‌رحمانه‌ای قربانی دگردیسی منحطی می‌کنند. چنان‌که در نگاه اول، هر آنچه استخوان‌بندی خرده‌فرهنگِ کارآگاهی در ادبیات است، گویی رو به افول می‌گذارد (‌ولی به واقع اینطور نیست و همه تنها بازی‌هایی هستند با مرزهای منعطف ژانر به همراه انعقاد بدعت‌هایی در آن).

بگذارید مختصری در مفهوم ادبیات کارآگاهی و حدود کلاسیک آن درنگ کنیم تا بلکه از این گذر، بتوانیم با دقت و ریزبینی بیشتری آنچه سازندگان به عنوان الگویی موفق برای جذب مخاطب به کار می‌گیرند را تشریح کنیم.

خاستگاه و تاریخچه‌ی این گونه‌ی ادبیات را می‌توان ساعت‌ها و چه بسا کتاب‌ها به بحث نشست. فلذا توضیحش نه در حوصله‌ی این نوشته می‌گنجد و نه حتی برای ادامه ضروری است. که آنچه مورد توجه این نوشته است فقط گذر موجزیست در ساختار این ژانر ادبی.

در ادبیات کارآگاهی عموما به طرزی واضح و شاید کنایه‌آمیز، فاجعه‌ی جنایت در پایه‌ی دوم اهمیت است و تنها کشف راز و حل معما هستند که در چشم مخاطب اولویت می‌پذیرند.

فرض کنید در بحبوحه‌ی حل معمای جنایتی هولناک، جانی به هر دلیل کار خود را متوقف کند و جنایت بعدی هرگز رخ ندهد. پس سوال اینجاست که مخاطب این حکایت کارآگاهی چقدر از آنچه رخ داده راضی خواهد بود؟ احساس فریب‌خوردگی نخواهد کرد؟ آیا توقف جنایت برای او کافی خواهد بود؟ آیا  اهمیت کارآگاه و قصه‌اش تنها در قطع روند جنایت‌هاست (همانطور که همه‌مان ممکن است فکر کنیم)؟

که گمان نمی‌کنم اینطور باشد. زیرا کارآگاهی که مجرمش را پس از هزاران جنایت موفق بالاخره گیر می‌اندازد، همیشه محبوب‌تر از کارآگاهیست که مجرمش در میانه‌ی راه ناپدید شده و بعد از یکی دو جنایتِ هوس‌بازانه دوباره به سایه‌ای خزیده و به هر حال خونخواری‌اش متوقف شده.

حال با التفات به مسئله‌ی اهمیت کارآگاهان و پویایی ذاتی ادبیات کارآگاهی، گوشه‌هایی از آنچه بر سر «راست‌» و «مارتی‌» می‌گذرد را زیر ذره‌بین می گذاریم بلکه سر از فرمول موفق Nic Pizzolatto در خلق این اثر درآوریم:

ستینگ؛ عامل توفیق جانی، جنایت و جنایتکار:

ستینگ را می‌توان به عنوان مفهومی شامل در هر خلقت ادبی (از نوشته‌های ژانری گرفته تا محصولات بصری و نمایشی‌شان) در نظر گرفت. در بیانی ساده ستینگ یک روایت داستانی، همان حال و هوای کلی اثر است که خواننده در بطن آن قرار می‌گیرد و به حواس او در رابطه‌ای که با قصه برقرار می‌کند جهت می‌دهد.

ستینگ تنهایی در کسوتِ وحشتِ خاموشِ داستانی

آنچه در تمام روایت دو کارآگاه و پادشاه زردشان، شما را دچار خلائی درونی می‌کند و با طعم لذیذی انگار آزارتان می‌دهد، حضور مستمر تنهایی است.

«راست‌» کارآگاهیست با درونی مشوش و افکاری هولناک. تنهایی‌اش او را چنان به ورطه‌ی پوچی و تنفر می‌کشاند که به ماشین کشف جرمی بدون توقف و پیغمبری مطرود بدل می‌شود و آنچه برای او اهمیت دارد نه آرامش قربانیان است و نه برقراری عدالت و نه توقف جنایت، که تنها ارضای درون مغشوشش اوست فقط به واسطه‌ی کشف حقیقت.

«مارتی‌» هم کارآگاه دیگریست که در خرقه‌ی زندگی اجتماعی پیچیده شده و آنچه به عنوان پوسته‌ی شخصیتی‌اش قابل تشخیص است، تنها شبحیست که خود «مارتی‌» نیز از او تنفر دارد. «مارتی‌» نه مرد خانواده و نه مرد مذهب و نه مرد قانون است، که به واقع هیولاییست که پوسته‌ی خودش را به تدریج می‌خورد تا درکالبدی تازه‌تر و حقیقی‌تر ظهور کند. پس او نیز به نحو دیگری موجودیت دوگانه‌اش را مدیون تنهاییست.

موجودیت شهر نیز به گونه‌ای غریب و غرقه در جریان خفقان، سکون و خمودگی تصویر شده. با تصاویری از زمین‌های مسطح مردابی و بی‌آب و علف و مخروبه‌هایی که چون غددی بدخیم از دشت‌ها سر بلند کرده‌اند و پوشش‌های گیاهی مرده و در عین حال انگار صاحبِ هشیاری و کینه‌توز و جاده‌های سردرگم که لا‌به‌لای گنداب‌ها و درخت‌های متخاصم و شوریده کشیده شده‌اند و روابط انسان‌های این بین که گویی ویرایش شده‌اند و رنگ باخته‌اند. تا آنجا که در نظر «راست» شهر به رویایی از شهری مقدس می‌ماند که روزگاری زندگی حقیقی و شکوهمندی در آن جاری بوده و حال انگار نصیب وارثانی نباتی شده.

این همه را بگذارید در کنار جریانِ لاغرِ بدویت که رندانه در ستینگِ به ظاهر شهری در حرکت است. همان‌جا که انگار روستایی در بدن شهری بزرگ می‌تپد و گویی در او همه چیز کوچک و بی‌اهمیت مانده. البته شهر نیز به حال خود رها شده و انگار هیچ جنایتی در محیط آن هرگز جهانی نمی‌شود تا همه چیز مختص به وارثان شهر مقدس بماند.

گرچه لحظاتی هم پیش می‌آیند که شهر ثانیه‌ای بیدار شود تا آن وقت موجودیتِ روستاییِ جوانه‌زده در درون خودش را انکار کند. لیکن این لحظات آن چنان به درازا نمی‌کشند که مخاطب با رویا پنداشتن‌شان سرسری از جنایت بگذرد تا تنها «راست» و «مارتی» و «پادشاه زرد» به چرخش‌شان در این صفحه‌ی بازی ناهنجار ادامه دهند.

آن چه هم که «راست» و «مارتی» را در تمام داستان درشت نشان می‌دهد، بی‌اهمیتی اغراق شده‌ی جنایت در فضای بدوی شهر است. تا آنجا که قربانیان هیچ نقشی در روابط عجیب کارآگاهان با جانی‌شان ندارند. جرم دیگر مهم نیست و همان اهمیت اندک خودش را هم از دست می‌دهد. آن چه مرکز توجه من و شمای مخاطب قرار می‌گیرد تمامیت وجودیِ دو کارآگاه سرگشته است. آن‌ها هستند که با تمام مختصات زشت و زیبایشان قصه را به جلو می‌کشانند.

ستینگ اوهام، پرتگاه متافیزیکی روایت

در کنار این ستینگ صٌلب و کلیِ حاکم بر فضای سریال، ستینگی موهومی نیز در جریان است که با دخول و خروج فضایی متافیزیکی و ماورائی به ستینگ داستان، در لحظاتی اتصال‌کوتاه‌های متناوبی با مخاطب برقرار می‌کند. از این حربه‌ی اوهام به چند شکل بهره گرفته‌ شده که یکی که رویه‌ی پنهان‌تر سازندگان است، به نحوی لابه‌لای همان فضاهای وحشت و دلهره‌ی حاصل از تنهایی ستینگ کلی داستان مشاهده می‌شود.

مثل آن حرمسرای در دل جنگل که به طرز عجیبی به فضای کلی داستان متصل می‌گردد. حرمسرایی که انگار از رویا/کابوسی احمقانه بیرون آمده و پادشاه زردی تقلبی، عریان، با ماسک گازی به صورت که هیبت هیولایی شوم و چرنوویلی دارد؛ یا ویرانه‌های کلیسایی که از حیث بصری با مخلوقات «دالی» در قرابت است. همان کلیسایی که پادشاه زرد گَرد حضور شومش را بر آن پاشیده؛ و سر آخر هم هزارتوی موحشی که کمین‌گاه اوست و به روده‌های هیولایی جهنمی می‌ماند.

همه و همه مخاطب را روی ریسمانی نازک بین حقیقت و وهمیات می‌‍لغزانند و بر این ریسمان گاه او را به ورطه‌ی هولناک خیالات سیاه و گاه به قدمگاه بی‌رحم حقیقت هل می‌دهند و باز دوباره به سمت دیگر خم می‌کنند و دوباره و دوباره، تا بیننده  همیشه در نزدیکیِ حقیقت و نه در معرض آن قرار گرفته باشد.

لیکن اتمسفر انگار جان‌گرفته‌ی داستان به همین بسنده نمی‌کند و بیننده را قدمی فراتر می‌خواند، یعنی به میانه‌ی توهمات ناشی از مصرف مواد مخدر کارآگاه شوربخت. آنجا که خود «راست» هم انگار، پیامبرگونه در عین وحشت داشتن از توهماتش، از آن‌ها الهام می‌گیرد.

ستینگ آیینی به مثابه کارآگاه سوم

بیایید در ساختار ادبیات کارآگاهی واکاوی بیشتری بکنیم. نه آنقدر که حوصله‌مان سر برود. تنها به قدری که بتوانیم ردپای کارآگاه سوم قصه را با نکته‌سنجی بیشتری دنبال کنیم.

همیشه اینطور است که جنایتکار، جنایت کم‌نقص را مرتکب شده و بعد در پس پرده گم می‌شود و ادامه را به کارآگاهان می‌سپارد. پس به طور معمول کارآگاهانِ داستان‌ هستند که بار جذابیت و رازآلودگی آن را به دوش می‌کشند. آن‌ها که سرنخ‌های کوچک و کم‌اهمیت را دنبال می‌کنند و پرده از رازها برمی‌دارند و الگوهای مضحک و احمقانه را تعریف می‌کنند و شما را با خودشان به بیراهه می‌کشانند. اصلاً بگذارید اینطور برایتان بگویم: از همراهی با جنایتکار داستانی که مثلاً توی کاناپه‌ی خانه‌اش لم داده و ذرت بو داده می‌جود، چیزی نصیبتان نمی‌شده که همراهی با کارآگاه داستان بوده که به وجدتان می‌آورده.

به همین منوال مدت‌ها کارآگاهان این بار سنگین را تنهایی به دوش کشیدند تا آن که سرانجام شهرها و خانه‌ها و اتاق‌ها و سرنخ‌ها وارد بازی شدند و به کمک مردان قانون آمدند.

آن چه در اولین صحنه‌ی جرم به شکل خاصی توجه مخاطب را جلب می‌کند، همان تله‌های شیطان و نمادهای آیینی‌ست که در سرتاسر صحنه پراکنده‌اند. پادشاه زرد آن‌ها را رها کرده تا عصای دستش باشند. رها کرده تا نزد مخاطب اعتباری برای خودش دست و پا کند. غافل از آن که تله‌ها و نمادهای آیینی در هیئت کارآگاهی دیگر برمی‌خیزند و علاوه بر آن که خودشان سرنخ‌هایی می‎شوند و داستان را مرموزتر و مخاطب را کنجکاوتر می‌کنند، خواننده را هم با خودشان همراه می‌کنند و به سرحدات گمانه‌زنی می‌کشانند که این همان رسالت کارآگاهیست. این‌طور جانی کم‌اهمیت‌تر می‌شود و دست‌نشانده‌هایش (یعنی همان نمادهای آیینی) بار جذابیت داستان را به دوش می‌کشند و کارآگاه سوم به مخروبه‌های دهشتناک کلیسای موهومی سر می‌زنند و رد پای خودشان را به جای می‌گذارند، به هزارتوی پادشاه زرد می‌روند و کارآگاهان را راهنمایی می‌کنند و مخاطب همیشه از تکرار شدنشان به وجد می‌آیند. پس کارآگاه سوم، در انجام وظیفه‌اش موفق بوده.

روایت شیاد، خانقاه نقال‌های موذی:

شاید گمان کنیم دوره‌ی نقالی‌ها به سر آمده و دوربین‌ها و کلمات جایشان را گرفته. ولی بیایید دقیق‌تر شویم و نقال‌های بی‌همه‌چیز را در گوشه و کنار نوشته‌ها و رسانه‌های بصری ببینیم. نقال‌ها نمرده‌اند، بلکه در زاویه‌ی قصه‌ها زندگی می‌کنند و آن گوشه هنوز از هیجان و بهت مخاطبشان، تغذیه می‌کنند.

نقال قصه‌ی «راست»، «مارتی» و «پادشاه زرد» حقیقتاً نقالی بی‌همه‌چیز است. باید متوجه شده باشید، داستانی که از قول «راست» و «مارتی» بیان می‌شود، داستانی صادقانه نیست. داستانیست که به صلاح‌دید خودشان و به اقتضای شرایطشان ویراست شده و گوشه‌هایی از واقعیت را عامدانه پنهان می‌کند. لیکن این روایت تصویر است که به گوشه‌های تاریک داستانشان نور می‌پاشاند و به شکل هجو‌گونه‌ای پرده از اسرارشان بر می‌دارد. تصویری که نقالِ کز کرده در داستان همپای اعترافاتشان به شما نشان می‌دهد تا نتوانند جز واقعیت بگویند. تصویری که ماهیت ادعاهای کذب و کلیشه‌ای «مارتی» مبنی بر مرد خانواده بودن را برای مخاطب افشا می‌کند و تصویری که لحظه‌ی درخشان ویرانی «مارتی» و سقط کردن پادشاه زرد قلابی را همان‌طور که واقعاً اتفاق افتاده (و نه به طریقی که در اعتراف‌های دروغشان می‌گویند)، پیش چشم مخاطب می‌آورد.

حاصل، تصویری عریان از تشویش و به‌هم‌ریختگی هر دو کارآگاه است که گوشه‌های نامکشوف‌شان را در معرض دید مخاطب می‌گذارد و به او توانایی هم‌ذات‌پنداری بیشتری می‌دهد.

میشود دید True Detective سریالی بوده نه درباره‌ی جرم و جنایت که در باب کارآگاهان حقیقی و آنچه تا به حال درباره‌ی آن‌ها ندیده‌ایم و نشنیده‌ایم. سریالی که به مدد ترفندهای بصری و روایی‌اش متمایز شده. البته نمی‌توان منکر بازی خوب بازیگرها، موسیقی متن درخشان و دیگر عواملی که سازندگارن را در ارائه‌ی کیفیت بهتر یاری کرده‌اند، شد. لیکن آن چه لایق توجه بیشتر و هدف این نوشته است، ارائه‌ی نقدی برکارکرد درست تصویر، روایت و شخصیت در سینماست.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره