چرا در کل اینقدر از صداها می‌ترسیم

2
این مطلب به بوک‌مارک‌ها اضافه شد
این مطلب از بوک‌مارک‌ها حذف شد

چگونه می‌توان با موسیقی و فقط هم موسیقی، وحشتی بدوی بر مخاطبان مستولی کرد؟ بدون نیاز به فیلم‌برداری، انیمیشن‌سازی، و رها از قید و بند هر چه تصویر است؟ برای بار سوم نیاز می‌بینم این جمله را تکرار کنم. طبیعت به گونه‌ای شکل گرفته که موجودات بزرگ صدای بم و موجودات کوچک صدایی زیر داشته باشند. اما این بار کمی از دیدگاه تکاملی بررسیش می‌کنیم. انسان‌ها از ابتدای غارنشینی یاد گرفته‌اند که از صداهای بم دوری کنند. غرش بم متعلق به آن موجودی است که می‌تواند ما را شکار کند. و در مقابل، یاد گرفته‌اند که از صداهای زیر نترسند و حتی به مرور، از آن‌ها طلب آرامش کنند. تا به حال به این توجه کرده‌اید که اکثر لالایی‌ها توسط سازهایی مانند زایلوفون نواخته می‌شوند و نه ارگان‌های کلیسایی؟ حال بیایید فرض کنیم که از طریقی بتوان این دانش تکاملی را دچار سردرگمی کرد. تقریبا همانند کاری که با پخش یک موسیقی آرامش‌بخش بر تصویری منزجرکننده انجام می‌دهیم. اما این بار، صرفاً از طریق موسیقی. چرا نشود یک موسیقی آرامش‌بخش را بر یک موسیقی بم و تهدید‌آمیز پخش کنیم؟ یک نت زیر و یک نت بم. تمام چیزی که برای ایجاد تشویش در این مسیر تکاملی نیاز دارید.

دانستن اینکه موسیقی بر فضا تأثیر می‌گذارد، چیزی نیست که نیازمند دانش گسترده از تئوری موسیقی و یا گذراندن چند کورس فیلمسازی در آکادمی هنر و فیلمسازی نیویورک باشد. این را که یک قطعه موسیقیایی خوب، می‌تواند تأثیر عاطفی یک صحنه را دوچندان و شاید هم بیشتر از دوچندان کند، امری است واضح(اما اگر به دلایلی برای شما واضح نبود پیشنهاد می‌کنم نگاهی به سری مقالات ۱۰ آهنگ برتری که در همین سایت هستند بیندازید). و موسیقی نیز محدود به یک طیف خاص از احساسات بشر نیست؛ چه بسا گستره عواطفی که در برمی‌گیرد بسیار وسیع‌تر از کلمات چاپ شده بر کاغذ و یا نقش بسته بر نمایشگر باشد.

و تعلیق و وحشت هم از این قاعده مستثنا نیستند.

فیلمسازان هم مسلماً به این امر واقفند. وگرنه شاهد شاهکارهای موسیقیایی مانند تم طالع نحس نمی‌بودیم.(بدست جری گلداسمیت هم نواخته شده که برایش یک اسکار هم به خانه برد. اگر به وحشت ماورایی علاقه دارید دیدنش توصیه می‌شود. و البته که وای برتان اگر به وحشت ماورایی علاقه دارید و طالع نحس را تا کنون ندیده‌اید).

 

و البته که خلق چنین قطعاتی کار آسانی نیست و از هر کسی هم برنمی‌آید؛ بالأخره قرار نیست که هر آهنگسازی فیلیپ گلس شود. تولید موسیقی متنی تأثیرگذار نیازمند دانشی گسترده بر تئوری موسیقی، داشتن درکی نسبتاً بالا از خلق فضا و البته مقادیری هم تجربه می‌باشد. اگر بخت یار آهنگسازی بود، شاید پس از چندین سال آزمون و خطا و تعدادی حاصل امر که چندین سال بعد با گوش کردنشان قصد خودکشی بخواهد کرد، بالاخره موفق به خلق اثری شود که بتوان صفت ماندگار را به آن نسبت داد.

اما همانند بقیه جنبه‌های موسیقی(و فیلم، و نویسندگی، و کلاً هر چیز دیگری که یک سرش به نوع بشر ربط پیدا کند)، یک راه آسان و در اکثر موارد نه چندان مؤثر نیز برای خلق فضایی ترسناک به واسطه‌ی موسیقی وجود دارد. که شاید تعدادی از خوانندگان این نوشتار هم با دیدن عنوان ذهنشان به سمتش رفته باشد. این‌که از سکوت محض، ناگهان یک صدای گوش‌خراش پخش کنیم و همراهش مثلاً سروکله دونالد ترامپ هم از گوشه تصویر پیدا شود و به عبارتی از جامپ‌اسکر استفاده کنیم.


وحشتی آنی، اما گذرا


جامپ‌اسکرها هر قدر هم سخیف باشند، معمولاً موثرند. هر اندازه هم که فردی ادعای شجاعت داشته باشد، باز هم در برابر یک رخداد ناگهانی واکنشی ناخودآگاه خواهد داشت. و دلیلش هم ربط چندانی به دل و جرأت ندارد. قضیه بیشتر تکاملی است تا اکتسابی.

صداها پس از اینکه توسط مجرای گوش جمع‌آوری و توسط دستگاه‌های گوش داخلی به پیام عصبی تبدیل می‌شوند، باید جهت پردازش به مغز انتقال یابند. خب، قاعدتاً این انتقال لحظه‌ای نیست و تعلیقی در کار خواهد بود. در مسیری که این پیام‌های عصبی تا رسیدن به مخ طی می‌کنند، بخشی از ساقه مغز قرار دارد به نام هسته‌شنوایی. وظیفه این هسته تشخیص شدت صدا و مقایسه‌اش با جریان‌های صوتی پیشین است. این یعنی که اگر به صورت عادی مشغول گوش دادن به صدایی با شدت ۱۰ دسی‌بل باشید و ناگهان ۵۰ دسی‌بل وارد گوشتان شود، هسته‌ی شنوایی از طریق مسیرهای به خصوصی و با فعال‌سازی نقاط دیگری از مغز مانند هیپوکامپ و آمیگدالا مسبب پیدایش یک واکنش ستیز و گریز در بدن می‌شود.

به زبان ساده‌تر، فرقی ندارد که از سوسک بالدار می‌ترسید یا نه. اگر صدایی به قدر کافی بلند باشد، مغزتان به صورت غیرارادی بدنتان را در وضعیت هشدار قرار خواهد داد. فلسفه‌ی جامپ‌اسکرهای موسیقیایی نیز همین است.

عموم فیلمسازان و موزیسین‌ها متفق‌القولند که جامپ‌اسکرها چندان ارزش هنری بالایی ندارند. ترساندن مخاطب از طریق یک فرآیند زیستی و نه هنری از دست یک بچه پنج ساله هم برمی‌آید و حتماً نباید امثال هیچکاک و کوبریک بر آن نظارتی داشته باشند. شاید تنها حالتی که در آن یک جامپ‌اسکر بار هنری پیدا می‌کند، وقتی است که حدود جامپ‌اسکر مشخص باشد؛ یعنی موقعیتی در فیلم ایجاد تعلیق کند، آن را پیش ببرد و در نهایت به جامپ‌اسکر ختم شود. به عبارتی از نقطه A یعنی شروع صحنه تا نقطه B که همان لحظه‌ی ایجاد وحشتمان است، تعلیقی پیش‌رونده داشته باشیم.

شاید یک مثال بسیار خوب برای این مورد، از فیلم آرواره‌ها ساخته اسپیلبرگ باشد و سکانس بررسی لاشه‌ی قایق. هوپر دندان کوسه‌ای در ظلمات اعماق پیدا می‌کند. جلوتر می‌رود و به لاشه‌ی قایق می‌رسد. سرش را به حفره‌ای نزدیک می‌کند که واضح است توسط آرواره‌هایی عظیم پدید آمده و در لحظه‌ای که همه چیز برای تهاجمی ناگهانی و قطعه‌قطعه شدن هوپر فراهم است، سری قطع شده، مثله و منجمد از ترس از قایق به بیرون می‌لغزد. حرکت سر به آرامی رخ می‌دهد؛ اما صحنه به قدری غیرمنتظره و ناهمگون با تعلیق حاکم بر سکانس است که وحشتی ناگهانی به بیننده القا می‌شود.

در مورد موسیقی هم همین است. اینکه قطعه‌ای از سکوت محض به یک فورتیسیمو(یک لفظ باکلاس برای بیان صدای خیلی بلند) شیفت کند تنها مبین بی‌تجربگی سازنده‌ی آن قطعه است. در همان مثال فوق، از زمانی که هوپر زیر آب می‌رود تا پدیدار شدن سر، موتیف‌های اصلی فیلم به آرامی پخش می‌شوند و به محض شناور شدن سر، موسیقی به شدت اوج گرفته و موتیف‌های ملایم جای خود را به ضربات شدید پرکاشن ارکستر می‌دهند. این هماهنگی بی‌نظیر میان قطعه موسیقی و سکانس فیلم، وجه تمایز آهنگسازی مانند جان ویلیامز است با موزیسین آماتوری که برای نشریات اینترنتی مقاله می‌نویسد.

یک مثال دیگر موسیقیایی نیز سمفونی شماره‌ی ۹۴ در سل ماژور از فرانتس جوزف هایدن است. در موردش چیزی نمی‌گویم و صرفاً توصیه می‌کنم خودتان آن را گوش کنید تا ببینید برای چه به سمفونی سورپرایز معروف شده است(فقط یک پیشنهاد دوستانه؛ با هدفون گوش نکنید).

اما جامپ اسکرها، هنرمندانه و یا ناشیانه، تنها در ایجاد یک وحشت لحظه‌ای به کار می‌آیند. پس تکلیف تعلیق چه می‌شود؟ و موزیسین‌های چیره‌دستی مانند گلداسمیت و یا جان ویلیامز چگونه در سرتاسر سکانسی نسبتا طولانی، تعلیق و استرسی پایدار ایجاد می‌کنند؟ اگر بخواهم خیلی مختصر بگویم، از طریق برقراری ارتباطی نامتجانس بین آن‌چه که می‌شنوید و آن‌چه که درک می‌کنید.

پیش از آن‌که موضوع را کمی بهتر شرح دهم، بگذارید در مورد پدیده‌ای صحبت کنم که شاید پایه و اساس این فرآیند، یعنی خلق تعلیق به وسیله موسیقی باشد. پدیده‌ای موسوم به نواهای ترکیبی، نواهای تارتینی و یا اگر از طرفداران پر و پا قرص موسیقی سده ششم و هفتم میلادی هستید، صدای خداوند.


آن صداها آن‌جا نیستند


می‌گویند روزی پاپ گرگوری یکم در خلوت خود نشسته بود و مشغول همان کارهایی بود که قشر مرفه قرن ششم در رم مشغولشان بودند. که ناگهان از پنجره کبوتر سفیدی وارد اتاقش شد و دهانش را باز کرد و بر پاپ نغمه‌هایی خواند ناب و از خود طبقات بالایی بهشت. پاپ هم سریع ورقی برداشت و آن نجواهای مقدس را ثبت کرد و اوره‌کا گویان به نزدیک‌ترین کلیسا شتافت و ورق را دست راهبان داد و گفت که از رویش بخوانند. راهبان هم شروع کردند خواندن و متوجه امر عجیبی شدند. نواهایی، به جز آن‌چه که مشغول خواندنش بودند در سرسرای کلیسا طنین‌انداز شده بود. نت‌هایی بی‌شباهت به هرآن‌چه روی آن ورق کاغذ وجود داشت. انگار که خود سرافیم در همسرایی همراهیشان می‌کردند.

و آن‌قدر از این واقعه خوشحال شدند که به پاپ گرگوری لقب سنت گرگوری، پیشوای موسیقی مسیحیت را دادند و تا چند صد سال دیگر نیز تمامی همسرایی‌های کلیساها به همسرایی‌های گرگورین موسوم شد.

البته یک بچه چند ساله هم می‌تواند تشخیص دهد که بخش‌هایی از حکایت بالا پرداخته‌ی خیال نویسنده این مطلب و است حقیقت ندارد. یعنی مسلماً در واقعیت پاپ کبوتر را به حال خود رها نمی‌کرد. اگر آن را به اعضای کلیسا نشان می‌داد قطعاً به جای لقب سنت، قبول می‌کردند که بازگشت دوباره مسیح است. و یا آن نت‌های موهوم. مگر می‌شود چیزی را بشنویم که وجود نداشته باشد؟


* حکایت مشکلات دیگری هم دارد؛ منجمله این‌که در واقع چنت‌های گرگورین برای یک نفر نوشته می‌شدند و تا زمانی‌که ارگانم‌های کلیسایی شکل نگرفتند، و شکل‌گیریشان نیز چندین قرن طول کشید، کشیشان متوجه این پدیده نشدند. این‌ هم برای تاریخ‌دانان موسیقیی که با خواندن حکایت فوق بدنشان به خارش افتاده بود.


راستش بله. کاملاً ممکن است.

مطمئناً همگی با تصاویر خطای دید آشنایی دارید. دوایر زرد و آبی متحدالمرکزی که تا از مرکز بیناییتان خارج می‌شوند شروع می‌کنند دور خود چرخیدن و مربع‌های سیاه و سفیدی که نفرین میلیون‌ها آستیگمات گریبان‌گیر خالقشان است. خب، حال پدیده‌ای مشابه را تصور کنید؛ اما این بار برای دستگاه شنواییتان. یک توهم صوتی(یا اگر دوست دارید با کلاس باشید، پدیده‌ای سایکوآکوستیک) به نام نواهای ترکیبی(Combination tones).

همانطور که باید بدانید، ماهیت صوت، امواج مکانیکی هستند و هارمونیک‌ها، به صورت سری‌های موج مکانیکی طبقه‌بندی می‌شوند. بنابراین، کمیت فیزیکی که با آن یک جزء هارمونیک و یا به عبارتی یک صوت، هویت پیدا می‌کند، فرکانس آن صوت می‌باشد. واحدش هم که هرتز است(برای مطالعات بیشتر در این زمینه به سری هارمونیک، هارمونی‌ها، پارشال‌ها و اورتون‌ها مراجعه کنید. کمی دانش فیزیک و ریاضی و موسیقیایی هم داشته باشید جای دوری نمی‌رود).

فرض کنید نتی داریم با فرکانس 220 هرتز(نت لا یا A). و نت دیگری با فرکانس 330 هرتز(نت می یا E). کل کلام نواهای ترکیبی این است که اگر این دو نت را در آن واحد بشنوید، مغزتان دو نت دیگر را نیز خودبه‌خود تولید خواهد کرد؛ حاصل جمع و تفاضل فرکانس‌های دو نت فوق. یعنی 110 هرتز(یک نت لا یا A دیگر) و 550 هرتز(نت دو دیز یا C#).

صرفاً برای آن‌هایی که به دلایلی نامعلوم تئوری موسیقی بلدند. عاجزانه تقاضا می‌کنم که اگر به این جنبه موسیقی علاقه ندارید از این بخش رد شوید:

  • اگر دقت کرده باشید، فاصله بین دو نت 220 و 330 برابر است با 5 پرفکت. اصولاً اگر دو نت با این فاصله همزمان نواخته شوند، نت‌های تارتینی همراهشان تشکیل خواهند شد از یک اکتاو پایین‌تر از نت پایینی و فاصله ششم ماژور نت بالایی. که در اینجا می‌شود A یک اکتاو پایین‌تر و C شارپ.
  • چنت‌های گرگورین از این فاصله پر هستند. یعنی حتی اگر بگویم اساس چنت گرگورین بر این فاصله پنجم استوار است شاید بی‌راه نگفته باشم. اگر تصورتان از موسیقی قرون وسطی‌ این است که یک عده کشیش دور هم جمع می‌شده‌اند و هر چه صدای خوبی می‌داد برای هم زمزمه می‌کرده‌اند، کمی تجدید نظر کنید. ساختار موسیقی‌های گرگورین به طرز حیرت‌آوری حساب شده بوده است. همین تأکید بر استفاده مکرر از فاصله پنجم پرفکت و بهره بردن از این پدیده نواهای ترکیبی برای خلق آن‌چه به “صدای خداوند” موسوم است، گواه قدرتمندی است بر درک موسیقیایی کشیشان کاتولیک.
  • در ضمن شاید حالا بتوانید نفرتشان از ترایتون 4 آگمنتد و 5 دیمینیشد را درک کنید. تا حدی که به آن کورد شیطان می‌گفتند. حق هم داشتند؛ تصور کنید آن صدا بیاید وسط دریایی از 5 های پرفکت و … . خب شاید مقایسه‌اش با هیروشیما کمی مبالغه باشد اما به نظرم که متوجه فاجعه‌ای که ممکن بود پیش آید می‌شوید.

نواهای ترکیبی آن صداهایی هستند که در واقع وارد مجرای گوش شما نشده، اما از طریق عصب کوکلئار به مغز می‌روند. همه‌اش هم زیر سر گوش درونی و خود مغزتان است. مغزی که اصولاً از فضاهای خالی خوشش نمی‌آید و ترجیح می‌دهد خودش دست به کار شود و پرشان کند و تا ساختاری منسجم و منظم برای پردازش به دستش نرسد، آرام نمی‌گیرد.

در ضمن شاید برایتان جالب باشد که اساس عملکرد اکثر وسایل صوتی نه چندان گران‌قیمت نیز همین پدیده‌ است؛ یعنی با پخش اصوات با فرکانس‌های بالاتر، به شما توهم شنیدن فرکانس‌های پایین را می‌دهند(به این نتی که پایین‌تر از بقیه هست و نیست و فکر می‌کنیم که هست Missing fundamental می‌گویند). صادق باشیم؛ نمی‌توان از یک هدست کوچک پانزده‌هزار تومانی انتظار خلق صدایی با فرکانس 110 را داشت.

یعنی هر قدر هم که بدمان بیاید، طبیعت به گونه‌ای شکل گرفته که ساختارهای کوچک، صداهایی زیر و ساختارهایی بزرگتر صداهای بم تولید کنند.


این را کجا شنیده بودیم؟ و یا در باب اشک‌هایی که بر فیلم‌های پیکسار می‌ریزیم.


قرار بود پس از صحبت در مورد نواهای ترکیبی یک راست بروم سر قضیه‌ی وحشت پایدار. اما به نظرم چندان هم بی‌راه نیامد تا پیش از آن در مورد یکی از ترفند‌های خلق فضا توسط موسیقی نیز اندکی صحبت کنم.

بیایید فرض کنیم می‌خواهید یک فیلم بسازید که یکی دو صحنه به شدت غمگین دارد. تکلیف موسیقی متن آن صحنه‌ها چه می‌شود؟

احتمالاً که نظرتان بر مرتب کردن چند قطعه‌ی غمناک و پخش کردن آن‌ها در صحنه‌های مربوطه است. یعنی مسلماً موسیقی غمگین در صحنه‌ی غمگین کار را انجام می‌دهد. دیگر نیاز به این‌همه استفهامات انکاری ندارد. نه؟ اگر نظرتان این است که باید بگویم اشتباه می‌کنید. البته نیازی نیست ناراحت شوید؛ خیلی از پدیدآورندگان در عرصه‌های فیلم و بازی و سایر شاخه‌های رسانه هم همین اشتباه را مرتکب می‌شوند و به قولی خانه از پایبست ویران است.

بسیاری از کسانی که تصمیم به ورود به وادی موسیقی می‌گیرند، در همان بدو ورود از راهنمای مربوطه یک دفترچه‌ی راهنمای مسافران مجانی دریافت می‌کنند که اگر کمی ورقش بزنند، دو واژه در برابر خود خواهند یافت. مینور و ماژور. و در تفسیر این دو واژه چنین نوشته است “مینور یعنی غمگین و ماژور یعنی شاد – موتزارت، 1765”. و برای آن دسته از مسافرانی که صرفاً می‌خواهند در بخش اروپایی موسیقی تفرج کنند، شاید هم این جمله کاملاً جواب دهد.

اما هنگامی‌که کمی قدم آن‌طرف‌تر می‌گذارند، کار خراب می‌شود.

مثلاً لالایی‌ها را در نظر بگیرید. لالایی‌هایی که برای همه‌مان خوانده‌اند. و یا لالایی‌هایی که در صحراهای عربستان می‌خوانده‌اند و می‌خوانند. و نغمه‌های ترکمن‌صحرا، ماوراءالنهر و نواهایی از شرق دورتر از آن. قریب به اتفاق این قطعات موسیقی، قرار است مضمونی آرامش‎‌بخش داشته باشند. برای به خواب کردن بچه‌ای و یا آرامش دادن به گلّه‌ای. و با این حال، اگر بخواهیم از لحاظ ساختار بررسیشان کنیم، آن‌قدر گام‌های مینور می‌توان ازشان بیرون کشید که با سمفونی شماره ۴۰ موتزارت برابری کند.

[aligncenter]

 

[/aligncenter]

Onibaba: the Demon Hag

ایراد کار بر همین تفاوت فرهنگی استوار است. نمی‌توان یک مشت پراگرشن مینور پشت سر هم ردیف کرد و انتظار داشت دو نفر با فرهنگ‌هایی متفاوت نسبت به آن قطعه واکنشی یکسان نشان دهند.

پس آثار تراژیک چگونه موفق به استخراج احساسات مطلوب خود در طیف گسترده مخاطبین می‌شوند؟ چرا چه من که در ایران زندگی می‌کنم و چه کسی که در آمریکا بزرگ شده، هر دو در پایان داستان اسباب بازی ۳ مثل ابر بهار اشک می‌ریزیم؟

جواب در برقراری ارتباط است میان آن‌چه می‌بینید و می‌فهمید و آن‌چه می‌شنوید. در واقع ارتباطی نامتجانس. به بیان دیگر، برای القای عواطف توسط موسیقی و فضای یک اثر، نباید موسیقی و و صحنه هر دو در یک جهت احساسی قرار بگیرند. پخش موسیقی غمگین بر یک صحنه‌ی غمگین دقیقاً همان کاری است که نباید بکنید. برای درآوردن اشک مخاطب، باید یک موسیقی شاد را بگیرید، آن را در چندین موقعیت مناسب پرورش دهید و درست در لحظه‌ی احساسی، به مخاطب یورش ببرید. و پیکسار، ارباب بلامنازع این استراتژی است.

در مصاحبه‌ای با مایکل جاکینو، آهنگساز انیمیشن بالا(Up)، او در مورد این صحبت می‌کند که چطور تمرکزش در سراسر فیلم، بر یک هویت موسیقیایی واحد بود. به بیان ساده‌تر، جاکینو یک کورد Fmaj7 را گرفت، و با آن کاری کرد کارستان. آن سکانس نخستین بالا را خاطرتان است؟ بک‌استوری آقای فردریکسون و همسرش الی؟ خب، بروید و یک بار دیگر تماشایش کنید(دستمال کاغذی فراموشتان نشود) و به موسیقی متن، و تمپویی که از ابتدای آشنایی این دو نفر تا صحنه خاکسپاری پخش می‌شود دقت کنید. تغییر جالبی است نه؟ این موسیقی ساده، هیچگاه قرار نبوده صرفاً غمگین باشد و یا خوشحال. کاری که جاکینو با آن 4 نت کرد فراتر از صرفاً برانگیختن یک احساس است. بار معنایی که این قطعه موسیقیایی به مخاطب منتقل می‌کند، مرثیه‌ای است بر روحیه ماجراجویی الی. بر عشق وی به همسرش و آینده‌ و پویشی که پیش رو داشتند.

و وقتی این قطعه بار دیگر در ناامیدی فردریکسون نواخته می‌شود، قرار نیست غمگین باشد. می‌خواهد نشان دهد که الی هنوز کنارش است. این‌که فردریکسون حتی در اوج تنهایی، تنها نیست. و این قطعه یک بار دیگر نیز نواخته می‌شود؛ وقتی که فردریکسون نشان شجاعت به سینه راسل می‌زند. نشان شجاعت الی. هر دوی این صحنه‌ها، غمگین شروع می‌شوند و اوج می‌گیرند. و صعودشان دقیقاً همزمان است با پخش آن قطعه موسیقیایی که در دقایق آغازین فیلم، معنایش برای بینندگان تثبیت شده بود. با این تفاوت که میان معنای استنباط شده از آن در مغز و آن‌چه که چشم می‌بیند، تضادی، هر چند نامحسوس وجود دارد. و مغز این تضاد و فاصله را حس می‌کند. و در صدد پر کردنش برمی‌آید.

حال چه می‌شود اگر این فاصله خالی بماند؟


و در نهایت وحشت


تا هنوز تنور داغ است، بگذارید برای شروع این سرفصل نهایی از همان بالا مثالی بزنم.

آلفا را یادتان است؟ همان سگ دوبرمن با آن صدای مسخره. برایتان سوأل نشده که چرا چنین تصویری، یک سگ ترسناک با صدایی نازک، باید خنده‌دار باشد؟

جواب باز هم در تضاد است.

بالاتر گفتم. در طبیعت، موجودات بزرگ صدایی بم دارند و موجودات کوچکتر صدایی زیر. و این قانون در موسیقی هم استوار است. حال اگر از این تضاد استفاده کنیم و برای موجودی به ظاهر مخوف، صدایی نازک و خنده‌دار بگذاریم، و یا برای صحنه‌ای عادی مانند خرید کردن یک خانم خانه‌دار، آهنگی حماسی پخش کنیم، نتیجه امر می‌شود کمدی.

و البته که باز هم به مغز برمی‌گردد. ارتباطی که مغز میان این دو عنصر متضاد ایجاد می‌کند، به نظر خودش خنده‌دار است. اما شاید این ارتباط همیشه هم اینقدر دلچسب نباشد.

در شهری گیر افتاده‌اید که تجسم جهنم است. خیابان‌ها با  خون و لاشه و احشای در حال فساد فرش شده‌اند و آسمان از زمین سرخ‌تر است. آشوب‌هایی ماورای تصور اذهان تب‌آلود در کناره‌های تاریک شهر مشغول خزیدنند. ضجه‌ای انسانی و نعره‌ای نه چندان انسانی که در خود محوش می‌کند. و جایی در میان این کابوس بی‌پایان، صدای گریه‌ نوزادی و زنگ‌‎هایی که برای آرام کردنش، به نوایی شوم لالایی می‌خوانند.

استفاده از آهنگ‌های کودکان در فیلم‌ها و بازی‌های ترسناک، در سنوات اخیر حسابی مورد توجه سازندگان قرار گرفته است(آن آهنگ لعنتی Five nights at Freddie’s را یادتان مانده؟). البته با هر آنچه‌که تا اینجا گفته شده، مطمئناً خودتان می‌توانید علت ترسناک بودن این پدیده را توجیه کنید. با این وجود کمی پرداختن به آن خالی از لطف نیست.

درکی که مغز از یک لالایی دارد، آهنگی است آرامش بخش و برای به خواب بردن یک نوزاد. اصولاً برای اعمالی مانند تهاجم به ساحل نورماندی از این آهنگ‌ها استفاده نمی‌شود. هنگامی‌که این آهنگ به همراه صحنه‌ای وحشت‌آور پخش می‌شود، تضادی در مغز شکل می‌گیرد. تضادی که تفسیرش به هیچ عنوان خوش‌آیند نیست.

از یک دیدگاه تکاملی، انسان‌ها هیچ‌گاه از ناشناخته دل خوشی ندارند. ناشناخته است باعث مرگ می‌شود. رابط میان موسیقی کودکان و مثلاً قتل‌عامی به دست شیاطین، برای مغز امری است ناشناخته. ناشناخته‌ای که بقایش را تهدید می‌کند. و در این مورد، مغز بی‌نوا به جای زور زدن برای پر کردن این ناشناخته، ترجیح می‌دهد به دورترین نقطه ممکن بگریزد. به عبارتی خالی ماندن فاصله معنایی، هر چه بخش هشدار در مغز است را فعال خواهد کرد.

اما این نوع از خلق ترس، به شدت وابسته به فضا است. یعنی تا زمانی‌که فضایی وحشت‌آور ساخته نشده باشد، این‌گونه از تضاد موفق به خلق احساس وحشت نمی‌شود. به عبارت دیگر، اینجا موسیقی برده تصویر است. مسخره می‌شد اگر صرفاً یک لالایی پخش می‎‌کردیم و جماعتی سکته می‌زدند نه؟

حال چگونه می‌توان با موسیقی و فقط هم موسیقی، وحشتی بدوی بر مخاطبان مستولی کرد؟ بدون نیاز به فیلم‌برداری، انیمیشن‌سازی، و رها از قید و بند هر چه تصویر است؟ برای بار سوم نیاز می‌بینم این جمله را تکرار کنم. طبیعت به گونه‌ای شکل گرفته که موجودات بزرگ صدای بم و موجودات کوچک صدایی زیر داشته باشند. اما این بار کمی از دیدگاه تکاملی بررسیش می‌کنیم. انسان‌ها از ابتدای غارنشینی یاد گرفته‌اند که از صداهای بم دوری کنند. غرش بم متعلق به آن موجودی است که می‌تواند ما را شکار کند. و در مقابل، یاد گرفته‌اند که از صداهای زیر نترسند و حتی به مرور، از آن‌ها طلب آرامش کنند. تا به حال به این توجه کرده‌اید که اکثر لالایی‌ها توسط سازهایی مانند زایلوفون نواخته می‌شوند و نه ارگان‌های کلیسایی؟ حال بیایید فرض کنیم که از طریقی بتوان این دانش تکاملی را دچار سردرگمی کرد. تقریبا همانند کاری که با پخش یک موسیقی آرامش‌بخش بر تصویری منزجرکننده انجام می‌دهیم. اما این بار، صرفاً از طریق موسیقی. چرا نشود یک موسیقی آرامش‌بخش را بر یک موسیقی بم و تهدید‌آمیز پخش کنیم؟ یک نت زیر و یک نت بم. تمام چیزی که برای ایجاد تشویش در این مسیر تکاملی نیاز دارید.

هنگامی‌که این دوتایی شنیده می‌شود، نخستین چیزی که مغز متوجه آن خواهد شد، عدم تواناییش در تفسیر خطر پیش رو است. صدای بم به او هشدار خطری قریب‌الوقوع را داده، در حالی‌که صدای زیر به وی اطمینان می‌دهد همه چیز درست است و خطری متوجه او نیست. و کمی بعد مغز متوجه فضای خالی عظیم بین این دو خواهد شد. و در صدد خواهد آمد که آن را پر کند. شاید با پر کردنش بتوان به درک بهتر از شرایط رسید. و البته که نمی‌تواند. بالاخره مغز نیز در خلق اصوات موهوم، حدود خود را دارد. در نهایت مغز هر نتیجه‌ای بگیرد، چه برای مثال، حیوانی وحشی که قصد خوردنش را ندارد و چه بچه‌گربه‌ای که قرار است تکه‌تکه‌اش کند، به یک درک مستقل خواهد رسید:

این‌که خطر تهدیدش می‌کند. مهم نیست به چه نوع و به چه شکل. خطری مرگبار در کمین است.

این بار که فیلم ترسناکی می‌بینید، کمی به تم موسیقیایی که در بطن فیلم در حال خزش است دقت کنید. ببینید متوجه کنتراست واضحی که بین نت‌ها وجود دارد می‌شوید یا نه؟ و یا خیلی ساده‌تر. اگر سازی دم دست دارید، همین الان خودتان این پدیده را امتحان کنید. هر چه فاصله نت‌ها از هم بیشتر شود، تأثیر روانی‌اش نیز افزایش خواهد یافت.

جالب است نه؟ به سادگی حفر چاله‌ای در آگاهی بشری، می‌توان مسبب بیداری وحشتی نخستین گشت. حال این‌که ترس از خود حفره است و یا آن‌چه که در صورت پر شدن این حفره نمایان خواهد شد، برای شما تا کمی رویش فکر کنید. اما خب در نظر هم داشته باشید که پروتاگونیست‌های داستان‌های لاوکرفت هیچ‌گاه با دانستن و فهمیدن عاقبت‌بخیر نشده‌اند.

سفید کاغذی
جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید
شماره ۳: پری‌زدگی
برچسب‌ها:
مشاهده نظرات
  1. نخودی

    فوق العاده بود آقا. فوق العاده بود این مقاله. D:

  2. احسان

    بخاطر همینه توصیه می‌شه موسیقی خوب گوش کنیم

نظر خود را بنویسید:

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

متن نظر:

پیشنهاد کتاب

  • خدمات دستگاه هیولاساز دمشقی

    نویسنده: بهزاد قدیمی
  • گریخته: هفت‌روایت در باب مرگ

    نویسنده: گروه ادبیات گمانه‌زن
  • مجله سفید ۲: ارتش اشباح

    نویسنده: تحریریه‌ی سفید
  • مجله سفید ۳: پری‌زدگی

    نویسنده: تحریریه‌ی سفید