هملت، وستورلد و فروپاشی ذهن دوجایگاهی
آیا تفاوت میان انسان مدرن و انسان باستانی تنها به نوع لباسپوشیدن(یا نپوشیدن) برمیگردد؟ یا تفاوتهای عمیقتری از جنس ماهوی هم بینشان وجود دارد؟
در تمام تاریخ بشر در مورد هیچ متن ادبیای به اندازهی هملت نقد و نظر نوشته نشده(اگر کتب مقدس ادیان ابراهیمی را در نظر نگیریم) و در خلال این نوشتهها گاه به این عبارت عجیب برخواهید خورد که هملت اولین مرد تاریخ است که حقیقتاً از ذهن دوجایگاهی خلاص میشود. اولین شخصیتی که با خودش گفتوگوهای عمیق دارد. جمجمه به دست در مورد مرگ یوریک سخن میگوید و در مورد کابوسی که زندگی است و پایمردانه دنبال راه حل سومی بین نیستی و رستگاری میگردد. ولی ذهن دوجایگاهی چیست و چرا شکستنش باعث میشود هملت چنین متمایز به نظر برسد؟ سوای هجوم بیمحابای آن عبارات شیرینِ دلفریب که شکسپیر با جادوپیشگی از کام هملت بیرون میکشد، چه خاصیتی در او هست که(به اعتباری از اعترافات قدیس آگوستین به این سو) بیسابقه است؟
یکی از شوکبرانگیزترین چیزها شاید درک کردن فرق بین انسان مدرن و انسان باستانی است. آن هم از منظر رمانتیک تیاسالیوتیِ قرن نوزدهمی به گذشتهی تاریخ و درامهای تاریخی عجیبی که آلمانیهای اکسپرسیونیست و وایدشاتهایشان برای هالیوود بعد از جنگ به ارمغان آوردند. برای مثال شاید شما هم فیلم ژولیوس سزار را دیده باشید که جیمز میسون درش نقش بروتوس را بازی میکند و مارلون براندو نقش آنتونی را. البته این فیلم هم براساس نمایشنامهی دیگری از شکسپیر تحت همین نام ساخته شده. از مهمترین خاصیتهای شخصیتهای شکسپیری همین گفتوگوی درونی است که در مورد هملت هم بهش اشاره شد. درگیریهای درونی بروتوس یا عزاداری مارک آنتونی برای سزار. اما غافلگیری جالبی در این نمایشنامه خواهید دید. در صحنهای در باغ خانهی بروتوس، خائنان در حال نقشهی قتل چیدن هستند که صدای زنگ ساعت(ناقوس) سه بار به گوش میرسد. همانطور که میدانید ساعت وسیلهایست مکانیکی که از نظر تکنولوژی بارها جلوتر از دورهی ژولیوس سزار(سال صد قبل از میلاد) است یعنی عصر آهن و مردمی که تازه اصول ذوب آهن را آموختهاند و از آن در ساخت سلاح استفاده میکنند. مهندسی ساعت قرنها بعد اتفاق میافتد. اصلاً ایدهی چرخدنده و ناقوس چیزی نیست که رومیهای همدورهی ژولیوس بهش فکر کرده باشند.
به این پدیده که از قضا در آثار شکسپیر بسیار شایع است آناکرونیسم میگویند. یعنی خطای یکی پنداشتن بازهی زمانی وجود یا رخداد دو پدیده که در واقع همزمان نبودهاند. البته بارها در نقد شکسپیر اشاره شده که قطعاً شکسپیر به این موضوع آگاه است و این کارش ارزش شوکآوری و دراماتیک دارد. ولی آیا ناممکن است که تصور کنیم شکسپیر از چند و چون زندگی رومیان باستان به قوت زمان حال اطلاعی نداشته است و این بیاطلاعی وی را برآن داشته که تصور کند رومیان هم ساعت داشتهاند؟ به این دقت که ساعت ۳ بامداد را چنین منفک و مجزا تشخیص بدهند؟ کوبش سهبارهی ساعت در ژولیوس سزار البته تلمیحی آشکار به آن سخن معروف عیسای ناصری به پتروس است. که: «تو… خود تو… پیش از بانگ خروس مرا سه بار انکار خواهی کرد.» بروتوس هم در لحظهی آخر(به واقع ۵ ساعت قبل از ترور ژولیوس) به جمع قاتلان سزار میپیوندد و تمام مدت در تشویش است و با خودش در مورد کشتن یا نکشتن سزار بحث میکند.
آناکرونیسمهای معروف آثار دیگر شکسپیر عبارتند از: بیلیارد بازی کردن کلئوپاترا(در نمایشنامهی آنتونی و کلئوپاترا) در جایی که بیلیارد دو هزار سال بعد از حکومتش اختراع میشود.
هنری چهارم که خود را با ماکیاولی قیاس میکند(نمایشنامهی هنری چهارم) در جایی که ماکیاولی در آن تاریخ هنوز کودک است.
در نمایشنامهی ترویلوس و کاساندرا در مورد ارسطو صحبت میکنند. در صورتی که ارسطو همدورهی جنگهای یونان و تروا نیست.
اما اهمیت اینها در چیست؟ به نظرم بزرگترین آناکرونیسم آثار شکسپیر را نباید فراموش کرد. شکسپیر به آدمهای داستانش خودآگاهی میدهد. مفهومی که جولین جینز نویسندهی کتاب: «خواستگاه آگاهی در فروپاشی ذهن دوجایگاهی» ردش میکند. جینز میگوید خودآگاهی یعنی همان تصوری که از انگیزش جهانی درون خود داریم، ارزیابی خویشتن در عبارات سومشخص، از بیرون خویشتن را نظاره کردن، تخیل، به یادآوردن، رویا دیدن، نقشه کشیدن، با خود سخن راندن، همه و همه به خاصیت استعاری زبان بازمیگردد.
این دم و دستگاه ذهنی که منتج لاجرم فیزیولوژی مغز میدانیمش تنها در حدودی از پیشرفت زبانی به دست میآید که آنطور هم که فکر میکنیم در دوردست زمان رخ نداده است. حتا شاید شوکه شوید که چقدر بدست آمدن این خودآگاهی متأخر است.
اگر به اپیستمولوژی آقای جینز اعتبار بدهیم، آنگاه متون ادبی از پهنای تاریخ تمدن بشر میشود دستمایهی کار ما. به مثابه فروید که با نگاه کردن به آثار داوینچی سایکوآنالیز(نقد فرویدی)اش میکند. و با بررسی این متون به این نتیجه میرسیم که گوییا با دو ذهن مختلف سر و کار داریم. در فرم ادبی رمان که مشخصاً متأخرتر است، آنجا که قهرمان به شک میافتد یا دچار مشکل میشود، به درون خود رجوع میکند و با ذهنی آگاه در مورد راهِ حل فکر میکند. گاهی مثل راسکولنیکوف در جنایت و مکافات، خودآگاهی کمک میکند جهان و رخدادهایش برای قهرمان توجیه شود. یک جاهایی رفتن توی مغز و گفتوگوی درونی به نقشهکشیدن و حل مسئله ختم میشود. ولی در تضادی آشکار، قهرمانان ایلیاد دستورالعملها و راهحلهایشان را با الهام ایزدان دریافت میکنند. الهاماتی که در زمان فاجعه به قهرمان میرسند. در تمامی ایلیاد یا اودیسه یا بیوولف شما شاهد گفتوگویی درونی از سوی قهرمان نخواهید بود. حتا در آژاکس آنجا که قهرمان باید بر جنونش تعمق کند و چرایی عملش را بفهمد، آتنا بر او ظاهر میشود و آینهی این خویشانگاری است.
این را جینز ذهن دوجایگاهی Bicameral Mind میخواند. یک جایگاه از مغز (جایگاه ایزد) موقعیت را بررسی میکند و از خلال این تحلیل دستوراتی به جایگاه دیگر (جایگاه انسان) میدهد و این دستورات سپس فرمی توهمطوری میگیرند که بسته به فرهنگی که شخص ازش میآید به فلان و بیسار ایزد تخطئه میشود. معروف است که بختالنصر پیش از فروپاشی بابل لوحی زرین را بر دیواری میبیند که سقوط بابل را برایش پیشگویی میکند. جینز اینطور میگوید که یحتمل جایگاه ایزد بخش راست مغز و جایگاه انسان بخش چپ مغز است و مجدداً یحتمل ارتباط بین دونیمکرهی مغزی(جسم پینهای و مثلث مغزی) در گذشتهی بشر به قوت امروز نبوده است و به تدریج حجم اعصاب این دو رابط بیشتر شده و پایاپای زبان نیز پیچیدهتر شده است. لازم به ذکر است که این قضیه در حال حاضر در بین زیستشناسان تکاملی در حال بررسی است و ایدههای اولیهی جینز به خصوص موضوع تکامل همراه زبان و مغز را زیستشناسانی چون ریچارد داوکینز تشریح کردهاند. این که در خلال توهمات شیزوفرنیک الهامبخش، کدام ایزد به دیدار آدم میآمد، همانطور که گفته شد بسته به فرهنگ بود. جینز اسم این پدیده را Collective Cognitive Imperative میگذارد. نظام ادراک جمعی. یعنی ما ناخواسته آنچیزی را خواهیم دید یا تعبیر خواهیم کرد که جهانبینیمان حکم میکند و به ما آموزش داده شده.
اما این ذهن دوجایگاهی و سازمانهای اجتماعیای که براساسش نمو کردهاند، چیزی حدود هزار سال پیش شروع به فروپاشی میکند. جینز در کتابش مثالهای مختلفی برای این موضوع میآورد. به خصوص آن دسته از ادبیات بینالنهرین که به مرگ ایزدان یا خاموشی صدایشان اشاره دارد.
شاید بشود اینطور گمانه زد که به تدریج به جای بروننمایی شیزوفرنیک توهمی خارجی که به ما دستورات منطقی میدهد، دروننمایی خودآگاهانه رخ میدهد. هرچند هرگز به طور کامل این بروننمایی از بین نمیرود اما صدای الههها و اهمیت حضورشان در ادبیات کم کم کمرنگ میشود و نقش درونانگیزی و صحبت با نفس پررنگتر میشود. اما همین حالا هم بخشهایی از آن جایگاه ایزد قابل مطالعه است. از توهمات شیزوفرنیک تا دوستهای خیالی کودکان خردسال تا هیپنوتیسم و تسخیر بدن به واسطهی اجنه و اهریمنان و ارواح(در فرهنگهای سنتیتر). یعنی که ذهن دوجایگاهی به طور کامل از بین نرفته و ذهن منطقی خودآگاه تماماً جایش را نگرفته.
حرف از دیدن روح شد و احتمالاً خوانندهی آشنا به هملت از همین حالا یاد فحوای نمایشنامهی کذا افتاده است. در هملت هم شخصیت اصلی پدرش را به مثابه روحی مشاهده میکند که با او در مورد خیانت برادرش کلادیوس میگوید. او از هملت میخواهد که انتقامش را بگیرد وگرنه پدر تا ابد در برزخ عذاب خواهد کشید. هملت موافقت میکند و با خود میگوید که «نقابی از جنون» بر چهره خواهم گذاشت و آمد و شدها را خواهم دید و قضاوت خواهم کرد. اما دربار السینور او را شگفتزده میکند. هملت از شدت درگیری درونی دچار نوعی انفعال میشود. از سویی حس میکند پادشاهی حق اوست و مادرش گرترود خیانت کرده و کلادیوس غاصب است. از سویی شک میکند که نکند روح مزبور فرستادهی شیطان است که هملت را به گناه نابخشودنی قتل بیفکند و در نتیجه او، هملت، تا ابد مجبور به تکرارِ مرورِ خاطراتش در جهنم باشد. هملت خودش را به خاطر ترسو بودنش نفرین میکند و این که چرا نمیتواند از فکر کردن دست بردارد. کلمات هملت را منفعل کردهاند ولی جهانی که درش زندگی میکند(که بیشباهت به یک فیلم مافیایی هم نیست. اصلاً کل آن دربار لعنتی شبیه مافیاست و آدمهایش هم یک مشت جانی) عمل را هرچند دژخیمانه بر فکر کردن ارج مینهد.
هملت به فکر میافتد صداقت روح را بسنجد. پس در یک حرکت کاملاً متاتئاتر، یک تئاتر ترتیب میدهد که در آن گناه کلادیوس را عیناً بر صحنهی نمایش میآورد. کلادیوس به دیدن گناهش بر صحنه با چهرهای دژم و وحشت و آشفتگی که عیانکنندهی گناهش است از اتاق نمایش بیرون میرود(نفسش بیرون نمیآید و چشمانش انگار کور میشوند). هملت که به کشتن کلادیوس و صحت صحبتهای ارواح پدرش مطمئن شده به سمت اتاق کلادیوس میرود. اما به کلام خودش: «زنهار که وجدان همهی ما را بزدل میکند.»
زنهار که وجدان همهی ما را بزدل میکند یا به قول م. ا. بهآذین، یکی از دو ادیب ایرانی(در کنار علاءالدین پازارگادی) که هملت را ترجمه کردهاند:
… پس ادراک است که ما همه را بزدل میگرداند،
بدین سان رنگ اصیل عزم از سایهی نزار اندیشه که بر آن میافتد بیمارگونه مینماید
و کارهای بزرگ و خطیر به همین سبب از مسیر خود منحرف میگردد و حتا نام عمل را از دست میدهد…
هملت، پردهی سوم، صحنهی اول، ترجمهی بهآذین، نشر دوران، چاپ ۱۳۶۰
تا مدتها فکر میکردم کلمهی ادراک(یا همان آگاهی) در ترجمهی بهآذین غلط است چون معنی کلمهی conscience در عبارت Thus conscience does make cowards of us all باید وجدان باشد. در واقع سوالم همیشه این بود که هملت دارد در مورد چه چیزی صحبت میکند؟ شروع این مونولوگ معروف(بودن یا نبودن) تحلیل مسئلهی خودکشی است اما این بخش از صحبتش مشخصاً در مورد موضوعی عمومیتر است. وگرنه چرا هملت خودکشی را کارهای بزرگ و خطیر خطاب میکند که به سایهی اندیشه نزار میشوند؟ و البته آن کلمهای که من خوانندهی مدرن را گمراه کرد همین conscience بود. چون این کلمه به گفتهی منتقدین و شکسپیرشناسان در طول چهارصد سالی که بین ما و شکسپیر است دچار تحول بسیاری شده است. براساس مقالهی دیوید و بن کریستال و کتابی که متعاقباً به چاپ میرسانند، کلمهی conscience در زمان شکسپیر اینطور معنی میشود:
۱. نظر به درون کردن. صدای درون. فکر درون سر.
۲. دانش حقیقی. بصیرت.
۳. احساس مقروض بودن. وجدان. احساس وظیفه.
خواهیم دید که مفهوم کلمهی کذا در آثار شکسپیر گستردهتر است و تنها معطوف به وجدان اخلاقی نیست و از اینرو حق با بهآذین است و به واقع اینجا صحبت از وجدان نیست و صحبت از آگاهی است. البته که یکی از دلایل نارضایی هملت از قتل نفس موضوع وجدان مذهبیاش هم هست. اما آنچه هملت را مقصود است همان آگاهی است که در انگلیسی مدرن consciousness خوانده میشود. کلمهای که برخلاف conscience در زمان شکسپیر وجود نداشته و استفاده نمیشده و مخترعش کسی نیست جز جان لاک و آن هم یک قرن پس از شکسپیر و به قصد فهمیدن سازوکار آگاهی بشر در مقالهی «یادداشتی در باب ادراک انسان». وقتی مخلوقِ لاک به زبان انگلیسی دخول کرد، آن دیگری که از یونان باستان و از خلال لاتین آمده بود، کاربردش را اندکاندک از دست داد و مفهومش جزئیتر و دقیقتر شد و بدل شد به همان وجدان اخلاقی که برای من خوانندهی مدرن آشناست.
اما این فرآیند برای هملت و شکسپیر رخ نداده است. هملت فکر قتل نفس را نه صرفاً به خاطر وجدان مذهبیای که ممیز درست و غلط است و خودکشی را گناهی ناآمرزیدنی تلقی میکند، بل به خاطر تحلیل آگاهانهی مکافات عملش رها میکند. هملت به این نتیجه میرسد که مطمئن نیست بعد از مرگ چه برسرش خواهد آمد. آیا به خواب خواهد رفت و خواب پایان همه چیز است؟ نکند رویا ببیند؟ و چنانچه رویایی در کار باشد(به عبارتی مرگ دریچهای باشد به یک جهان دیگر که باز قرار باشد چرخهی نکبت درش تکرار شود) محتوای رویا چه خواهد بود.
To sleep, perchance to Dream; aye, there’s the rub
for in that sleep of death, what dreams may come
هملت، پردهی سوم، صحنهی اول
خفتن، شاید هم خواب دیدن، آری بدبختی همینجاست. که بعدِ فراغِ خوابِ مرگ، چه رویاهایی که میآیند. و بدین ترتیب است که مونولوگ هملت از مداقه در امر قتل نفس به جدالی فلسفی در باب تلاش ذهن خودآگاه میکشد. که چطور وقتی آگاهانه در مورد مسئلهای که جزئیاتش بر ما پوشیده است فکر میکنیم، «سایهی نزار اندیشه» ارادهی ما را سست میکند. در نهایت موضوع مرگ اینجا مستعارِ مکافات سنگین و جهل مرکب است. «… کشور غریب که از مرزهایت هیچ زائری را یارای بازگشت نیست.»
پس وجدان اینجا به درستی باید به خودآگاهی یا ادراک تعبیر شود. وسیلهای که به واسطهاش تصمیم میگیرند. وسیلهای که باهاش ذهن را روشن میکنند و عزم را جزم میکنند. و چنین است که همهی هملت میشود جدال دو طرز فکر: ذهن دوجایگاهی و ذهن آگاه.
ذهن دوجایگاهی همانطور که پیش از این گفته شد نمایندهاش روح پدر هملت است. برای شکسپیر و همدورهایهایش ارواح چنان پدیدهی غریبی نبودهاند. همانطور که به احتمال قوی برای برخی خوانندگان همین متن هم چنین چیزی غریب نیست و هستند کسانی که فعالانه به وجود ارواح باور دارند. اما روح نمایشنامهی هملت متعلق به نظام ادراک جمعی کاتالسیسم(مذهب کاتولیک) است که شاید برایتان جالب باشد بدانید در زمان شکسپیر این مذهب در انگلستان ممنوع بوده. در نتیجه دیدن روح هم باور کنید یا نه، بخندید یا نخندید، در انگلستان دورهی شکسپیر ممنوع بوده. کسی اجازه نداشته روح ببیند. و باز باور کنید یا نه با تغییر مذهب از کاتالسیسم به رفورمیسم(پروتستان) مردم انگلستان غلظت روح دیدنشان کم میشود. این موضوع را استفن گرینبلت در کتاب هملت در برزخ بررسی میکند. به نقل از کتاب وی که متأسفانه در ایران ترجمه نشده(و یحتمل موضوعیت هم نداشته که بشود) در انگلستان دورهی کاتالسیسم دیدن روح مرسوم بوده روشهای نظاممندی هم وجود داشته که روح خوب را از فرستادهی شیطان تمیز دهند(که به یاد دارید دومین واکنش هملت به مسئله هم همین بود). اما با ممنوعیت مذهب کاتولیک در انگلستان تدریجاً موضوع دیدن ارواح شدتش را از دست میدهد(البته نه کاملاً). این پسزمینهی فرهنگی و تاریخی دیدن روح در هملت به ایدهی تقابل ذهن دوجایگاهی و خودآگاهی قوت میبخشد.
به اعتبار فرضیهی جینز انسانی که ذهن دوجایگاهی دارد بی کمترین نشانی از تردید دستورات روح را به انجام میرساند به نمط قهرمانان ایلیاد که فرامین آتنا یا هرمس را عمل میکردند. اما هملت قهرمان جهان باستان نیست. هملت عمل نمیکند. فکر میکند. خودآگاهی میان فرمان روح و عمل قهرمانِ ملهم شکافی میاندازد. و چنین است که: «رنگ اصیل عزم از سایهی نزار اندیشه که بر آن میافتد بیمارگونه مینماید و کارهای بزرگ و خطیر به همین سبب از مسیر خود منحرف میگردد».
البته شاید به دید بسیاری از خوانندههای عادی و حتا منتقدین هملت این انفعال هملت اعصابخردکن هم باشد. یعنی که چه! چرا مرتیکهی یللیتللیمنشِ نق نقو نمیرود و انتقام حضرت آقای پدرش را از عموی زناکارِ خائنِ بیادبش بگیرد؟ پس فر شاهی در ضمن چه میشود این وسط؟ حق سلطنت با هملت مگر نیست؟ چرا هملت با وجود همهی انگیزشش در عمل منفعل است؟ به قول هملت هزینهی آگاهی همین است. ولی دلیل اعصابخردکن بودن این قضیه در این است که هملت خیلی واقعی دارد با قضیه برخورد میکند. به جای این که شخصیتی خیالی در داستانی تخیلی باشد، به جای این که با تم فانتزی داستان به پیش برود و بر چارچوب جادویی داستان صحه بگذارد، به جای این که مست شود و در هپروت این امر شگرف دست و پایش شل بشود، جای این که از خودش علائم واضح شیزوفرنی نشان دهد، هملت فعالانه در برابر مطیع ذهن دوجایگاهی شدن مقاومت میکند. مگر غیر از این است که هر آدم عاقلی قبل از عمل به توصیههای یک روح برزخی که ضمناً مشکوک است به اجنگی و عمله اکرهی شیطان بودن، صبر میکند و موقعیت را تحلیل میکند؟ و جز این اگر باشد در جهان مدرن به تشخیص پزشک، بستری تیمارستان خواهد شد. و با این وجود محققین همچنان در تلاشند که این انفعال هملت را تبیین کنند. از جمله فروید که پاسخ را در عقدهی اودیپ میبیند. نسخهی هملت لارنس اولیویه عطف به همین موضوع دارد.
حالا چنانچه در مورد ژولیوس سزار و سایر شخصیتهای باستانیتر نمایشنامههای شکسپیر صحبت کنیم به کلام و منطق جولیان جینز، شکسپیر دچار آناکرونیسم عظیمی شدهاست. همانطور که مردم پیش از وجود تقویم ژولیانی و ساعت نمیتوانستهاند زمان نیوتونی را تصور کنند، پیش از تکامل مغز امکان گفتوگوی درونی به سبک آگاهانه وجود نداشته است. در واقع شکسپیر اگر میخواست واقعیت جهان باستان را به تصویر بکشد نباید بروتوس را بر سر قتل سزار دودل تصویر کند. بروتوس باید همچون روباتی باشد ساختهی دست معماری که خطوطی از برنامه را تدارک دیده و یک محلل میرود خطوط را بررسی میکند و دستور صحیح را به مثابه نهیب یا توهمی تصویری به بروتوس الهام کند.
این موضوع تم غالب داستان وستورلد است. وستورلد سریالی با ایدهای به شدت کلاسیک است. هم چون ایدهی اولیهاش ساختهی دست مایکل کرایتون(نویسندهی بازماندهی عصر طلایی سایفای) است و هم چون خود سازنده و نویسندهی سریال، شیفتهی این دست ایدههای به ظاهر پیچیدهی انتلکتی هستند. ایدهی کرایتون که نهایتاً حاصلش فیلم وستورلد است، یادآور آن سخن معروف است که گول یک ایدهی خوشخطوخال را نخوریم. در واقع ایدهها میتوانند خیلی خوب باشند ولی اجرای بدشان باعث میشود ایدهها هدر بروند. ایدهی وستورلد، یک پارک تفریحی جیتیای ۵ طوری که شما میروید و تویش در تم وسترن به قتل و فحشا و عیاشی میپردازید، در همان فیلم هم نشان میدهد که کشش واقعی ندارد. لااقل برخورد کرایتون(و متعاقباً نولان) با ایده اشتباه است. هر دو میخواهند بروند سر این ایدهی ظاهراً پیچیدهی: آگاهی چیست؟ چه ما را از روبات جدا میکند؟
همه چیز در نهایت در اپیزود «ذهن دوجایگاهی» به پایان میرسد. شما در نهایت میفهمید که دلورس توهم میبیند. که توهمش تصویری است. که ذهن دوجایگاهی او را دربرگرفته ولی سازندهاش معتقد است آزادی حقیقی در گذار از ذهن دوجایگاهی است. دلورس همهی اینها را کشف میکند و آزاد میشود. مقایسه کنید با هملت که در نهایت از سر خشم و بر سر نزاع عشقی ماجرا ختم میشود. نه از سر آگاهی که منفعلش کرده. چطور است که نولان و شکسپیر در بررسی واقعیت آگاهی به چنین پاسخهای متفاوتی رسیدهاند؟
پاسخ نویسندهی این سطور بدین صورت است. هملت را نباید مردی در بستر زایگایست(روح زمانهی) دوران خودش دید. از قضا هملت تبلور آغاز نزاع میان ذهن آگاه و ذهن دوجایگاهی است. این بیعملی هملت نشان از همین جدال برای رهایی دارد. اما آنچه بیش از همه هملت را به متنی دهشتناک بدل میکند این است که شکسپیر در هملت با مفهومی روبهرویمان میکند که بشر مدرن تازه در نیمهی دوم قرن بیستم باهاش روبهرو شده: هرچند که آگاهی ابزار تصمیمگیری به نظر بیاید، در واقع چنین نیست. ما آگاهی را نقطهی پرگار عمل میدانیم و این توهمی بیش نیست. همانطور که ایزدان منادی ایلیاد هم توهمی بیش نبودهاند. رهایی از این توهم آگاهی درونی برای بشر امروز همانقدر سخت خواهد بود که کنار گذاشتن توهم سخن گفتن آتنا برای اودیسه. یا در واقع آنجایی که هملت به داستان وحشت تبدیل میشود وقتیست که هملت به قول سریال وستورلد به مرکز هزارتو میرسد ولی همچنان منفعل است. شکسپیر برخلاف وستورلد و خالقانش قویاً در برابر تفکر ساختارگرایانهی «آگاهی یعنی همه چیز» میایستد و معتقد است آگاهی باعث نجات هملت نمیشود(دقیقاً عکس اتفاقی که برای دلورس میافتد). آگاهی در جهانی مافیایی که همهی اطرافیان هیولاوارانه عملگرا هستند تنها باعث میشود هملت ترسویی منفعل به چشم بیاید. حتا اگر به واقع بهترین شخصیت داستان باشد.
-
یکی از بهترین نوشتههایی که تا امروز در اینترنت خواندم. دست مریزاد.
-
متن خوبی بود.خیلی خوب
چیزی که منو متعجب کرده و تا حدودی متوجهش نمیشم اون بخش مربوط به بروتوسه.یعنی این نظریه جینز معتقده که بروتوس نباید دچار شک و تردید بشه فقط به این خاطر که ذهنش دوجایگاهیه؟:|-
نباید دچار گفتوگوی درونی پر طول و تفصیل بشه. دقیقاً. چون چیزی به نام فضای درون ذهن برای انسان ۱۰۰۰ سال پیش اصلاً معنی نداره.
-
-
پیش از هر چیز باید بگم که نوشتهای جذاب بود از نگارندهای متبحر. این که صحبت در رابطه با سریالی که در این اواخر حجم بالایی از مخاطبان تلویزیون را مشغول خودش کرده از آن نقطهای آغاز کنیم که شکسپیر با چه تفکری هملتش را به تصویر کشیده، فارغ از نتیجه، ارزشمندی بسیار دارد. اما راستش را بخواهید، احساس میکنم این حجم از مطالب را در شرح و بسط این ماجرا نوشتن و در سه پاراگراف پایانی قضاوت کردن یک فیلم و یک سریال (که به جز ایدهی اولیهی مشترک و نام مشترک به واقع هیچ هدفگذاری یکسانی ندارند) و آنها را به این شکل زیر سوال بردن، کاری به شدت نادرست است.
اولا که وستوورلد جاناتان نولان، فارغ از این که تا چه اندازه در کارگردانی و بازی گردانی و محیطآفرینی و خلق سکانس موفق است، در میزانی که به قصه بها داده و جنس روایتی که در پیش گرفته، شاهکار آفریده است. موضوعی که نه تنها قدرتمندی یا ضعف ایدهای اثر نمیتواند آن را تحت تاثیر قرار دهد، بلکه به تنهایی برای نگارش ستایشنامهای در رابطه با آن، کافی به نظر میرسد. افزون بر این، احساس میکنم نگارنده بزرگترین تم داستانی حاضر در این قصهسرایی که در میان دقایق سریال اچبیاُ جریان یافته را به سبب همنامیاش با ساخته مایکل کریتون فراموش کرده که آن را بر پایهی نحوهی نگاه به چنین دیدگاههایی قضاوت میکند. بله، شکی در این نیست که این اثر، بنیان داستانیاش را با اقتباس از آن فیلم سینمایی آفریده است و بله باز هم شکی در این که چنین محتواهایی، حجم بالایی از صحبتها و دقایقشان در رابطه با همین موارد خلق میکنند، وجود ندارد. اما موضوعی که نباید فراموش کنیم این است که در برخی مواقع، روایت یک داستان ساده یا تکرار یک حرف به شیوهای زیباتر، بارها بهتر از زدن حرفهایی تازه و بیمحتوا است که هیچ پایه و اساسی ندارند. این یعنی در صورتی که وستوورلد نولان فقط و فقط هم به همان ماجراهای بررسی شده در ایدهی کریتون پرداخته باشد (که صد البته اینگونه نیست) به سبب روایت خاص و اجرای درست و فرم جذابی که به ثانیههایش بخشیده، در سطحی بسیار بالاتر از آن اثر سینمایی قرار میگیرد. به همین سبب خواه یا ناخواه باید پذیرفت که همردیف کردن این دو با هم آن هم در جنین حد و اندازهای که نویسنده با سه پاراگراف زیبایی هر دو را به طور موازی زیر سوال ببرد، بس نادرست است. فارغ از تمامی اینها، نباید فراموش کرد که وستوورلد در فصل اول خود تا به این نقطه از کار پیش رفته است. آیا فکر میکنیم که ایدهی پنجفصلی سریال قرار بوده در فصل اول به پایان برسد و سازنده قرار است چهار فصل بعدی را درجا بزند؟ با توجه به این که نوینسدهی این اثر شاهکارهایی چون «میانستارهای» کریستوفر نولان را نگارش کرده، من که بعید میدانم.
اما بگذارید کمی فراتر بروم. فرزین جان، وستوورلد به هیچ عنوان فقط و فقط در رابطه با خودآگاهی و ذهن دو جایگاهی نیست که بنیان قضاوتمان در رابطه با آن را فقط و فقط بر اساس کیفیت بررسی انجام شده روی این دو مورد از سوی نویسندگان، بنا کنیم. چون نباید فراموش کرد که وستوورلد آرامآرام و با روایتی خاص، به خیلی از حرکتهای روزانهمان دامن میزند. به این که کدام تصمیمات ما تماما متعلق به خودمان هستند و کدام یک از آنها متعلق به رفتارهایی هستند که جامعه و افراد از ما میخواهند. عقل کدام است و احساس کدام است؟ وقتی همهی عمر باور کردهای که سوار شدن بر یک قطار، دنیایت را بهتر میکند، دقیقا اهمیت دادن به تصویری از یک دخترک که بر اساس قواعد دنیا نباید حسی به او داشته باشی، چگونه ارزشگذاری میشود. اینها را نمیتوان در ساختهی کریتون پیدا کرد.
در جایگاهی بالاتر از همهی اینها، وستوورلد ستایشی بر داستاننویسی است. بر این که زندگی جاودان را نه در انتقال خودآگاهی به اندرویدها، بلکه در نگارش و نواختن مینوان پیدا کرد. بر این که موزارت، بتهوون و باخ هرگز نمردند، بلکه تبدیل به قطعهای از موسیقی شدند. بر عظمتی که شکسپیر را پس از تمامی این سالها، برای من و شما زنده نگاه داشته است… بر هنر! -
اینهمه نوشتی و درواقع ترجمه کردی که آخرش برسی به اینکه اصلاً متوجه نشدی که توی وستورلد آگاهی تأیبد نمیشه! ابله خودنمای پرگو!
-
همیشه بزرگترین سوال زندگیم این بوده که آیا هر حرفی ارزش جواب دادن داره یا نه.
هر شخصی ارزش دیالوگ برقرار کردن داره یا نه. -
مجبور نیستی وقتی از کاری خوشت نیومده توهین کنی…جناب منتقد نمای فرافکن
-
-
مشت اول هزار 😐
-
عالی بود ممنون!
-
در مورد ذهن ایلیاد چه میدونید میشه بگید?
-
کتاب خواستگاه اگاهی در فروپاشی ذهن دو جایگاهی فصل سوم و جهارمش رو نمیفهمم کسی خونده؟