«تارانتینو در تله‌موش» – درباره‌ی «هشت نفرت‌انگیز»

«هشت نفرت‌انگیز» از شش بخش غیرمساوی تشکیل شده. بخش یکم، (آخرین کالسکه به مقصد رِدراک) معرفی‌ «سرگرد وارِن» (با بازی‌ی ساموئل جکسون) است و بخش دوم (پدرسوخته) معرفی‌ی «کلانتر کریس مَنیکس» (با بازی‌ والتون گاگینز). بعد از این دو بخش که سی و پنج دقیقه از فیلم را تشکیل می‌دهند، بخش‌های بعدی همه در «مغازه‌ی مینی» (که خود، عنوان بخش سوم فیلم است) می‌گذرند. با توجه به زمان حدوداً سه‌ساعته‌ی فیلم، دوربین تارانتینو خیلی زودتر از آن چه از یک فیلمِ ژانرِ وسترن انتظار داریم وارد صحنه‌های داخلی می‌شود و عجیب این که تا پایان هم در آن باقی می‌ماند. همین مساله در کنار شیوه‌ی بیان ماجراهای بعدی‌ فیلم که از بخش سوم به بعد شاهد شروع شدن‌شان هستیم از جمله تکرار شوخی با نحوه‌ای که در باید بسته بشود و از آن مهم‌تر آشنایی‌ شخصیت‌ها با هم، کم‌ و بیش مونولوگ‌های‌شان و نحوه‌ی اطلاعاتِ ردوبدل‌شده میان‌شان که تنها از طریق «دیالوگ» میسر می‌شود، بیش از هر چیز، مدیومی جز «سینما»، یعنی «تئاتر» را به یادمان می‌آورد. نمای عمومی‌ تارانتینو از مغازه که سمت راست آن، نزدیک پنجره، میزی هست و مردی نشسته پشت آن و در وسط دو صندلی جلوی شومینه‌ای روشن که روی سمت راستی پیرمردی فرورفته در پتویی گرم نشسته و روی سمت چپی مردی میانه‌سال با کلاهی بر سر و لهجه‌ای انگلیسی (و کمی بعدتر تخت خواب و پیش‌خوانی در سمت چپ) نیز کاملاً شرح صحنه‌های یک بازی‌نامه را یادآوری می‌کنند و با جلوتر رفتن ماجرا و محصور شدن عده‌ای در مغازه (مکانی ثابت) به علت بارش شدید برف و تنش‌های میان‌شان (که از همان ابتدا مشکوک بودن اوضاع را نشان می‌دهد)، به طور مشخص یاد موفق‌ترین و مشهورترین بازی‌نامه‌ی «آگاتا کریستی»، یعنی «تله‌موش» می‌افتیم.

     جدا از بازی‌نامه، آشنایی با «تله‌موش» برای مخاطب ایرانی از طریق تله‌تئاتری که «حسن فتحی» سال 1376 آن را با بازی‌ی «جمیله شیخی»، «احمد آقالو»، «حمید مظفری»، «هرمز هدایت»، «کاظم هژیرآزاد»، «افسر اسدی»، «اردلان شجاع‌کاوه»، «رویا نونهالی» و… کارگردانی کرد، میسر شده است. تله‌تئاتری که هر هفته ساعت نه شب از شبکه‌ی دو پخش می‌شد و اگر کسی مثل من آن را در سن و سال نوجوانی دیده باشد و چنان شیفته‌اش شده باشد که تکرارهای بعدی‌اش را هم نگاه کرده باشد، پس حتماً هویت «قاتل» را به خاطر دارد. اجراهای بدون وقفه‌ی این محبوب‌ترین بازی‌نامه‌ی کارآگاهی/جنایی‌ آگاتا کریستی در بسیاری از نقاط جهان، احتمالاً هویت قاتل اصلی را برای بسیاری از تماشاگران «هشت نفرت‌انگیز» در سراسر جهان (هنگام تماشای فیلم) حدس‌پذیر کرده است و تارانتینو گویا (شاید) با توجه به چنین مساله‌ای‌ست که یکمین قتل فیلمش را به همان حدس اختصاص می‌دهد: پیرمرد جلوی شومینه، که یادآور پیرمرد عصابه‌دست «تله‌موش» است که عصایش مانع از این می‌شود که به او مشکوک بشویم که می‌توانسته در فاصله‌ی نه‌چندان بلندِ قطع و وصل شدن برق، خودش را به اتاقی برساند و شخص مورد نظرش را بکشد و برگردد لابی‌ هتل، پیش بقیه. حدس‌هایی که می‌توانستیم در مورد پیرمرد جلوی شومینه نیز بزنیم (که به علت پیری‌اش کسی برای گرفتن اسلحه‌‌ی احتمالی‌‌اش اقدام نکرده).

     اما درست بعد از همین تاکیدِ تارانتینو به جدایی‌ فیلم‌نامه‌اش از یک بازی‌نامه (تله‌موش) است که سعی دارد همین کار را در دامنه‌ای وسیع‌تر، میان مدیوم سینما و تئاتر انجام بدهد. استفاده از راوی، قطع روایت، بازگشت به عقب و پی‌گیری‌ ادامه‌ی ماجرا از پیش‌تر، در تئاتر نیز قابل اجراست، هر چند مرسوم نیست اما آن انتقال فوکوس از پیش‌زمینه به پس‌زمینه‌ی تصویر در سکانسی بعدتر میان زنِ اسیری (که حالا می‌دانیم از مسموم بودن قهوه آگاه است) و دو مردی که در حال ریختن و خوردن قهوه‌اند، ترفندی‌ست بی برو و برگرد، سینمایی. تکرار چندباره‌ی این فلو و فوکوس در یک پلان، آن هم بعد از آن بازی‌ روایی، گویی تاکید لج‌بازانه، خیره‌سرانه و کودکانه‌ی تارانتینوست بر آگاهی از قابلیت‌های سینما. می‌دانیم که او از بسیاری از قابلیت‌های سینما آگاه است… اما نه در این فیلم.

     تارانتینو از همان یکمین فیلمش علاقه‌اش به پی‌گیری‌ ماجرا میان چندین خلاف‌کار در یک مکان ثابت را نشان داده بود اما سکانس‌های طولانی‌ دیالوگ‌محوری که سعی داشتند تعلیق را بیش از هر چیز، از طریق دیالوگ به مخاطب منتقل بکنند، بعدها و بیش از هر کجا، به طور مشخص در سکانس افتتاحیه‌ی «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» قابل پی‌گیری‌اند. فیلمی که همین مساله در سکانسی دیگر از آن، یعنی سکانس مربوط به کافه‌ی فرانسوی‌ پر از سربازان آلمانی نیز وجود داشت که در آن نهایتاً ماهیت اصلی‌ شخصیت‌های فیلم بر اثر پی‌گیری‌های افسر آلمانی لو می‌رود.

     برای تارانتینو هم در «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» و هم در «هشت نفرت‌انگیز»، تعلیق، نهایتاً به تیراندازی و کشت و کشتار می‌انجامد. در یکمی در حد سکانس‌هایی قرارگرفته در میان سکانس‌های دیگر (با کشت و کشتارهایی بزرگ‌تر) و در دومی با بسط همین سکانس‌ها در حد تقریباً تمام فیلم. معمای انگلیسی‌ پیچیده‌ی قاتلی باهوش که با کم‌ترین جلب توجه مرتکب قتل می‌شود و در نهایت با جمع شدن همه در یک اتاق و شرحِ حلِ معما از طریق کارآگاهی باهوش لو می‌رود، در نسخه‌ی آمریکایی‌اش تبدیل می‌شود به معمایی کم‌تر پیچیده با شخصیت‌هایی کم‌هوش که هر کدام برای خود یک پا قاتل‌اند و شرح معمای‌شان با نهایت خون‌ریزی و ریخت و پاش به سرانجام می‌رسد و چون در پایان، هم‌چنان نمی‌تواند استقلال سینمایی‌اش را حفظ کند، خشونتش، به طور مثال، دست بریده‌شده‌ی آویزان از زنِ آویزان از طناب دار در مغازه، یادآور خشونت بازی‌نامه‌های «مارتین مک‌دونا»ست، بی آن که ذره‌ای از آن هوش و ظرافت را در خود داشته باشد.

     جدا از تشابه محل اختفای خانواده‌ی یهودی‌ سکانس افتتاحیه‌ی «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» با محل اختفای «جودی» (برادرِ زن اسیر) در «هشت نفرت‌انگیز»، که هر دو کارکرد شوک‌ (و نه تعلیق) دارند، از میان عوامل برسازنده‌ی تعلیق در معمای طراحی‌شده توسط ذهن آمریکایی‌ی تارانتینو، به چند موردشان اشاره می‌کنم. آب‌نباتِ کف مغازه که اولین شک‌های جدی‌ سرگرد وارِن با دیدن آن شکل می‌گیرد، منجر به چه واکنشی از سمت او و هم‌راهانش می‌شود؟ آن‌ها تصمیم می‌گیرند بقیه را خلع سلاح کنند اما چرا چنین وسواسی را در مورد احتمال مسموم بودن غذای پخته‌شده به دست یکی از آن‌ها نشان نمی‌دهند!؟ اتفاقی که سرانجام اگر نه در مورد غذا، که در مورد قهوه می‌افتد. البته همه با هم غذا می‌خورند (به جز مامور اعدام که با آن‌ها سر یک میز نشسته، سه نفر دیگر جدا غذا می‌خورند) اما فیلم‌ساز هیچ تاکید یا حتا اشاره‌ای به اهمیت این قضیه از طریق نشان دادن توجه یکی از آن‌ها به احتمال مسمومیت غذا با چِک کردنِ اول غذا خوردنِ ساکنان قبلی‌ مغازه نمی‌کند تا مبادا تماشاگرش را متوجه ایده‌ی مسمومیتی کرده باشد که بعدتر می‌خواهد از آن استفاده کند. با توجه به فضای ناامن مغازه که انتظار چنین احتیاط‌هایی را از طرف شخصیت‌ها ایجاد می‌کند، این عدم توجه را می‌گذاریم به حساب کم‌هوشی‌ مردانه‌ی آن‌ها که تنها عامل مرگ را اسلحه می‌دانند و نه سم اما در مورد «درِ ورودی» چه‌طور؟ آیا خرابی‌ یک در آن هم وقتی صاحبان اصلی‌ مغازه به طرز مشکوکی غیب‌شان زده حتا برای یک مرد کم‌هوش نمی‌تواند عاملی افشاگر باشد!؟ آیا توقع دیدن جای گلوله‌ها روی در، آن هم بعد از تکرار چندباره‌ی کوبیدن میخ از فاصله‌ای نزدیک روی آن، توقعی نا‌به‌جاست!؟ آن هم از جایزه‌بگیرهایی حرفه‌ای که گلوله جزیی از ابزار کارشان است!!؟

     سنت پلیسی‌نویسی‌ آمریکایی با نمونه‌های موفقی از جمله دشیل همت و ریموند چندلر سال‌های سال پیش با پیدا کردن راه‌هایی متفاوت توانسته با جدا کردن خود از سنت پلیسی‌نویسی‌ انگلیسی به موفقیت‌های بزرگی دست پیدا کند. تارانتینو با آگاهانه کنار گذاشتنِ مسیرِ پیش‌تر طی‌شده‌ی پشتوانه‌های آمریکایی‌اش، جسورانه به دنبال راه‌هایی متفاوت، نه برای جدا شدن از سنت انگلیسی، که برای نزدیکی به آن در پروژه‌ای جاه‌طلبانه از طریق تلفیق آن با ژانری آمریکایی (وسترن) است اما نتیجه‌ی کار سنگی‌ست بزرگ، نشانه‌ی نزدن.

     تارانتینو با عدم معرفی و پرداخت شخصیت‌هایش با داستان‌هایی فرعی که قابلیت پیوندشان با معمای اصلی بتواند منجر به شکل‌گیری‌ شبکه‌ای از آدم‌ها، روابط و مناسبات فردی و جمعی بشود و در نتیجه عدم موفقیت در گردش سوظن تماشاگر میان تک‌تک شخصیت‌ها (که آگاتا کریستی همه را در تله‌موش انجام داده)، عملاً خودش مورد سوظن قرار گرفته و در تله می‌افتد. او غافل از لزوم پرداخت شخصیت‌هایی با ویژگی‌ها، توانایی‌ها و ضریب‌های هوشی‌ متفاوت، هشت شخصیت خلق می‌کند، همگی کم و بیش به یک اندازه احمق! (حیف که همین مساله را در فیلمش تبدیل به یک ویژگی نکرده و از آن استفاده‌ای هجو، مانند برخی نمونه‌های پیشین کارنامه‌اش نمی‌کند.) از اصرار «جان راس» (با بازی‌ی کرت راسل) برای زنده رساندن زن به کلان‌تری (که پایه‌ی تمام درگیری‌های فیلم است) گرفته تا نحوه‌ی کشتن صاحبان اصلی‌ مغازه به دست مهاجمان (که در فلاش‌بک نشان داده می‌شود)، هم‌چنین از شیوه‌ای که سرگرد وارِن برای پیدا کردن بهانه‌ای به منظور کشتن پیرمرد از آن استفاده می‌کند گرفته تا دلایل ساختگی‌ مرد مکزیکی و مرد مثلاً نویسنده (که هر دو هم به شکل خنده‌داری در حیطه‌ی مسایل خانواده‌گی‌اند که هیچ‌کدام‌شان با آن میانه‌ای ندارند)، نشانی از هیچ تلاشی برای باهوش نشان دادن شخصیت‌ها دیده نمی‌شود اما آیا عدم نشانه از چنین تلاشی در مورد پی‌رنگ فیلم و خود تارانتینو هم صدق می‌کند؟

     اطلاعاتی که فیلم از دو شخصیتِ دو بخشِ آغازینش در اختیارمان قرار می‌دهد، اطلاعاتی نیستند که نشود آن‌ها را از خلال دیالوگ‌های داخل مغازه به مخاطب منتقل کرد. سکانس‌های مربوط به داستانی که سرگرد وارن در مورد پسرِ پیرمرد تعریف می‌کند هم لزوماً نیازی به تصویر کشیده شدن ندارند. این‌ها در کنار راوی‌ای که انگار فقط برای راه انداختن کار در مواقعی که وجودش لازم است از آن استفاده شده، از استحکام و انسجام فرمال فیلم کاسته‌اند و در عوض استفاده از فضای بیرون، جنازه‌های مدفون‌شده در آن (از جمله شاید در طویله)، استفاده‌ی دراماتیک از طنابی که میان مغازه تا دست‌شویی کشیده‌اند (و نه شکل غیردراماتیک و صوری‌ی فعلی‌اش)، وعده یا انتظار حضور شخصیتی از بیرون و… که می‌توانستند کمک‌های بهتری برای خلاصی از فضای بسته‌ی تئاتری‌ مغازه باشند، از طرف تارانتینو نادیده گرفته شده‌اند. به طور مثال تصور کنید جان راس بر اثر تهدیدهای زنِ اسیر برای خلاص کردن خودش در مغازه (بر اثر اشاره و نقشه‌ی یکی از سه نفری که برای آزادی‌اش آن‌جا هستند یا خواست واقعی‌ خودش)، مجبور می‌شد او را از مسیر علامت‌گذاری‌شده با طناب، به دست‌شویی برساند و در این میان یکی از همان‌ها یا دو نفرشان (با هر ترکیبی) داوطلب می‌شد/می‌شدند در این راه به او کمک کند/کنند. در هر دو صورتِ پذیرفتن یا نپذیرفتن این پیش‌نهاد، فیلم‌نامه می‌توانست دست‌آوردهایی داشته باشد.

     دو شخصیت نجات‌یافته‌ی پایان فیلم، همان دو شخصیتی‌اند که فیلم با آن‌ها شروع شده و فیلم‌ساز با این که دو بخش ابتدایی از شش بخش فیلمش را به آن‌ها اختصاص داده اما با این حال حاضر نیست در پایان با بازگشت به همان‌ها در سکانسی خارجی، فرم خودش را بازسازی و تکمیل کند… تصور کنید سکانسی پایانی را که سرگرد وارِن و کلان‌تر مَنیکس در آن، دیالوگ‌های پایانی‌شان روی تخت در مورد نامه‌ی قلابی‌ لینکلن را به جای گفتن در همان فضای بسته‌ی تا پیش از این بارها استفاده‌شده‌ی مغازه، در نمایی خارجی (مشابه شروع فیلم)، سوار بر کالسکه‌ای کیپ‌تاکیپ از جنازه‌های قدیمی و جدید که از هر طرف آن بیرون زده‌اند (تصویری کاملاً تارانتینویی!)، در حال رفتن به سمت گرفتن جایزه‌هایی که حاصل‌جمع‌شان قرار است زندگی‌شان را زیر و رو کند، ادا کنند.

     تارانتینو اعلام کرده بعد از ساخت دو فیلم دیگر، دوست دارد برای تئاتر نویسندگی و کارگردانی کند. با توجه به این حرف و با توجه به آن چه پیش‌تر در مورد «سگ‌های انباری» و نزدیک شدن به مدیوم تئاتر در چند سکانس «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» و حرکت افراطی‌ تارانتینو در همین زمینه در فیلم جدیدش اشاره کردم، پی‌گیری‌ چنین گرایشی (به شکل‌هایی دیگر) در سینمای این چند سال اخیر، می‌تواند نشان‌دهنده‌ی نتایجی تامل‌برانگیز باشد. کنار گذاشتن شماری از قابلیت‌های سینمایی در مقابل امتیازاتی دیگر با نزدیک شدن به فضایی تئاتری به واسطه‌ی فیلم‌برداری‌ بدون قطع، از «کشتی‌ی نوح» در سال‌هایی دورتر گرفته تا «ماهی و گربه» و «ویکتوریا» (و حتا نمونه‌ای جعلی مثل «بردمن») در سال‌های اخیر، نشان‌دهنده‌ی چی‌ست؟ «کشتی‌ی نوح»ای که با استفاده از این شیوه، سیر تاریخی‌ محتوایش را با فرم آن پیوند می‌زند تا «ماهی و گربه»ای که از آن در جهتِ دادنِ پیش‌نهادهای جدیدِ روایی بهره می‌گیرد و «ویکتوریا»ای که با آزاد کردن دوربین از فضایی محدود و اضافه کردن مکان‌های مختلف به آن، قدمی دیگر در فراگیر شدنش برمی‌دارد، حاوی‌ چه پیغامی برای سینمای امروز هستند؟ از اقتضای قصه گرفته تا کم شدن زمان فیلم‌برداری و صرفه‌ی اقتصادی تا سختی‌های بازی‌گری برای دوربین در این شیوه که با وجود تفاوت‌هایی، کم و بیش همان کارهایی‌ست که بازی‌گران تاتر قرن‌هاست در اجراهای متوالی (میانگین سی شب)، هر بار انجام می‌دهند و بازی‌گران سینما کافی‌ست یک‌بار بدون اشتباه آن را انجام بدهند، قرار است چه تاثیری در بیننده بگذارند که «هشت نفرت‌انگیز» با فیلم‌برداری‌ مرسوم فعلی‌اش نمی‌تواند بگذارد؟ با توجه به مکان ثابت و امکان حذف دو بخش ابتدایی (یا حتا بی حذف آن‌ها) می‌شود به این فکر کرد که اگر تارانتینو می‌خواست تمام فیلم حدوداً سه‌ساعته‌اش را بدون قطع بگیرد، حاصل کار چه طور می‌شد؟ آیا مانند «ویکتوریا» در انتقال ترس و دلهره موفق‌تر عمل می‌کرد؟ یا می‌توانست مانند «ماهی و گربه» معمایی پیچیده‌تر طرح کند؟… این مقایسه‌ها شکل جالب‌تری به خود خواهند گرفت اگر در برابرشان «غرب آرام»ای را قرار بدهیم که کارگردان جوانی به نام «جان مک‌لین» به عنوان اولین فیلمش در همین سال ساخته است: وسترنی شسته‌رفته که با کم‌ترین تلاش برای خروج از قواعد ژانر و گسترش زبان سینما، بارها بالاتر از «هشت نفرت‌انگیز» می‌ایستد.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره