موسیقی ابرقهرمانی یا چگونه حقیقت و عدالت فرموله می‌شود

2
این مطلب به بوک‌مارک‌ها اضافه شد
این مطلب از بوک‌مارک‌ها حذف شد

چه از فیلم‌های ابرقهرمانی خوشتان بیاید و چه از آن دسته آدم‌هایی باشید که در برنامه‌ی روزانه‌شان، تخریب هر آن چیز فانتزی و سای‌فای را در میان دود و دم کافه‌ای حوالی میدان انقلاب گنجانده‌اند، مطمئناً گوش‌هایتان با موسیقی‌های حماسی و قهرمانانه آشنایی دارد؛ حالا نه فقط در فیلم‌ها و روی پرده‌ی سینما، که در گیم‌ها و تبلیغات و تقریباً هر رسانه‌ی دیداری و شنیداری دیگری که وجود خارجی دارد. آن‌قدری استفاده‌ی از این به اصطلاح ژانر موسیقیایی وسیع است که قابل باورتر است اگر کسی ادعا کند مسیح است و برای بار دوم به زمین آمده، تا این‌که در عمرش موسیقی حماسی گوش نداده است.

چه از فیلم‌های ابرقهرمانی خوشتان بیاید و چه از آن دسته آدم‌هایی باشید که در برنامه‌ی روزانه‌شان، تخریب هر آن چیز فانتزی و سای‌فای را در میان دود و دم کافه‌ای حوالی میدان انقلاب گنجانده‌اند، مطمئناً گوش‌هایتان با موسیقی‌های حماسی و قهرمانانه آشنایی دارد؛ حالا نه فقط در فیلم‌ها و روی پرده‌ی سینما، که در گیم‌ها و تبلیغات و تقریباً هر رسانه‌ی دیداری و شنیداری دیگری که وجود خارجی دارد. آن‌قدری استفاده‌ی از این به اصطلاح ژانر موسیقیایی وسیع است که قابل باورتر است اگر کسی ادعا کند مسیح است و برای بار دوم به زمین آمده، تا این‌که در عمرش موسیقی حماسی گوش نداده است.

اما در باب ژانر بودن یا نبودن این نوع موسیقی، سخن دراز است و بنده هم هیچ قصد ندارم با موضع‌گیری فداکارانه‌ای برای این نوشتار، خود را وسط معرکه‌ای بیندازم که یک سویش آهنگ‌سازان رسانه‌اند و سوی دیگرش آن عزیزانی که پنجاه و اندی واحد دانشگاهی در باب تاریخ موسیقی پاس کرده‌اند. اگر بخواهم کاملاً بی‌طرفانه این کشمکش را کمی باز کنم، فحوای کلام تئوریسین‌های موسیقی این است که با یک فوت کردن در لوله‌های مسی و برنجی کسی آهنگ‌ساز نمی‌شود و یک طفل پنج یا شش ساله هم می‌تواند چه بسا بهتر از آن جنابان به اصطلاح آهنگ‌ساز فوت کند و از این قبیل افتراها. آهنگ‌سازان رسانه‌ها هم معمولاً پاسخ دندان‌شکنی به همتایان تئوریسین خود می‌دهند که مقدمه‌اش رفتن به یک استودیوی فیلم‌سازی و عقد قرارداد است و موخره‌اش هم حساب‌های بانکی بسیار رقمی‌شان. و این پروسه تا  لحظه‌ی تحریر این نوشتار، ادامه داشته است.

 

حال آیا حق با موزیسین‌های خبره است و نغمه‌هایی که در فیلم‌ها، سریال‌ها، بازی‌ها و غیره می‌شنویمشان آن‌طور که باید و شاید ارزش موسیقیایی ندارند؟ یا آن‌که به علت کهولت سن خبرگان عرصه موسیقی، آن عصاهایی که قورت داده‌اند کمی به مغزشان فشار آورده و روند قضاوتشان را مختل کرده‌اند؟

هر چه باشد، امری که مسلم است قابل انتظار و تکراری بودن آثار این نوع موسیقی است. آوردن صرف نام موسیقی ابرقهرمانی کافی است تا ذهن عموم برود سمت یک قطعه موسیقیایی در کلیدی ماژور، متشکل از ساز‌های بادی و کوبه‌ای که مرتب اوج می‌گیرند و از این تفاسیر. شاید حتی بی‌راه نباشد اگر بگوییم که آهنگ‌‌های ابرقهرمانی، از خود فیلم‌ها فرمولیزه‌تر شده‌اند و افرادی مثل هانس زیمر و جان ویلیامز هم، شیادان بی‌هنری بیش نیستند و چارچوب این به اصطلاح هنرشان، مفهوم عقب‌مانده‌ایست که از دوهزارسال قبل به این‌سو، هیچ تکاملی نداشته است.

*کمی تاریخ برای آن‌هایی که دوستش دارند:

این ماجرای ساز‌های بادی و موسیقی قهرمانانه محدود به همین چهل پنجاه سال اخیر نمی‌شود. برای یافتن ریشه‌اش باید برگشت به آن دوره‌هایی که نوع بشر برای تهیه‌ی غذا هنوز ناچار به درنوردیدن جنگل‌هایی سرد و تاریک بود. از آن‌جا که جهان هنوز چندان صنعتی نشده بود، حیات‌وحش خیلی بیشتر از چیزی که امروزه می‌بینیم، رونق داشت و شکارچیان اگر نمی‌خواستند که خود تبدیل به میان‌وعده‌ی سکنه‌ی جنگل شوند، ناگزیر بودند راهی برای آگاه کردن یکدیگر از خطرات قریب‌الوقوع بیابند. استفاده‌ از شاخ‌های تهی‌شده‌ی شکارهایشان به عنوان شیپور، یکی از این روش‌های اطلاع‌رسانی بود(به همین دلیل است که به این شیپور‌ها، شاخ می‌گویند. بورومیر فقید از سر علاقه‌ی قلبی به قوچی در گوندور، شیپورش را نام‌گذاری نکرده بود). به مرور و با شکل‌گیری جوامع فئودال، شیوه‌ی شکارها تغییر کرد و دیگر به جای چند شکارچی بی‌نوا، این گروهانی از شوالیه‌های مجهز به سازوبرگ‌های پولادین در رکاب اربابشان بودند که جنگل‌ها را درمی‌نوردیدند. و شاخ‌ها، از شیوه‌ای برای ارتباط میان شکارچیان تبدیل شدند به نفیرهای هماوردطلبی شوالیه‌ها. بعدها جای خود را به میادین نبرد نیز باز کردند و هزارسال پیش، بعید بود اگر صدای شاخ و شیپور می‌شنویدید و مو بر تنتان سیخ نمی‌شد. به مرور شاخ‌ها جای خود را به فلز دادند و شیپورها به ساز‌هایی بادی تبدیل شدند که امروزه می‌بینیم. با این وجود، جایگاهی که نفیرشان در فرهنگ بشری پیدا کرده، به عنوان مقدمه‌ای بر پیکار، هنوز به قوت خود باقی‌ است. چه در متون مذهبی به شکل شیپور گابریل یا صور اسرافیل، و چه در آثار موسیقیایی؛ مانند والکیری، پرده‌ی دوم حلقه‌ی نیبلونگ، درامای حماسی ریچارد واگنر. اگر حوصله‌تان کشید و گوشش دادید، کمی به لایت‌موتیف قهرمان داستان، سیگفرید، دقت کنید.

البته که هنوز اندکی تا حقیقت موضوع مانده است.

راستش یادم نمی‌آید که پیشتر این را در سایر مقاله‌های مربوط به موسیقی گفته‌ام یا خیر؛ اما موسیقی بسیار شبیه نویسندگی است. یک موزیسین، همانند نویسنده‌ای، باید قادر باشد تا با استفاده از ابزارهایی که زبان آواها در اختیارش قرار می‌دهد، ابستره‌های احساسی را بیان کند. عواطف را توصیف کند و در مواردی، حتی جنبه‌های شخصیتی افرادی را به تصویر بکشد. و همان‌گونه که در نوشتن، دست نویسنده در خلق کاراکترهایی با عمق‌های متفاوت باز است، در موسیقی نیز امر چندان متفاوت نیست. و خلق شخصیت‌های عمیق و قابل‌باور هم، همانقدر در مدیوم موسیقی سخت است که در نویسندگی. و چه بسا دشوارتر، چرا که در موسیقی خبر از دریافت آگاهانه توسط مخاطب نیست؛ موسیقی در پیش‌زمینه‌ی اثر جریان دارد و در بیشتر موارد، ناخودآگاهانه دریافت می‌شود. یک موزیسین برای آن‌که بتواند به ناخودآگاه مخاطبانش وارد شود و از آن طریق بر ایشان اثر بگذارد، ناگزیر است از مفاهیمی کمک بگیرد که خود، در ناخودآگاه بشر وجود داشته‌اند و دارند. به عبارت دیگر، باید به گونه‌ای به ذهن افراد وارد شود که خودشان هم نفهمند از کجا و چطور. و برای این کار، لازم است تا خود، این مفاهیم را بشناسد و شیوه‌ی استفاده آگاهانه از آن‌ها را نیز.

شاید بد نباشد تا برای سهولت تفهیم این موضوع، مقاله را با چند مثال ادامه دهم. و مثال‌ها را، سوای هرگونه باور طرفدارانه، با یکی از شناخته‌شده‌ترین ابرقهرمانان شروع می‌کنم؛ سوپرمن.


حقیقت و عدالت، از نوع آمریکاییش


گفتیم که یک موزیسین برای توصیف یک شخصیت به زبان آواها و نت‌ها، نخست نیازمند مقادیری شناخت است از مخاطبین، دوم از شخصیتی که خلق کرده، و در نهایت از موسیقی‌ای که قرار است رابط میان این دو شود. در مورد بعضی کاراکترها، کار از همین مراحل ابتدایی لنگ می‎‌زند؛ یعنی خدا به داد آن آهنگسازی برسد که روزی قرار است برای فیلم هاوارد د داک، آهنگ بسازد. اما خب، هر چه سوپرهیرو روتین و کلیشه‌تر، انگیزه‌هایش هم عیان‌تر. و در این وادی، شاید از سوپرمن عیان‌تر نداشته باشیم.

صحنه‌ای در فیلم سوپرمن سال ۱۹۷۸ وجود دارد که در آن، لوئیس لین از سوپرمن می‌پرسد که چرا اینجاست و جای دیگر نیست و بالاخره حضورش روی زمین باید دلیلی داشته باشد. شک نکنید که سوأل بسیار احمقانه‌ای است و اگر روزی مشغول وقت‌گذراندن با بیگانه‌ای خداگونه بودید، شاید چند صد پرسش بهتر برای خرد کردن یخ موقعیت وجود داشته باشند. و البته که جوابی که می‌گیرد هم دست کمی از خود سوال ندارد؛ با این وجود هر چه باشد، انگیزه‌ی سوپرمن را رک و پوست‌کنده در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. حقیقت، عدالت، و شیوه و راه و روش آمریکایی. و آهنگساز فیلم هم(البته که جان ویلیامز. واقعا انتظار فرد دیگری را داشتید؟) کسی نبود که چنین موقعیت چرب و نرمی را برای درآوردن موسیقی متن از دست دهد.

چارچوبی که ویلیامز در تنظیم موسیقی متن سوپرمن در ذهن داشت، بر دو رکن استوار بود. دو رکنی که حاصل همان عناصر شخصیتی سوپرمن بودند؛ یکی جنبه‌ی مربوط به حقیقت و عدالت، و بعد هم که آن سیاق آمریکایی. بنابراین، ویلیامز از آن سه شرط مورد نیاز یک موزیسین برای خلق چنین اثری، دوتا را در اختیار داشت؛ شناخت مخاطبین، و شناخت کاراکتر. با این وضع، تنها چیزی که بین ویلیامز و اسکار سال ۱۹۷۸ قرار گرفته بود، چیزی نبود جز انتخاب موسیقی درست.

تا پیش از سوپرمن، ویلیامز در اکثر آثارش پیروی مسلک واگنری بود؛ یعنی همان توسل به لایت‌موتیف‌ها برای خلق فضا. و البته که لایت‌موتیف در بیان احساسات نسبت به یک قطعه کلوخ هم جواب می‌دهد و اصولا شیوه‌ی بسیار امن و مطمئنی است برای نوشتن موسیقی فیلم. با این وجود، ویلیامز برای سوپرمن، شیوه‌ای مستقیم‌تر از یک‌جور شرطی‌سازی غیرفعال مخاطبین در نظر داشت. این شد که برگشت به دوران جوانی خود و زمانی که در نیروی‌هوایی ایالات متحده، به عنوان رهبر گروه مارش فعالیت می‌کرد.

موسیقی مورد نظر ویلیامز برای تم سوپرمن، یک مارش نظامی بود.

برای درک بهتر این انتخاب، شاید بد نباشد کمی در مورد موسیقی مارش برای کسانی که چندان پیگیر تاریخ موسیقی و در کل تاریخ نیستند، توضیحی بدهم:

موسیقی مارش چندان مبدا و منشا مشخصی ندارد که بتوان دنبالش گشت و در گستره‌ی تاریخ، با انگشت نشانش داد. از زمانی که انسان‌ها متوجه شدند با کوبش دو جسم به یکدیگر و ایجاد صداهای بلند، آن دو غده‌ای که بالای کلیه‌هایشان هستند یک‌ سری مواد داخل خون ترشح می‌کنند و دستگاه عصبیشان هم یک بلایی سرش می‌آید و نتیجه‌اش هم این می‌شود که راحت‌تر توی سر یکدیگر می‌زنند، موسیقی مارش شروع به شکل‌گیری کرده است. با این وجود شاید بتوان مبدا شکل مکانیزه(!)ی این فرم موسیقی را، نخست در اجتماعات خاور دوری جست‌و‌جو کرد و موسیقی‌های رزمی که در فیلیپین و کامبوج و مانندشان شکل گرفته، به ژاپن و کره و چین منتقل شدند و از آن‌جا هم به خاورمیانه رسیدند. به طوری‌که چند صد سال بعد، وقتی رهام و اشکبوس با هم برمی‌آویزند، آن چیزی که از هر دو سپاه بلند می‌شود صدای بوق است و کوس و مانندشان.

با این وجود، این کوبیدن بر اجسام در اروپای قرون تاریک و وسطی چندان هوادار نداشت. دلیلش مشخص نیست؛ شاید بیشتر مربوط به این باشد که برای شوالیه‌ها کمی سخت بود در حال تاختن سمت دشمن، هم نیزه دست بگیرند و هم یک سولوی تمیز روی طبل دربیاورند. در هر حال؛ موسیقی مارش به اروپا نرسید تا حوالی قرن ۱۶، به لطف امپراتوری عثمانی.

در چارچوب ارتش عثمانی، واحدی وجود داشت به نام مهتران. این گروهان که هسته‌ی اصلی تشکیل‌دهنده‌اش، سربازان زبده‌ی ینی‌چری بودند، وظیفه‌ی نواختن آواهای جنگی و انتقال دستورات بین سربازان را عهده‌دار بود. عموماً از ۴۵ نفر تشکیل می‌شد و از سازهایی مانند نقاره و طبل و سنج استفاده می‌کرد. در جریان تهاجمات عثمانی به اروپا، ارتش‌ها و حکام اروپایی برای نخستین بار بود که با چنین ساختاری در چارچوب نظامی آشنا می‌شدند(گویا سربازان اروپایی در بین تمامی این سازها، خیلی از صدای سنج‌ها وحشت داشتند).

با این وجود، اروپا هیچ‌وقت آن‌چنان که باید، از مارش در میادین نبرد استفاده نکرد؛ تا به خودشان بیایند به رنسانس خوردند و جو حاکم بر رنسانس هم به گونه‌ای بود که از هر چیز دلاورانه‌ای، یک ورژن هنری نه چندان دلاورانه تولید می‌شد. بدین گونه بود که به جای طبل‌های جنگ، در آثاری از موسیقی کلاسیک مانند پرده‌ی آخر حلقه‌ی نیبلوگ واگنر(شامگاه خدایان) و یا مارش سه‌گانه‌ی سربازان فرانتس شوبرت، ردپای موسیقی مارش را می‌بینیم. البته که تنها در زمینه‌های هنری از مارش استفاده نشد و برای مثال، ناپلئون به مارش و استفاده‌ی از آن در نبردهایش علاقه‌ی وافری داشت.

با این وجود، جنبه‌ی هنری مارش تا مدت‌ها بر چهره‌ی نظامی‌اش در غرب حاکم بود؛ از آثار واگنر و شوبرت تا بتهوون و موتزارت. و اگر به خاطر ارض جدید و جدال‌هایی که بر سر مالکیت و اداره‌ی آن پدید آمد نبود، شاید مارش هرگز این جایگاه فعلی خود را به عنوان موسیقی‌ای عامه‌پسند نمی‌یافت. نخست به لطف جرج واشینگتون، و کمی بعد نیز آبراهام لینکلن و جفرسون دیویس و عزیزان از نژادهای دیگر، موسیقی مارش جای خودش را به عنوان سمبل دلاوری، عدالت و حماسه، در فرهنگ آمریکایی باز کرد.

البته پس از جنگ‌های آزادی‌بخش و داخلی ایالات متحده، موسیقی مارش با وجود محبوبیتش بین آمریکایی‌ها، هنوز هم آن‌طور که باید و شاید فرمت عامه‌پسند خود را پیدا نکرده بود. این‌که امروزه نصف دبیرستان‌ها و کالج‌ها یک گروه مارش دارند را مدیون شخصی هستیم به نام جان فیلیپ سوزا، یا آن‌طور که دوستانش صدایش می‌زدند، پادشاه مارش. در مورد سوزا همین بس که در ۷۷ سال زندگی‌اش، ۱۳۸ مارش نوشت و مارش ملی ایالات‌متحده، ستارگان و نوارها برای همیشه نیز از آثار اوست. یک ساز هم به افتخارش نام‌گذاری کرده‌اند که بین موزیسین‌ها معادل دریافت نشان شوالیه‌گری است از دستان لطیف و پرمهر علیاحضرت ملکه الیزابت.

سوزا و مارش‌هایش، به قدری این ژانر موسیقی را در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ محبوب کردند که گروه‌های موسیقیایی خودجوش از سرتاسر آمریکا به راه می‌افتادند و با تشکلات تفریحی دیگر همراه می‌شدند تا موسیقی مارش را هر چه بیشتر تحویل جامعه دهند(دلیل این‌که امروزه در سیرک‌ها، هنگام روپایی زدن یک فک، آهنگ تفنگداران دریایی ایالات متحده پخش می‌شود هم همین است). کنسرت‌ها، مانورهای نظامی، مسابقات ورزشی و حتی تبلیغات‌ها؛ مارش آن‌قدر عمیق در فرهنگ آمریکایی ریشه دوانده بود که محال بود در دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ در آمریکا زندگی کنید و روزی دو سه بار موسیقی مارش به گوشتان نخورد. پیوندی که با وجود کم‌رنگ شدن موسیقی مارش از دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ به این سو، هنوز باقی است.

حال فکر کنم بتوانید دلیل انتخاب شدن این موسیقی را درک کنید. ویلیامز به دنبال ژانری بود که بتواند در عین بیان ذات سوپرمن به عنوان شخصیتی عدالت‌محور و بی‌پروا، آن حس میهن‌پرستی آمریکایی را نیز تا حدی در مخاطبین خودش القا کند و برای این امر، چه چیزی بهتر از مارش. و بازخوردی هم که ویلیامز از مارش در سوپرمن گرفت به قدری مثبت بود که سه سال بعد، برای نوشتن تم موسیقیایی باستان‌شناسی آمریکایی که قرار بود با آلمان‌های نازی روبه‌رو شود، بار دیگر دست به دامان مارش شد.

[aligncenter]

[/aligncenter]

با این وجود، ویلیامز در تنظیم موسیقی سوپرمن، تنها به ذات موسیقی مارش اکتفا نکرد؛ کمی فراتر رفت و در سطحی ساب‌ژانری، خود چارچوب موسیقی متن را به گونه‌ای تغییر داد که اگر بر فرض محال، کسی آن‌قدر هم میهن‌پرست نباشد و رگ یورک‌تاونیش با شنیدن مارش بیرون نزند، جنبه‌ی عدالت و تهور آمریکایی سوپرمن در هر صورت از طریق موسیقی به او منتقل شود. ویلیامز برای این امر، به موسیقی‌ای نیاز داشت که سوای باورهای نژادی، قومی و قبیله‌ای و فرهنگی، توسط اکثریت قریب به اتفاق مخاطبان، یکسان درک شود. در یک کلام؛ ویلیامز به یک موسیقی «عامه پسند» نیاز داشت. یک موسیقی که صرف‌نظر از تمام فاکتورهای متفاوت، به گوش تمام آمریکا صدایی واحد دهد. و برای این امر، از فردی تاثیر گرفت که عموم صاحب‌نظران موسیقی، وی را پیش‌قدم موسیقی عامه‌پسند آمریکا و خالق صدای موسیقیایی ایالات متحده می‌دانند. آرون کوپلند.

کوپلند پیروی مکتبی در موسیقی بود که از آن به عنوان عامه‌نگری یا پوپولیسم موسیقیایی یاد می‌شود. به بیان ساده‌تر، کوپلند موسیقی‌هایی می‎‌نوشت که در آن واحد هم آن دوستان و همکاران به اصلاح باسوادش خوششان بیاید، و هم مردمی که وقتشان باارزش‌تر از آن بود که صرف یادگیری تئوری موسیقی‌اش بکنند. کوپلند را موسس موسیقی آمریکا می‌دانند؛ چرا که شاید بدون او، آن چیزی که امروز از آن به عنوان «صدای موسیقی آمریکایی» یاد می‌شود وجود نداشت. البته که صحبت در مورد موسیقی کجا و گوش دادن به آن کجا. نظرتان را به یکی از مشهورترین آثار کوپلند، و از تاثیرگذارترین آثار موسیقیایی آمریکا جلب می‌کنم؛ Fanfare for the common man.

[aligncenter]

[/aligncenter]

در موسیقی، فن‌فر قطعه‌ی کوتاهیست که معمولا با سازهای بادی و کوبه‌ای نواخته می‌شود. فن‌فرها از دیرباز برای جلب توجه، برای مثال اعلام پیامی از سوی حاکم و یا ورود شخصی مهم استفاده می‌شده‌اند. با گسترش ژانرهای اپرایی، استفاده از فن‌فر‌ها به عنوان گشایش برای قطعه‌های موسیقی اپرا و مارش، باب شد. تا جایی که شاید بتوان گفت امکان نداشت مارشی پیدا کنید که با فن‌فر شروع نشود.

کوپلند قطعه‌اش را اما در جریان جنگ‌جهانی دوم، و به عنوان بدرقه‌ای برای سربازان آمریکایی عازم به خطوط مقدم نواخت. و این قطعه از آن نظر با فن‌فرهای پیش از خود فرق داشت که نخست، قرار نبود گشایشی باشد برای یک اتفاق حماسی و از آغاز تا پایانش فرمت یک فن‌فر را حفظ کرده بود و دوم آن‌که برخلاف عموم فن‌فرها، که مفاهیمی همچون جشن و سرور و اعلان حضور افراد را می‌رسانند، صدای متحد یک ملت بود در برابر واقعیت تلخ جنگ. کوپلند با فن‌فر خود، ایدئولوژی آمریکای جنگ‌زده را در قالب موسیقی عرضه کرد. تاثیر فرهنگی این قطعه به حدی عظیم است که تا به امروز، جزء لاینفک اجراهای گروه‌های موسیقی نظامی ایالات متحده بوده و فراتر از آن، پس‌زمینه‌ی هر برنامه‌ای که حتی اندکی به وحدت و درون‌مایه‌های مانندش ارتباط داشته باشد، پخش می‌شود.

تم سوپرمن با یک فن‌فر شروع می‌شود؛ فن‌فری که در ساختارش، بسیار به اثر کوپلند شباهت دارد. ویلیامز با استفاده از المان‌های موسیقی کوپلند، در کنار موسیقی مارشی که شالوده‌ی تم سوپرمن است، به هدف خود، یعنی برقراری ارتباط میان شخصیت و مخاطبین، دست می‌یابد. مارش به ایشان عدالت و حقیقت را منتقل می‌کند، و موسیقی کوپلند، تفکر آمریکایی را(البته خالی از لطف نیست که به تاثیرات موسیقی کوپلندی در هر اثر دیگری که سعی در انتقال تفکری مشابه دارد اشاره کنیم. از فیلم‌های ابرقهرمانی دیگر مانند کاپیتان آمریکا گرفته تا آثاری مانند نجات سرباز رایان که از نمونه‌های درخشان پیاده کردن موسیقی کوپلند در زمینه‌ی یک بستر داستانی با محوریت میهن‌پرستی است و بار دیگر هم صد البته که آهنگسازش کسی نیست جز شخص جان ویلیامز).

وجه تفاوت آهنگسازی مانند جان ویلیامز با سایرین، در همین استفاده‌ی به جا و هوشمندانه از عناصر موسیقیایی است؛ نه صرف دانش تئوریک. و چه بسا که این برقراری ارتباط میان مخاطب و اثر از طریق به کار گیری جنبه‌های گوناگون موسیقی اعصار، به مراتب از تنظیم یک قطعه‌ی بسیار پیچیده‌ی موسیقیایی، ارزشمندتر باشد.


مارش‌هایی که چندان هم مارش نیستند


آزادی عملی که این دسته ابزارهای ناخودآگاه موسیقیایی در ساخت قطعات به آهنگساز می‌دهند، از آن‌چه فکرش را می‌کنید بیشتر است. یعنی همیشه نیاز نیست آهنگساز بر سر پیدا کردن یک فرمت موسیقی که قادر به برانگیختن طیفی از عواطف در مخاطبانش باشد، دمار از روزگارش دربیاید و پیر شود. گاهاً می‌توان با دست‌ورزی همان فرم‌های پیشین، نتیجه را صد و هشتاد درجه تغییر داد. برای مثال، شاید بد نباشد توجهتان را به فیلم بتمن سال ۱۹۸۹، ساخته تیم برتون جلب کنم.

خصوصیاتی که بتمن را آن‌چه که امروز هست ساخته‌اند، کمی با آن‌ خصوصیاتی که سوپرمن را ساخته تفاوت دارد؛ سوای این امر، هیچ‌کجا مستقیما بر انگیزه‌های بتمن، مانند آن‌ حقیقت و عدالت به شیوه‌ی آمریکایی، تاکیدی نشده است(یا اگر هم شده، بنده از آن خبری ندارم). بنابراین اگر قرار بود دنی الفمن براساس آن صفات بارز هویتی که در کمیک‌ها و سایر مدیوم‌های بتمن به آن اشاره شده آهنگی بسازد، دست‌آورد امر شاید چیزی بیشتر از قطعه‌ای موسیقیایی نمایانگر ترس نابه‌جا و آیرونیک بروس وین از خفاش‌ها نمی‌شد.

با این وجود الفمن در بتمن، به دنبال چیزهایی بیشتر از کایروپتوفوبیا(همان ترس نابه‌جا از پستانداران بالدار) بود. آن‌چه که الفمن بر اساسش، تم بتمن را نوشت، پیش از آن‌که در صدد پوییدن جنبه‌های تاریک و مجروح بتمن درآید، نخست بر این حقیقت استوار بود که انزوا و تاریکی شخصیت بتمن، آن‌قدر هم تقصیر خودش نیست و اگر آن شب، پدر و مادر بروس وین به جای گذر آن کوچه‌ی تاریک، مستقیم سوار تاکسی می‌شدند و به عمارتشان برمی‌گشتند، شاید بروس وین هم چندین سال بعد شوالیه‌ی سفیدی می‌شد در خدمت جامعه.

حاصل تلاش الفمن، قطعه‌ای شد که از لحاظ چارچوب شاید نتوان در زیرمجموعه‌ی مارش قرارش داد.

[aligncenter]

[/aligncenter]

*اگر از جنبه‌های تکنیکال‌تر موسیقی بررسیش کنیم، تمپویش سریع‌تر از مارش‌های متعارف است(اگر قرار بود مارش هم باشد باید می‌رفت زیرمجموعه‌ی مارش‌های گالوپ قرار می‌گرفت). همچنین برخلاف تم سوپرمن، ماهیت کوپلندی هم ندارد و الفمن سطر به سطر، از مینور‌های هم‌خانواده گام‌های ماژور استفاده کرده است.

یا که به بیان خیلی ساده‌تر، موسیقی الفمن صدای مارشی را می‌دهد که در چرخ گوشت انداخته باشیدش.

و این صدا، دقیقا همان چیزی بود که الفمن برای بتمن در نظر داشت. حسی که تم بتمن به مخاطب خود القا می‌کند، در باطن شاید همان رنگ و بوی ابرقهرمانی مارش را داشته باشد؛ با سازهای بادی شروع می‌شود و چیزی که در زمان و مکانی دیگر، شاید می‌شد به آن فن‌فر گفت. با این وجود دیری نمی‌گذرد که مخاطب، متوجه می‌شود موسیقی دستخوش تغییر شده و دیگر خبری از آن صدای دلاورانه‌ی مارش نیست. انگار حادثه‌ای کاراکتر و به تبع آن موسیقی را، از میان چرخ‌دنده‌هایی عبور داده و نتیجه‌، آن شده که رگه‌های نجابت و روشنایی پیشین، میان لایه‌ای قطور از خشم و تاریکی گم شده‌اند.

دانش تئوریک، که شاید در مصداق جان ویلیامز آن‌چنان هم حائز اهمیت نبود، در کار الفمن به تمامی رخ می‌نماید. الفمن با صرفاً مقادیری دست‌ورزی در چارچوب موسیقیایی یک مارش، قادر شد هویت کاراکتری را به مخاطب منتقل کند که دقیقاً نقطه‌ی مقابل هر آن چیزی بود که مارش‌ها برایش نواخته می‌شوند. و البته که شاید با خود بگویید دانش تئوریک ابزاریست انحصاراً متعلق به موزیسین و به هیچ‌گونه، در اثر نمود نخواهد یافت و برای مخاطب هیچ اهمیتی نیز ندارد.

خب، درست است که مخاطب نیازی ندارد از دیاتونیک یا کروماتیک بودن یک قطعه موسیقی اطلاعی داشته باشد اما در باب نمود نیافتن تئوری موسیقی در اثر، نه چندان.

بیایید قطعه الفمن را، از این جنبه ببینیم. سیاحتی که مبدأ آن، یک مارش کلاسیک است و مقصدش، آن موسیقی معوج بتمن. بدین ترتیب مسیر، همان بلاهاییست که تئوری موسیقی بر سر آن مارش نخستین آورده. حال همین اسلوب را، در داستان خود فیلم پیاده کنیم؛ یعنی مبدأمان تبدیل شود به بروس وین کودک، و مقصد هم بتمن. حال مسیرمان می‌شود اتفاقاتی که در این میان حادث شده و موجبات تغییر و پراگرشن بروس وین را به بتمن فراهم آورده است. یا که به بیان دیگر، پلات.

موضوع کمی بازتر شد، نه؟ کاری که تئوری موسیقی با قطعه‌ی نخستین می‌کند، معادل همان چیزی است که در نویسندگی، به آن سیر وقایع یا پلات می‌گویند. یعنی اگر آهنگساز، به جای ارائه‌ی صرف مقصد، مبدأ و مسیر را نیز به مخاطبش ارائه کند، آن‌چه در اثر عرضه خواهد شد نه فقط یک امپاتی گذرا میان مخاطب و کاراکتر، بلکه پیش‌رفت کاراکتری خواهد بود کامل و موسیقی، بسیار وسیع‌تر از قبل، در خدمت پیش‌برد مدیوم روایی قرار خواهد گرفت. کاری که الفمن به هر دلیل، از انجام آن در بتمن سر باز زد؛ با این وجود، مثال‌هایی را هنوز می‌توان یافت. و باز هم چه مثالی بهتر از ویلیامز و تنظیماتش در پریکوئل‌های استاروارز(یا به عبارتی، تنها بخش قابل تحمل پریکوئل‌ها).

تم آناکین را در تهدید شبح به خاطر دارید؟(اگر به خاطر ندارید در همین نوشتار قرار داده شده است. شما را به هر آن‌چه می‌پرستید قسم که نروید و فیلم را بار دیگر ببینید) خب، آغازش با صداهایی ملایم است و کودکانه، و به سرعت به یک فن‌فر تبدیل می‌شود. به آرامی در کلید‌های ماژور حرکت می‌کند و جلو می‌رود. به مرور، شاید مخاطب تغییری در جنس صدا حس کند و سه نت آشنایی که در انتهای هر یک از حرکت‌های موسیقیایی پخش می‌شوند. هر چه قطعه به پایانش نزدیک‌تر می‌شود، آن سه نت واضح‌تر می‌شوند تا که قطعه با همین سه نت، خاتمه بگیرد. اینجا دیگر بر هر طرفدار استاروارزی عیان شده است که آن سه نت را پیش‌تر کجا شنیده و ویلیامز از آوردنشان در تم آناکین خردسال، چه قصدی داشته است. همان سل، می، و سی‌هایی که در مارش امپراتوری، تم دارث ویدر در تریلوژی اصلی، جولان می‌داده‌اند.

[aligncenter]

[/aligncenter]

و البته که ویلیامز تنها به این پراگرشن در یک قطعه‌ی کوتاه بسنده نکرده . مسیری که در تنظیم موسیقی برای آناکین طی می‌کند، از تم آناکین در کودکی شروع شده، به قطعه‌ی در مسیر ستارگان در فیلم ۲ رسیده، و با نبرد قهرمانان در فیلم ۳ خاتمه می‌پذیرد. مسیری که هر چه در آن جلوتر می‌رویم، از فن‌فرها و ماژورها کاسته شده، و آن تریاد مارش امپراتوری پررنگ و پررنگ‌تر می‌شود. و در نهایت، جایی که نویسنده و کارگردان از پیش‌برد پلات ناتوانند، موزیسین سیر وقایع و پیشرفت کاراکتر را هر چه بهتر، از طریق چند قطعه‌ی کوتاه موسیقیایی باز می‌گوید. از آغاز آناکین به عنوان کودکی در بیابان‌های تاتوئین که جز از میان بردن برده‌داری و برپایی عدالت از طریق مکتب جدای چیزی نمی‌خواست، تا آناکینی که پس از قتل‌عام جدای‌ها، در جهنم موستافار در برابر استاد پیشین خود ایستاد.

با این وجود، گاهی اوقات به تصویر کشیدن انگیزه‌ها و چالش‌های درونی یک کاراکتر، آن‌قدر هم ساده نیست. و اگر هم موزیسین نخواهد به خودش زحمت بدهد و سر و ته قضیه را با یک آوای کوپلندی هم آورد، به دام همان کلیشه‌هایی می‌افتد که صحبتشان شد و نهایتاً می‌شود اسباب تمسخر مجله‌های اینترنتی. حال امن‌ترین راه برای گریختن از کلیشه و تنظیم تمی مناسب، همان شیوه‌ایست که پیکسار مدت‌ها است در پیش گرفته؛ یعنی دست به دامان شدن جناب واگنر.


قدرت والا، لایت‌موتیفی والا را هم می‌طلبد


این جمله‌ی قدرت و مسئولیت و رابطه خطی‌شان با هم، که خدا عمو بن را برای گفتنش بیامرزد، همانند آن حقیقت و عدالت آمریکایی سوپرمن، به انگیزه‌ی پیش‌برنده‌ی اسپایدرمن تبدیل شده است. بنابراین چندان هم خارج از انتظار نبود که الفمن، برای خلق موسیقی فیلم‌ سم‌ ریمی، سراغ همین جمله برود. با این وجود وظیفه‌ی پیش‌روی الفمن، کمی با تجربیات پیشینش در بتمن تفاوت داشت. متاسفانه در موسیقی نت یا کوردی که پرچمدار مسئولیت باشد تا به آن روز اختراغ نشده بود(و خبر هم ندارم که از ۲۰۰۲ تا کنون ساخته شده یا خیر)؛ و الفمن هم قصد نداشت که تنها یک مارش یا فن‌فر را در جایگاه تم اصلی اثر قرار دهد. کاری که الفمن کرد از این قرار بود؛ لایت موتیفی برای پیتر پارکر طراحی کرد، و این لایت موتیف را در تمامی صحنه‌هایی که حتی اندکی به قدرت یا مسئولیت ارتباط داشتند قرار داد. و از این طریق، میان آن قطعه‌ی موسیقیایی، مخاطب و کانسپت مسئولیت، ارتباطی در سطح ناخودآگاه برقرار کرد؛ دقیقاً مثل پیکسار.(در مورد پیکسار و استفاده‌ از لایت موتیف‌ها، مفصل‌تر در مقاله‌ی وحشت و موسیقی صحبت شده است).

کلید استفاده‌ی از لایت‌موتیف‌ها، مداومت است. یعنی در کمال وقاحت، لایت موتیفتان را تا آن‌جا که می‌توانید به خورد مخاطب دهید تا به یک جور شرطی‌سازی غیرفعال دست یابید. در سرتاسر فیلم سم‌ریمی، این لایت‌موتیف الفمن حاضر است. از همان لحظه‌ای که عمو بن در ماشین آن جمله‌ی قصارش را تحویل پیتر می‌دهد، تا لحظه‌ی مرگ بن و جلوتر در گفتگوهای پیتر و عمه‌اش و هنگامی‌که جسد گرین‌گابلین را به عمارت آزبورن برمی‌گرداند. و ارتباطی که به دنبال این استدامت میان مخاطبین و موسیقی پدید می‌آید، به قدری نیرومند است که در فیلم‌های بعدی سه‌گانه ریمی نیز، شاهد پخش شدن لایت موتیف مذکور هستیم؛ برای مثال در آن صحنه‌ی اتوبوس اسپایدرمن ۲.

برای این شیوه برقراری ارتباط، حتی نیاز نیست که موسیقی در ابتدا به قصد لایت‌‎موتیف بودن نوشته شده باشد؛ از هر قطعه‌ای که در ذهن مخاطبان، جای خود را به عنوان تم مربوط به کاراکتری تثبیت کرده باشد، می‌توان به عنوان لایت‌موتیف بهره برد. برای مثال، در تنظیم سیکوئل‌های سوپرمن، با وجود غیبت ویلیامز، کامپوزر‌های دیگر از همان تم سوپرمن استفاده کردند و با وجود تغییراتی که در آن پدید آمد، چارچوب موسیقیایی ویلیامز با قدرت در پس زمینه‌ حاضر بود. تا جایی که اگر به لیست دست‌اندکاران این فیلم‌ها نگاهی بیندازید، خواهید دید که موسیقی اثر هنوز به نام جان ویلیامز بوده و از افرادی مثل الکساندر کارج، صرفاً به عنوان اقتباس‌کننده یاد شده است. مشابه این امر را در بتمن و فیلم‌هایی که از پی بتمن‌های برتون و الفمن آمد هم شاهد هستیم. برای مثال در بتمن‌های شوماخر و گلدن‌فال، تم الفمن با همان فرمت موسیقیایی پیشین، این بار به عنوان مارش خفاش نواخته می‌شود.

لایت موتیف‌ها، کار موزیسین را ساده می‌کنند؛ لااقل از جهت گشتن به دنبال ژانری از موسیقی که بتواند درون‌مایه‌ی اخلاقی کاراکتر را آن‌گونه که هست، به مخاطب منتقل کند. با این وجود، چندان هم خالی از عیب نیستند. یعنی سوای پایین آوردن مخاطبین تا حد سگ‌هایی که پاولف رویشان آزمایش می‌کرد، در تنظیم یک لایت‌موتیف همه‌ چیز بستگی به نویسنده و کارگردان دارد؛ این‌که آیا تصمیم دارند از انگیزه‌ی درونی کاراکتر صحبت کنند یا خیر.



در اسپایدرمن سم‌ریمی، بخت با الفمن یار بود. در طول فیلم، این جمله‌ی قدرت و مسئولیت، بارها و بارها تکرار می‌شود. اما برای مثال، در اسپایدرمن:هوم‌کامینگ دیگر قضیه فرق می‌کند. سراسر فیلم، هیچ اثری از قدرت و مسئولیت پیدا نمی‌شود و اصلاً عمو بنی نیست که آن را بگوید(که البته این غیبت عمو بن را به زیبایی تمام با آن عمه می جبران کرده‌اند). و انگیزه‌ی پیش‌برنده‌ی پیتر پارکر هم، برای قسمت اعظم فیلم، نه نجات بی‌گناهان و برقراری ثبات در نیویورک و بودن همسایه‌ای خوب، بلکه جلب توجه و رضایت تونی استارک است و ملحق شدن به اونجرز. حال تکلیف تم اسپایدرمن چه می‌شود؟ اینجا دیگر از انگیزه‌ی درونی خبری نیست و اگر هم قرار باشد لایت‌موتیفی برای هر بار ملاقات پیتر و استارک نواخته شود، می‌بایستی که به آیرون‌من تعلق داشته باشد و نه اسپایدرمن.

حال اگر نسبت به حالات قبل، کمی کمتر بخت یار آهنگ‌ساز باشد، سوپرهیروی مورد نظر، بر خرده‌فرهنگ‌های نسل و یا نسل‌های اخیر، تاثیری عظیم گذاشته است و برای برقراری ارتباطی میان کاراکتر و مخاطبین، بیشتر از یکی دو راه دم دست موزیسین قرار دارد. چیزی که در مورد اسپایدرمن صادق بود و مایکل جیاکینو هم به خوبی از آن استفاده کرد.

در تنظیم تم هوم‌کامینگ، جیاکینو اقتباسی ارکسترایی نوشت از تم انیمیشن دهه‌ی شصت اسپایدرمن. و بعد هم این قطعه را در آغاز فیلم قرار داد. با این کار، جیاکینو به دو چیز دست یافت. نخست، خود را از آوردن هر گونه تم و لایت موتیف دیگری در سراسر فیلم بی‌نیاز کرد، و دوم، به مخاطب این پیام را منتقل کرد که با وجود تفاوت اقتباس‌های اسپایدرمن با یکدیگر، تمامی آن‌ها در یک چیز مشترکند و آن، محوریت شخص پیتر پارکر است؛ با تمامی جنبه‌های شخصیتی و تا آخرین مثقال قدرت و مسئولیتش.

اما اگر کاراکتر هدف، اسپایدرمن نبود چه؟ شخصیتی که تا کنون در کمتر رسانه‌ای جز کمیک، به تصویر کشیده شده و از مخاطبین عام، کمتر کسی است که او را بشناسد. و صفت اخلاقی بارزی هم که بتوان به کمک موسیقی آن را به تصویر کشید نیز ندارد.

خب، بار دیگر پاسخ ساده، لایت‌موتیف است. یکی جنبه‌ی شخصیتی کاراکتر مورد نظر را انتخاب کرده و لایت موتیفی برای آن تنظیم می‌کنیم و به همین ترتیب.

اما شاید به همین سادگی نباشد. اگر کاراکتر ما عضوی از یک گروه باشد چه؟ تکلیف سایر کاراکتر‌ها چه می‌شود؟ تنظیم لایت‌موتیف برای تک‌تک کاراکترها لزوماً کار سختی نیست؛ با این وجود جایگذاری و اجرای به موقع تمامی لایت‌موتیف‌ها کاری نیست که چندان شدنی باشد؛ مخاطبان آمده‌اند فیلم سوپرهیرویی ببیند نه نمایش موزیکال.

و امر از این هم پیچیده‌تر می‌شود؛ در آثاری مانند اونجرز و جاستیس‌لیگ، ما شاهد اجتماعی از شخصیت‌های محوری هستیم؛ هر یک با درون‌مایه و انگیزه‌ای مشخص و تم‌های همراهشان. خب مخلوط کردن تمامی این قطعات موسیقیایی در هم و سرسام گرفتن مخاطب که مسلماً ممکن نیست؛ بنابراین تکلیف موزیسین در مواجه با چندین کاراکتر چه می‌شود؟


و در آخر، فیوژن


گاردینز آو گلکسی به نوبه‌ی خود فیلم سرگرم‌کننده‌ای بود. پلاتش آن‌قدرها هم فرمولیزه نبود و دلقک‌بازی‌های کاراکترها هم کمتر توی ذوق می‌زد. با این وجود، در زمینه‌ی موسیقی فیلم، دست و پا زدن کامپوزر به خوبی پیدا بود. که البته نمی‌توان همه‌اش را تقصیر آهنگساز نگون‌بخت انداخت؛ به همان دلایلی که بالاتر ذکر شد، تنظیم آهنگ برای چنین اثری، شاید از تهاجم زمستانه به روسیه هم سخت‌تر باشد. و تایلر بیتس هم مردانه تاب آورد و خون و عرق ریزان، تنظیم آهنگ فیلم را بر عهده گرفت. حال، موسیقی گاردینز چه مشکلی دارد؟

خب، شاید نخستین چیزی مخاطبان که در مورد موسیقی گاردینز به یاد آورند، استفاده فیلم از آهنگ‌های پاپ، راک و بلوز دهه ۶۰ و ۷۰ است. دلیل این انتخاب بیتس، چیزی شبیه به همان شیوه‌ی جیاکینو در تنظیم موسیقی ابتدایی هوم‌کامینگ بود. با استفاده از این گروه آهنگ‌ها و پخششان، بیتس تعلق پیترکوئیل به زمین و کودکی‌اش را به تصویر کشید و آن اندهی که از خداحافظی نکردن با مادرش در وجودش بود. با این حال، موسیقیی که جزئی از خود پلات فیلم باشد را هر قدر هم که به پیش‎‌برد کاراکتر و داستان کمک کند، نمی‌توان به عنوان تم کاراکتر در نظر گرفت. بیتس برای این کار لایت‌موتیفی تنظیم کرد که در صحنه‌ی بیمارستان ابتدای فیلم، در انتهای فیلم، و هر جایی که کوئیل و سایر اعضای گروه مشغول انجام عمل قهرمانانه‌ای هستند، پخش می‌شود.

و ایراد کار همین‌جاست. لایت‌موتیف که خب، لایت‌موتیف است و کار خودش را انجام می‌دهد. اما از آغاز فیلم، برای مخاطب این‌طور تثبیت شده که لایت‌موتیف مع‌الذکر، از آنِ کوئیل است و فیلم هم کاری انجام نمی‌دهد تا خلاف این امر بر بیننده ثابت شود. بنابراین، حتی هنگامی که در اوج فیلم و هنگامی‌که گروه، اینفینیتی استون را در دست می‌گیرند، با پخش شدن این لایت‌موتیف این حس به بیننده القا می‌شود که در واقع کوئیل است که نود و نه درصد کار را انجام می‌دهد و بقیه صرفاً آن‌جایند که عریضه خالی نباشد. یعنی حتی شاید بهتر باشد فیلم به جای نگهبانان کهکشان، استارلرد و نگاهبانان کهکشان نام بگیرد.

حال آیا این جنبه‌ی اثر جای پیش‌رفتی داشت؟ راستش را بخواهید، چیزی به ذهن نمی‌رسد که بتوان برای موسیقی گاردینز انجام داد. یعنی تنظیم موسیقی برای گروهی کاراکترهای تازه به رسانه رسیده آن‌قدر سخت است که انتخاب بیتس در این تنظیم موسیقیایی، شاید هوشمندانه‌ترین کار ممکن بود. و نتیجه‌اش هم با وجود کاستی‌هایش، باز هم قابل قبول بود و بالاخره شاید یکی بگوید که گاردینز و همه‌ی این صحبت‌ها متین، اما قهرمان داستان در نهایت امر کسی جز شخص کوئیل نبوده است و منطقی است که موسیقی هم کم و بیش حول استارلرد تنظیم شود و این‌که وقتی جای انتقاد می‌ماند که از یک گروه، لااقل چندین نفر در محوریت وقایع باشند.

خب پس، بیایید کمی انتقاد کنیم.

کمی بالاتر سخن از فیلم‌هایی که چندین کاراکتر محوری دارند به میان آمد. این‌که در آثاری مانند جاستیس لیگ و اونجرز، قرار نیست آهنگ‌ساز تم تمامی کاراکترهای حاضر را با یکدیگر ترکیب کند و مخاطب را به بیمارستان بفرستد. خب، راه‌چاره‌ای که در این موارد پیش پای موزیسین‌ها قرار دارد، معمولا یک تعمیم و استقراست. یعنی دو جبهه خیر و شر را، هر یک به چشم یک کاراکتر واحد در نظر گرفته، از هر کدام یک انگیزه‌ی کلی بیرون بکشند و برای آن، موسیقی تنظیم کنند. در نهایت اثری خلق خواهد شد که به مخاطب می‌فهماند فلان گروه بد است، بهمان گروه خوب. خب، حالا تماشا کنید که چطور توی سر یکدیگر می‌زنند.

خیلی راه‌حل کسل کننده‌ای است، نه؟ خب، مسلماً موزیسین آزاد است هر طور می‌خواهد عمل کند؛ حتی می‌تواند نیمی از بودجه‌ی فیلم را صرف خریدن لایسنس آثار هنرمندانی همچون کوئین و امینم کرده و در نهایت هم گند بزند. با این وجود روش فوق، شیوه‌ی بسیار امنی در تنظیم موسیقی چنین آثاری است. نتیجه‎اش هم می‌شود لایت‌موتیف اونجرز، که با وجود سادگی، از پس آن‌چه که باید انجام دهد برمی‌آید و برای مثال هنگامی‌که در انت‌من پخش می‌شود، مخاطب ناخودآگاه در انتظار پیدا شدن سر و کله‌ی ثور و هالک می‌نشیند(تا که در نهایت فالکون ظاهر شود و مخاطب هم آهی از افسوس بکشد).

با این حال، تنظیم قطعه‌ای بر مبنای چارچوب‌های ناخوداگاهی برای بیشتر از یک شخصیت، بدون استفاده از لایت‌موتیف‌ها، غیرممکن نیست. کار سختی است و علاوه بر تبحر موزیسین، کمی هم اقبال من‌باب کاراکتر‎‌های هدف و جنبه‌های شخصیتی و اهدافشان است. اما در نهایت، اگر شرایط بر وفق مراد باشند، امری است شدنی. و البته که کم پیش می‌آید همه چیز برای تنظیم چنین اثری مهیا شود؛ و از دست دادن این فرصت، از همه نظر فاجعه‌ایست موسیقیایی.



فکر کنم بتوانید حدس بزنید مثال بعدی در چه موردی است. با تاسف و تالم بسیار، توجهتان را به یکی از بزرگترین جنایاتی که تا به امروز در عرصه‌ی آهنگسازی فیلم‌های سوپرهیرویی رخ داده جلب می‌کنم.

پیش‌تر کمی در مورد کاپیتان آمریکا و ماهیت کوپلندی تمش صحبت شد. خب، این تم در هر دو اقتباس نخستین کاراکتر حضور دارد؛ در فرست اونجر و وینتر سولجر. در این دو اثر، تم بسیار به‌جایی بود و کار خود را به خوبی انجام می‌داد. با این وجود در سیویل وار(که راستش را بخواهید هنوز نمی‌دانم چرا در عنوان فیلم کاپیتان آمریکا قرار دارد و نه اونجرز)، رویکرد مارول نسبت به لایتف‌موتیف‌ها، تم‌ها و به طور کلی ساختار موسیقیایی شخصیت‌ها به سمتی دیگر رفت؛ تغییری که ناشی از همان چالش‌های پیش‌آمده در تنظیم موسیقی برای بیش از یک کاراکتر بود.

داستان سیویل وار، حول دو کاراکتر می‌چرخد؛ استیو راجرز و تونی استارک. راجرز مقید به رسوم پیشین ابرقهرمانان است و استارک خواهان تحول در سلوک ایشان. تم راجرز موسیقی مارشی است از جنس نغمه‌های کوپلند و تم استارک…

(خب، راستش را بخواهید مارول بعد از این‌همه فیلم، هنوز در مورد تم تونی استارک تصمیم قطعی نگرفته است. سه فیلم آیرون‌من داریم و سه تم موسیقیایی متفاوت، و اگر بخواهیم هوم‌کامینگ را هم حساب کنیم می‌شود چهارتا. با این وجود، در برهه‌ای از این اقتباسات؛ به عبارتی بین آیرون‌من ۲ و نخستین فیلم اونجرز، گویا دست‌اندکاران جهان سینمایی مارول به توافقی نانوشتنی در مورد تونی‌استارک و ماهیت موسیقیاییش دست یافته بودند؛ هارد راک‌های دهه هفتادی. و از سر ارادت به ای‌سی/دی‌سی یا هر آن‌چه که می‌خواهید اسمش را بگذارید، نظر شخصی بنده نیز بر همین انتخاب قرار دارد.)

… نیز ترکیبی است آنارشیک از فریاد گیتارهای الکتریکی و کوبش‌های بر سنج‌.

حال آن دو صحنه‌ی بسیار خوب سیویل وار را به یاد بیاورید. نخست نبرد میان دو جبهه در فرودگاه، و سپس دوئل میان راجرز و استارک در انتهای فیلم. دو صحنه‌ی تقابل میان این دو ایدئولوژی. دو فرصت ناب برای آهنگ‌ساز فیلم، هنری جکمن، تا با تلفیق این دو تم، برهم‌کنش موسیقیایی بی‌نظیری خلق کند بدون تمسک به لایت‌موتیف‌های واگنری و یا ادغام شخصیت‌ها و گروه‌ها در همدیگر. و ابداً هم کار سختی نبود. جکمن کافی بود عناصر موسیقی کوپلندی را، با سازها و صداهای هارد راک ادغام کند.  تقریبا مشابه آن کاری که رامین جوادی در تنظیم موسیقی پاسیفیک ریم کرده بود. و یا کاری که امروزه، بعضی بند‌های مارش در دبیرستان‌های آمریکا انجام می‌دهند. لکن در کمال شقاوت و بی‌رحمی، این فرصت را دور انداخت و قطعه‌ای تنظیم کرد در اسلوب همان مارش‌های تیره و تاری که در بتمن و استاروارز شاهدشان بودیم(خیر سرش می‌خواست این پیام فیلم را که رفاقت‌های قدیمی دیگر بی‌ارزش شده‌اند و دیگر خبری از قهرمانان نیست، منتقل کند).

سیویل وار شاید از بهترین فرصت‌های ممکن برای خلق تمی بود تلفیقی. قطعه‌ای که از فرمت‌های معمول و کلیشه‌ی تنظیم موسیقی برای کاراکتر‌های چندگانه، فراتر می‌رود. و بعید است دیگر چنین فرصتی، یک جدال میان دو سوپرهیرو با هویت‌های مشخص و قابل تلفیق، در رسانه‌ی تصویری مجال حضور بیابد. رویای تمی دوگانه در ژانر ابرقهرمانی، کمی دور از دست‌رس‌تر از قبل به نظر می‌رسد؛ مگر آن‌که روزی گردش افلاک کمی لطف کرده و جان ویلیامز برای اونجرزی و یا جاستیس‌لیگی، قطعه‌ای تنظیم کند. تا آن روز، ناچاریم به همین مارش‌ها، فن‌فرها، و لایت‌موتیف‌های مینور و ماژور دل خوش کنیم.


به شخصه هیچ‌گاه از نتیجه‌گیری‌های انتهای فیلم و داستان و از اساس هر چیز دیگری خوشم نیامده است. این را هم به چشم یک پیام اخلاقی یا نتیجه و یا مانندشان نبینید. یک جور چکیده‌ی مطلب، برای آن‌هایی که شاید حوصله‌شان نکشد از میان هزاران کلمه و سطر بگذرند.

مطمئناً نمی‌توان به صرف برچسب خوردن اثری به عنوان یک ژانر یا ساب‌ژانر، به آن انگ کلیشه بودن زد. چه در نویسندگی که بگوییم تمام رمان‌های فانتزی نوجوانان بد هستند، چه در موسیقی که شمشیر را از رو ببندیم برابر موسیقی رسانه. با این وجود موسیقی و نویسندگی، هر دو مدت‌ها است که قربانی کلیشه شده‌اند. و یافتن علتش هم نیاز به تعمق ندارد؛ خوب نوشتن، سخت است.

اما آثار خوب هم هنوز آن‌جایند؛ دلتوراهای کنار شمشیر‌های حقیقت و سریر‌های آبگینه. و اگر قرار باشد کسی به خاطر تم موسیقیایی یک‌نواخت و نه چندان جذاب مس‌افکت ‌۱، سراغ سیکوئلش نرود، از یکی از بهترین نمونه‌های موسیقی در صنعت گیم محروم خواهد ماند.

موسیقی، در هر مدیومی که به کار رود، زبانی است برای انتقال عواطف و داستان‌ها و موزیسین‌ها نیز، چندان بی‌شباهت به نویسندگان نیستند. مارش امپراتوری استاروارز و یا اورچر ۱۸۱۲ چایکوفسکی، فرقی نمی‌کند. فیلیپ‌گلس در اتودهای کلاسیکش و موتویی ساکورابا در فرمانروای اخگر، هر دو به دنبال تحریر و بازگویی روایتی‌اند. حال خوب یا بد روایت، آن دیگر تصمیمی است از آن مخاطب.

پس روایت‌ها را بیابید. این بار، کمی از جادوی رنگ و تصویر رسانه‌ها رها شوید و به آهنگ‌هایی که از پسشان در حال پخشند، گوش کنید و کمی به داستان‌هایی که سعی در گفتنشان دارند، توجه. ببینید که موسیقی سعی در شرح دادن چه جنبه‌ای از شخصیت‌ها دارد و این‌که آیا، شوالیه‌ی درهم‌شکسته‌ای که مقابلتان قرار گرفته، هیولاییست از اعماق ابیس؟ و یا قهرمانی فروافتاده که زنگ‌ها برای بدرقه‌اش به صدا درآمده‌اند؟

سفید کاغذی
جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید
شماره ۳: پری‌زدگی
برچسب‌ها:
مشاهده نظرات
  1. The outcast

    دو بحث
    ۱-شمشیر حقیقت جدا سری خوبی نیست (به هیچ وجه!!!) دست کم چرخ زمان رو مثال میزدین
    ۲-در زمینه گیم هم آثار فوق العاده ای داریم مثلا Far horizons یا Ezio’s family یا …

    1. امید گنجی

      مرسی که مطالعه کردین. خب مسلما حق با شماست و یه بار دیگه اون قیاسو یه نگاه بهش بندازید، میبینید که صرفا برای خورد کردن ترون آو گلس و شمشیر حقیقت بوده جلوی دلتورا، نه اینکه ازشون تعریف بشه. تو گیم هم کار خوب کم نداریم؛ صرفا موضوع و محوریت مقاله گیم نبود. اگر روزی چیزی نوشته شد در این باره، حتما به کارای جسپر کید و امثالهم اشاره میشه.

نظر خود را بنویسید:

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

متن نظر:

پیشنهاد کتاب

  • خدمات دستگاه هیولاساز دمشقی

    نویسنده: بهزاد قدیمی
  • گریخته: هفت‌روایت در باب مرگ

    نویسنده: گروه ادبیات گمانه‌زن
  • ماورا: سلسله جنایت‌های بین کهکشانی

    نویسنده: م.ر. ایدرم
  • دختری که صورتش را جا گذاشت

    نویسنده: علیرضا برازنده‌نژاد