چه میشود که رئالیسم داستانهای فانتزی، جادویی نمیشود
منطق داستانهای گمانهزن( Speculative fiction داستانهای فانتزی-وحشت- کارآگاهی- جاسوسی- علمیتخیلی و…) انهدام جهان واقعی مرسوم و ساختن یک جهان واقعی نو است.
چه مرضی داریم که چیزها را دستهبندی میکنیم؟
دستهبندیها به طور قابل ملاحظهای پردازش ذهنی ما را خلاصه میکند و همین فرآیند دستهبندی کوچک ممکن است زمینهی زبانیای را فراهم کرده باشد که به مددش وسایلی اختراع بشود یا پدیدههایی کشف بشود. اگر بخواهیم خود فرآیند دستهبندی را دستهبندی کنیم به این سه روش می رسیم: ۱- دستهبندی کارآمد بازاری (بر اساس شم فروشندگی) ۲- دستهبندی کارآمد علمی (بر اساس منطق ریاضی) ۳- دستهبندیهای ناکارآمد (بر اساس هرچیزی که به ذهن آقای دستهبند برسد) همین که شما وارد یک فروشگاه بشوید با صفوفی از اجناس مرتبط روبرو خواهید شد که به طرزی سودمند کنار هم قرار گرفتهاند. یعنی سالها کسب و کار باعث شده که یک اقای فروشندهای بداند که وقتی مرباها کنار هم قرار بگیرند یا شلوارهای لی نزدیک هم باشند، محیطی آرام برای انتخاب خریدار فراهم میشود و تازه ممکن است نزدیکی عدس به لوبیا و لپه یاد آقای خریدار بندازد که به لوبیا هم نیاز دارد. این دستهبندی که همان دستهبندی نوع اول است ممکن است هرگز منطق ریاضیای نداشته باشد. پشتوانهی این دستهبندی موفقیت بنگاهی است که از آن دستهبندی حمایت کرده. مثلا اگر فروشندهای خواسته النگوی طلا را کنار آفتابهی مسی بفروشد(شاید کسی خواسته باشد) چون به انتخاب مشتری کمک نکرده و پیشنهاد پرتی برای خرید بعدی داده، ورشکست شده و رفته. پس هر طور دستهبندی بازاری که بفروشد کارآمد است و همان نوع اول میشود. نوع دوم دستهبندی یک اتفاق علمیست. یک خط فرضی که پدیدهها را بر اساس یک تز علمی تقسیم میکند. ارزش این دستهبندی به قوت تزی است که از آن پشتیبانی میکند. مثلا شما هنوز هم میتوانید چیزها را به آب و آتش و خاک و هوا تقسیم کنید. ولی فایدهاش چیست و دقیقا چه تزی از این تقسیمبندی شما حمایت میکند.مثلا این که کیهانشناسان تصمیم گرفتهاند به بعضی اجرام فضای «سیاره» بگویند و به بعضی دیگر «سیارک»، قطعا پردازش ریاضیشان را کاهش میداده و یا مثلا در روششناسی رصد یا کاوش کارآمد بوده و همین سودمندی دستهبندی یک مرزبندی دقیق به وجود آورده و دستهها را با یک سری گزارهی منطقی دقیقا متمایز کرده(یعنی یکدفعه دانشمندان با پلوتون لج نشده تا از فردایش در دستهی سیارهها دستهبندی نشود، بلکه در صورت سیاره ماندن پلوتون، کارآمدی و منطق ریاضی دستهبندی در خطر بوده). در واقع این دستهبندی چیزی نیست جز فرمولیابی و کشف منطق و سازوکار یک پدیده. سیاره یک جرم آسمانی است که در حرکتی مداری به دور یک ستاره و یا بقایای ستارهای میگردد و دارای شرایط زیر است: جرم آن به اندازهای هست که تحت تأثیر نیروی گرانش خود گِرد شود. جرم آن آنقدر زیاد نیست که سبب همجوشی حرارتی هستهای شود. همسایگی خود را از سیارکها پاکسازی کردهباشد. و سرآخر نوع سوم دستهبندی را هم باید در نظر بگیریم چون حدود زبانی ما انسانها هر چقدر که راه بدهد امکان دستهبندی هست. میشود برای هر ترکیب اتفاقیای از ستارههای شب یک اسم صورت فلکی گذاشت. صورت فلکی گوگل یا بارسلونا. صورت فلکی ون گوگ یا ابوبکر بغدادی. اما فایدهاش چیست. در نهایت اگر ما دب اصغر به یادمان مانده دلیلی نداشته جز اینکه برای یافتن ستارهی قطبی راهنماییمان میکرده و اگر هم اسم ستارهای را قطبی گذاشتیم دلیلی نداشته جز این که خواستیم مسیر شمال را پیدا کنیم و گم نشویم. وگرنه میشد برای تکتک ستارهها اسم گذاشت(اسم هم گذاشتند ولی فقط کسانی آن اسمها را بلدند که دانستن آن اسمها برایشان کاربرد دارد). خلاصه این همه مطلب ثقیل را گفتیم تا بگوییم دستهبندی داستانها هم شامل تمام مباحث بالا میشوند.
در نوشتهی پیشرو نیز ما بر آنیم که روش دوم دستهبندی را پیش بگیریم و داستانها را بر اساس یک منطق ریاضیوار تقسیمکنیم تا برایمان کارآمد باشد و به فهممان از مسالهی داستان بیفزاید.
- کمدی
- تراژدی
این تقسیمبندی را ارسطو انجام داده اما از دستهبندی ارسطو همه مطلعند و هر استفادهای که لازم بوده هم ازش بردهاند. به علاوه یکقدری هم مبهم است و مثلا برای تقسیمبندی داستانهای امروزی کلی نقاط کور دارد. این مشکل ارسطو نیست بلکه اکثر تقسیمبندیها تاریخ انقضا دارند و باید به روز بشوند. یعنی نمیشود مثلا بر اساس تقسیمبندی قرونوسطی در قرن بیست و یکم لوازمخانگی فروخت یا دانشگاه زد و علوم را به کیمیا و سیمیا و فلان تقسیم کرد. تقسیمبندی باید طبق یک فرضیهی بهروز باشد تا بتوان در مورد کارآمدیاش بحث کرد.
بر خلاف ارسطو که مسیر برانگیختگی احساسات در مخاطب را فرض اساسی دستهبندیاش گرفته بود، فرض ما این است که رابطهی هر داستانی با جهان واقعیت و خیال باید اساس دستهبندی داستانها باشد. ریشهٔ کلمهٔ واقعیت، «وَقَعَ» به معنای رویدادن و یا اتفاق افتادن است و جهان واقعی در اصل مجموعهای از خاطرات دربارهی امور عینی و عادیست که تجربه شدهاند و همگی به صورت فیزیکی اتفاق افتادهاند. اما جهان خیالیای که مد نظر ماست محمل تصوراتیست(نه خاطرات) که هرگز حضور عینی نداشتهاند و فقط با پردازش ذهنی میشود تصورشان کرد و تجربهی فیزیکیای که معادلشان باشد رخ نداده است.
رابطهی متقابل واقعیت و خیال اساس و هویت ادبیات است
والاس استیونز
با این فرض ما داستانها را به دو دسته تقسیم میکنیم و سعی خواهیم کرد هر دو دسته را به قدر کافی بشکافیم:
۱ – داستانهای واقعنگر: داستانهایی که به جهان واقعیت مقید هستند
۲- داستانهای تخیلی: داستانهایی که به جهان واقعیت مقید نیستند
داستانهای واقعنگر از کجا به واقعیت مینگرند؟
بیایید در این رابطه بحث کنیم که اصلا «مقید بودن به جهان واقعیت» یعنی چه. اگر ارکان ساختاری تمام داستانها «پلات=پیرنگ» و «کاراکتر=شخصیت» و «ستینگ=پسزمینه» باشد کدام رکن داستان ممکن است به چیزی تحت عنوان واقعیت مقید شود؟
این که پلاتی بر اساس واقعیت محض نوشته شده یک ادعای شعاری و محال است. چرا که در مورد هر واقعیتی روایتهای مختلفی روایت شده که شاید بعضیهاشان یا همهشان دروغ باشند ولی جدا از راست یا دروغشان ممکن است تمام ورژنهای روایت در دایرهی داستانهای واقعنگر دستهبندی بشوند. در یک جهان واقعی که قوانین واقعی دارد، اتفاقاتی که هرگز اتفاق نیفتادهاند به اندازهی تمام اتفاقاتی که اتفاق افتادهاند، واقعیاند. داستانهایی که جزئیات حادثهای را پس و پیش کنند یا واقعیتی را که هرگز رخ نداده روایت کنند، ولی به منطق دنیا دست نزنند و با معجزه و اعمال فانتزی خواننده را غافلگیر نکنند، هنوز واقعنگرند. این که شخصیتی که در داستان حضور دارد واقعی به نظر برسد ربطی به ژانر داستان ندارد. کما اینکه ممکن است دارتویدر استار وارز از کمالالملک حاتمی واقعیتر به نظر برسد. در واقع برای رکن پلات و رکن کاراکتر داستانها، کیفیتی به عنوان واقعی یا ناواقعی نمیتوان تعریف کرد. داستانهای واقعگرا آنجا واقعگرا میشوند که جهان پسزمینهای که داستان در آن اتفاق میافتد(مستقل از پلات و کاراکتر) در تصورات خواننده هنوز در محدودهی امری به نام واقعیت باشد.
یعنی داستان واقعگرا در ستینگی اتفاق میافتد که نویسندهاش ادعا دارد گزارشی بیطرفانه از واقعیت است و محیطی که داستان واقعگرا در آن رخ میدهد ادعای طبیعی بودن دارد. پس مختصات جغرافیایی چنین قصهای از یکی از جغرافیاهای آشنا و تصورکردنی چیده شده، جزئیات زمانیاش از یکی از تاریخهای موجود در حافظهی مخاطبین الهام گرفته، مکانیزمهای(سازوکارهای) اجتماعی و علمی داستانهای واقعنگر تماما از واقعیت بیرونی رونویسی شده و نویسنده در تمام داستان به صورت فعال تلاش کرده که یک محیط از محیطهایی که تجربه شدهاند را بیهیچ کم و کاستی به خوانندهاش القا کند. خورشید چنین داستانی همین خورشید دنیای ماست حالا چه اگر به سوزناکی خورشیدهای صحرا باشد چه به بیرمقی آفتابهای قطبی. جاذبهاش همین جاذبهی ماست. مذهب و مرامی اگر در آنست حتما تکرار یک مذهب و مرامی است که قبلا بوده. ماشینها چنانند که قبلا اختراع شدهاند، مقتضیات عاطفی و روحی و معادلات فرهنگی هم همیشه تصویریاند که مدعی انعکاس یک واقعیت بیرونیست. شاید به همین خاطر داستانهای واقعگرا هرچقدر که در توضیح گذشته توانایند و حتی ادعای روایت زمان حال را دارند، هرگز مدعی گزارش آینده نیستند. چون نویسندهی داستان واقعگرا فقط از واقعیت تغذیه میکند و نمیتواند در مورد واقعیتی که هنوز رخ نداده گمانهزنی کند.
رئاليسم از فلسفه مشتق شده و يک هدف را توصيف ميکند و آن دستیابی به واقعیت است… نويسندگان رئاليست ميکوشيدند تا پردههايي بيافرينند که شبيه شيشة بسيار نازک و کاملاً شفاف باشد تا تصويرها بتوانند از آن عبور کنند و خود را با همة واقعيتشان باز آفريني کنند.
Damian Grant رئاليسم صفحهی ۴۱ و ۴۶
داستانهای واقعگرا بخش بزرگی از داستانهایی هستند که ما مینویسیم و میخوانیم. حتی بسیاری از فیلمهای کمدی یا بالیوودی(با پلاتها و کاراکترهای دفرمهشان) در حدودی نزدیک به منطق جهان آشنای واقعیمان اتفاق میافتند و داستانهای پرفروش دراماتیک و پر سوز وگداز و بعضی فیریتیلهای باورنکردنی هم هرگز دست به منطق محیطی جهانمان نمیزنند و از این نظر واقعگرا تلقی میشوند. نویسنده و سازندهی چنین آثاری قواعد جهانش را از یکجایی از واقعیت سرقت میکند. او واقعیت پذیرفتهای به نام جنگهای داخلی آمریکا را میگیرد، واقعیت روایتشدهی دنیای تیرهی ساموراییها را، واقعیت شنیدهشدهی جنگهای جهانی را، واقعیت چشیدهشدهی سرما را و واقعیت گرما را، واقعیت دیدهشدهی شتر را و واقعیت صحرا را و واقعیت تری و واقعیت دریا را و سرانجام صحنهی داستانش را میچیند. کار او واقعیت ساختن نیست بلکه انتخاب واقعیتهاییست که بستر مناسبی برای روایت قصهاش باشند. اگر ذاتالریه یا وبا به کارش بیاید، در دسترسش هست ولی حق ندارد از محلولزامبیساز استفاده کند چون کسی چنین چیزی را تحت عنوان واقعیت به یاد ندارد. او از جتهای جنگی و حتی فضاپیماهای ناسا حق دارد استفاده کند ولی وقتی بحث موجودی فراابعادی یا سفر به سیاهچاله در کار باشد، دیگر چیزی به عنوان واقعگرایی نداریم، چون هیچکس چنین تجربهای به یاد ندارد.
نویسندهی واقعگرا جهانی میسازد که عادی است، از حواس خواننده توقع اضافی ندارد، پس داستان واقعگرا خاطرهای فرضی میشود از یک انسان فرضی در یک زمان-مکان متعارف و خالی از ابهام. نتیجه شاید داستانی محشر بشود، شاید دژاوویی که یادآوریاش به ظن مخاطب مفید باشد، شاید هم داستانی کسلکننده و تکراری. چرا که واقعیت در اکثر اوقات کسلکننده و تکراری است. این که خورشید تمام داستانهای واقعگرا به یک روش از مشرق به مغرب طلوع میکنند و تمام تاملات نویسنده در یک محیط کمخطر و تجربهشده آزموده میشود، شاید ضعف این داستانها باشد. ضعفی که باعث شد بعضی نویسندهها ترجیح بدهند به واقعیت مقید نباشند.
آیا داستانهایی که واقعگرا نیستند با هم دوستند؟
اما تمام دعوا درست از همانجا شروع میشود که قرار باشد به واقعیت وفادار نباشیم. مثلا فرض کنید اگر شخصیت داستان ما به هر نحو به بالای برجی بیستطبقه برسد و خودش را به پایین بیندازد چنین حالتهایی را میتوان در نظر گرفت:
۱- در داستان واقعگرا شخصی که در طبقهی چهلم برجی آتشگرفته گیر افتاده، به احتمال زیاد خواهد مرد. نجات معجزهوار چنین شخصی فقط در صورت ایجاد مکانیزمهایی که از واقعیت قرض شدهاند ممکن است. مثلا هلیکوپتر آتشنشانها باید بیاید و فرد را نجات بدهد. همین که منطق پسزمینه با پندار مخاطب از واقعیت همسانی داشته باشد کافیست.
۲- در بعضی داستانهای تخیلی ممکن است که منطق واقعیت از بین برود. در داستان تخیلی به صورت عام، عناصر غیرعادی و غیرمادیای وجود دارند که فقط حاصل پردازش ذهنی نویسنده هستند. مثلا در یک داستان سوررئال ممکن است که شخص مورد نظر خودش را از برج پایین بندازد و در میانهی سقوط بدون هیچ توجیه یا منطقی تبدیل به شبپره شود و پرواز کند. در یک فیبل یا کتاب اعمال شهیدان، ممکن است فرد حتی از آتش هم بگذرد و معجزهای رخ بدهد و نسوزد. و در یک داستان رئالیسم جادویی ممکن است فرد از ساختمان خودش را بیندازد و له شود ولی هنوز یکی از کاراکترهای قصه باشد و با بعضی از عابرین صحبت کند. برای نویسنده و مخاطب چنین آثاری انهدام واقعیت کافی است و همین که نشان بدهیم واقعیت اهمیتی ندارد کار خودمان را انجام دادهایم.
رئالیسم جادویی یعنی نشاندن آنتیتزهای رئالیسم بهجای تزها و تکرار متعدد این معادله.
گابریل گارسیا مارکز نوامبر ۱۹۹۶ در مصاحبه با تایم
طبعا در چنین آثاری تکرارپذیری و توجیهپذیری اتفاق ابزوردی(امر پوچ و غیرمعقولAbsurd)که افتاده مشخص نیست. یعنی ما نمیدانیم که آیا نفر بعدیای که خودش را برج پایین بیندازد هم به شبپره تبدیل خواهد شد یا نفر بعدی هم در مقابل آتش ایمن است و این که دقیقا نمیدانیم کدام مکانیزم(سازوکار) زیستی یا فیزیکی باعث شده که آن فرد لهشده بتواند هنوز حرف بزند. اگر داستانهای واقعگرا ادای بیداری را در آورده باشند، داستانهای تخیلی اینگونه صرفا تقلیدی از رویا یا کابوسند و منطق جهانشان به هر اندازه که لازم باشد به مثال رویایی مندرآوردی و تصادفی خواهد شد.
۳- سومین رویکرد ما با آن فردی که بر بام یک برج گیرافتاده، منطقی است نه به دستوپاگیری منطق بیداری، و نه به بیحسابکتابی یک رویا. اگر منطق داستانهای واقعگرا فقط تقلید جهان واقعی بود، و منطق داستانهای سوررئال و رئالیسم جادویی فقط انهدام جهان واقعی و شکستن قانونهایش، منطق داستانهای گمانهزن( Speculative fiction داستانهای فانتزی–وحشت– کارآگاهی- جاسوسی- علمیتخیلی و…) انهدام جهان واقعی مرسوم و ساختن یک جهان واقعی نو است. یعنی نویسندهی چنین داستانهایی برای نجات معجزهوار کاراکترش همچنان به مکانیزمی برای باور مخاطب نیاز دارد ولی مکانیزمهایش به اندازهی داستانهای واقعگرا محدود نیستند. مکانیزم یعنی روشی که تکهها و اندامهای گوناگون یک ساختار یا دستگاه با یک دیگر کار میکنند تا پیآمد مورد خواستی را باز دهد. پس اگر واقعیت داستان واقعگرا فقط اجازهی نجات با هلیکوپتر میداد، ممکن است داستانهایی باشند که یک واقعیت جدیدی بسازند که در آن همیشه سر ساعت مشخصی جاذبه برای چندثانیه اینقدر کاهش پیدا کند که همه بتوانند پرواز کنند، یا واقعیتی که طبق آن لباسهای پرنده اختراع شدهاند و در دسترس همه هستند و شخص مورد نظر بتواند لباس تکنولوژیک پرندهاش بپوشد که همچون شبپرهای به پرواز در بیاوردش. یا ذکری افسانهای بگوید که اژدهایی را احضار میکند یا انگشتری جادویی از تمدن اینکاها را لمس کند و از توی آتش عبور کند، و یا بیفتد و به کمک یک سیستم حافظ حیات پیشرفته از بخشهای باقیماندهی مغزش محافظت کنند تا به کمک بعضی واسطهها بتواند صحبت کند و…
رمان علمی تخیلی برای هر کدام از رخدادهای غیرمنتظرهاش به یک توضیح منطقی و فیزیکی نیاز دارد.
Maggie Ann Bowers رئالیسم جادوی صفحهی ۲۹ و ۳۰
تفاوت رویکرد سوم با رویکرد دوم باز در همان تکرارپذیری یا توجیهپذیری است. تکرار پذیری و توجیهپذیری به این معنا که ما هرگز نمیدانیم آیا کس دیگری هم میتواند درست در شرایط گرگوار سامسا(شخصیت اصلی رمان مسخ کافکا) باشد و یکروز صبح از خواب بیدار شود و تبدیل به سوسک شده باشد؟ یا این که اگر دگرباره نمرودیان فردی درست عین ابراهیم بلکه خود ابراهیم را در آتش بیندازند باز به طور حتم ایمن خواهد بود(البته اگر ایمان را به عنوان یک مکانیزم مادی نپذیریم)؟ یا نمیدانیم اگر هر عقبماندهای را درست در شرایط آقای ناکاتا بگذاریم(یکی از شخصیتهای رمان کافکار در ساحل موراکامی) باز توانایی صحبت کردن با گربهها را به دستخواهد آورد یا نه.
تخیل در داستانهای موسوم به گمانهزن یا ژانری، حتما به کمک وجود مکانیزمی برای باور مخاطب مادیسازی(Materilize) میشود. یعنی قاعدهای مشخص به وجود میآید و حوادث با یک سازوکار از پیش تعیینشده رخ میدهند و در سطوح مختلف این توهم به مخاطب القا میشود که چیزهای غیرواقعی داستان طبق منطقی مشخص کار میکنند، هرچند که آن منطق متعلق به دنیای عینی نباشد. حتی جادو در یک اثر فانتزی بر خلاف فیریتیلها باید توجیه شده باشد و مکانیزم داشته باشد. یعنی جهان داستانهای گمانهزن شاید واقعی نباشد، ولی امکان واقعی بودن را دارد. تمام وسایل علمیتخیلی، وردهای فانتزی، هیولاشناسی و قواعد مبارزه با مثلا خونآشامها و … همه اجزای یک ساختار بزرگترند که شرایط رخدادهای غیرمعمول را به نظر منصفانه و قابل باور میکند و فارغ از این که نویسنده جزئیات فنی این واقعیت جدید را توضیح بدهد یا صرفا در پشت پرده نگه دارد، همین وجود یک منطق شبهواقعیتساز در داستان، واقعهها را توجیه میکند و حوادث را از حالت معجزه و استثنایی در میآورد.
برخلاف آقای گرگوار سامسا، آقای ست براندل(شخصت اصلی فیلم علمیتخیلی مگس Fly) برای مسخ شدن به یک حشره از مکانیزمی مشخص استفاده میکند که هم مسخ شدن او برای مخاطب توجیه میشود و هم ما میدانیم که این یک واقعهی استثنایی در جهان داستان نبوده. بلکه یک دستگاه تلهپورتیشن در مرکزیت قرار گرفته و مکانیزمی جدید به پندارهای مخاطب از واقعیت اضافه کرده و چهارچوبی برای نقل اتفاقات غیرمنتظرهی بعدی ساخته. بدین صورت که ما مطمئنیم اگر بر فرض واقعا یک دستگاه تلهپورتیشن ساخته شود و اگر بر فرض یک شخصی موقعی درون آن دستگاه قرار بگیرد که یک مگس هم درون دستگاه باشد و دستگاه به کار بیفتد، کاملا باورکردنی است که آن شخص مسخ شود و به یک هیولای مگس-انسان تبدیل گردد. همین توجیهپذیری و تکرارپذیری تفاوت اصلی روند گاو شدن مش حسن(شخصیت اصلی داستان گاو غلامحسین ساعدی) با گرگینه شدن و خوناشام شدن رمانهای فانتزی عامهپسنداست.
پس تخیلی بودن داستانها همیشه به یک نحو اتفاق نمیافتد.
داستانهای گمانهزن را از کجا آوردیم؟ اهمیت ستینگ و مکانیزم
بنابراین ما به داستانهای گمانهزن(داستانهای ژانری) رسیدیم که دو تفاوت اصلی با باقی داستانها دارند:
تفاوتی که داستانگمانهزن با داستانهای واقعگرا دارد:
ستینگ(پسزمینه) داستان محدودیتی به عنوان واقعیت ندارد.
همانطور که در سطور بالا گفته شد داستان گمانهزن در پلات و کاراکتر فرقی با داستانهای واقعنگر ندارد و تمام تفاوتشان در ستینگ است. یعنی تاریخچه و مختصات و قوانین جهان داستانهای گمانهزن تنها چیزی است که حتما با واقعیت انطباق کامل ندارد. به اصطلاح به این داستانها واقعیتگریز(Escapist) میگویند ولی این داستانها واقعیتگریز نیستند که واقعیتسازند و این واقعیتسازی قطعا در ستینگ رخ میدهد. این مساله را شاید با یک مثال بهتر بشود بررسی کرد. فرض کنید که تمام عناصر مربوط به ستینگ را از داستان ارباب حلقههای آقای تالکین بگیریم. یعنی داستان همچنان جدال گروهی موسوم به هابیتها (که با الفها و… متحدند) علیه گروهی موسوم به ارکها باشد. منتهی در همین جهان خودمان. داستان را از محیط اجتماعی و قوانین علمی سرزمین میانی لخت کنیم و مثلا به نیویورک امروزی بیاوریم. کاراکترها و پلات اما دقیقا به همان ترتیب رخ بدهند. فرض کنیم هنوز داستان قابل تعریف باشد مثلا درگیری بین آراگورن و سائورون بدل به یک دعوای حقوقی بر سر یک جواهرات با ارزش شده باشد که صاحبش بتواند کل املاک نیویورک را برای خودش بخرد. یعنی اگر تالکین بنا داشت که همان داستان را تعریف کند ولی فقط از ستینگهای واقعی استفاده کند، یحتمل چنین داستانی تعریف میکرد. پس داستان گمانهزن در پلات و کاراکتر فرقی با داستانهای واقعنگر ندارد.
در اصل اکثر داستانهای ژانری با طرح یک حدس-فرضیه که از سطح واقعیتهای تجربه شده فراتر است، شروع میشوند. به طوری که انگار جهان اینگونه داستانها یک جهان موازی با واقعیت آشنای ماست که از جایی مشخص و معین انشعاب خورده و جدا شده و یک واقعیت موازی ساخته. مثلا فرض کنیم که ماشینی وجود دارد که به وسیلهی آن میتوان در زمان سفر کرد. یا فرض کنیم که موجودی وجود دارد که خونخوار است. یا فرض کنیم که سفینهای اختراع بشود که بتواند بین کهکشانها سفر کند. تمام این فرضها افزونهای اضافه شده به واقعیت عینیای که میشناسیم هستند و آن واقعیت کهنه را به یک واقعیت ناآشنا و جدید تبدیل میکنند. فرض کنید که تمام چیزهای جهان خودمان دقیقا به همینترتیب باشند و فقط جاذبهی زمین بسیار ضعیفتر باشد، این که حالا یک جامعهی ویکتوریایی در جاذبهی بسیارکمتر چگونه با اختراع ماشین بخار کنار خواهد آمد و این که مثلا اندازهی سر و دست و پای بیشتر انسانها چگونه خواهد شد، دقیقا نتیجهی راهکاری است که داستانهای ژانری برای ساختن یک واقعیت دوم فراهم کردهاند. داستاننویس ژانری کنترلرهای دنیا را دست گرفته ولی این دنیا اینقدر پرمکانیزم است که اگر ما هرکدام از پارامترهایش را تغییر بدهیم، تمام چیزهای دیگر هم به تناسب عوض خواهند شد. پس اگر ما داستانهای ژانری را بر اساس پلات یا کاراکترشان از داستانهای واقعنگر مجزا کنیم قطعا مرتکب خطایی بزرگ شدهایم. کما این که ممکن است اگر فرض اساسی چند نویسنده اختراع یک دستگاه سفر در زمان باشد، داستانهای سفر در زمانی به وجود خواهند آمد که ممکن است تا حدودی پلاتهای مشابه داشته باشند، اما این شباهت اتفاقی است و مطالعهی این شباهت بدون توجه به منشاء آن، شناخت اضافهای در باب چگونگی به وجود آمدن داستانهای گمانهزن به ما نمیدهد.
تفاوتی که داستان گمانهزن با باقی داستانهای تخیلی دارد:
امور غیرواقعی به وسیلهی مکانیزمهای جدید توجیه شدهاند.
برای توضیح اهمیت مکانیزم و نقش مکانیزم در داستانهای ژانری باید ژانر کارآگاهی و وحشت را از این منظر با دقتی بیشتر مد نظر قرار بدهیم. مثلا ژانر جناییکارآگاهی از نظر ستینگ تفاوت چندان زیادی با داستانهای واقعنگر ندارد. البته که کارآگاهان خصوصی در اکثر موارد قهرمانانی تخیلیاند و چندان دخلی به مشابهین صنفیشان ندارند. اما چیزی که داستانهای جنایی را به شدت به داستانهای گمانهزن پیوند میدهد اهمیت مکانیزم است. در واقع ژانر کارآگاهی پیشرو ژانر بود و تمام داستانهای فانتزی و علمیتخیلی که بعدا به وجود آمدند مدیون اثر همین داستانهایند. چرا که داستانهای کارآگاهی در محدودهای از واقعیت رخ میدهند که پُرمکانیزمترین بخش از واقعیت است. جهان حقوقی-استدلالیای که بستر داستانهای کارآگاهی است چنان جزیرهای از امور غریب و ناواقع به دیده میرسد که درست در میانهی واقعیت بنا شده. شما برای دستگیری یک متهم یا شناسایی یک مجرم، حتما باید داستانی بسازی که روند اتفاقهایش معجزهگون نباشد. این که قاتل به وسیلهی قانون و مدرک و یا شهادت زمینگیر میشود به همان اندازه مکانیزم مهمی است که یک جنگیر در داستانهای وحشت، به کمک انجیل و آب مقدس فرد جنزده را از شر جن میرهاند. همین داستانهای کارآگاهی بودند که ثابت کردند واقعیت درست شبیه یک ماشین است که نویسنده به میل خود میتواند قطعهای را پیاده کند و قطعهای جدید بگذارد.
به دلیل وجود چنین ریشه و منبع و ماخذی است که یک اثر فانتزی که بخواهد واقعا ژانری باشد باید به اندازهی همان داستانهای جنایی اولیه، پر از مکانیزم باشد و اگر جادویی را در داستان عرضه میکند، قوانین و سازوکارهای جادو را هم توجیه کند. همین نیاز به مکانیزم داستانهای ژانری را صنعتمند کرده و به انتظارات مخاطب از هر داستان سامان بخشیده. پس همین مکانیزمها تبدیل به فنون پیرنگ( plot device یا plot mechanism) شده و به تناسب موضوع تعلیق ایجاد کرده. بعضی داستانها بر اساس ستینگ و مکانیزمشان طوری از واقعیت فرار کردهاند و واقعیت جدیدی ساختهاند که فانتزی نام گرفتهاند، بعضی دیگر علمیتخیلی و غیره و غیره.
سرآخر باید یادآوری کرد که تمام این مرزها در نهایت برای دقت خاصی معقول خواهند بود و هستند داستانهای گمانهزنی که از اتهام امداد غیبی مصون نیستند و هستند داستانهای سوررئالی که برای بعضی امور سازوکار دارند. مسالهی اصلی این است که بنمایه هرکدام از این دستهها واضح و آشکار است و بدین طریق میتوان طریقهی ساخت هر کدامشان را به خوبی بررسی کرد.
-
دم شما گرم. کلی استفاده کردیم. دیگه بخوایم داستان بنویسیم طبقه بندیا آسون میشه. خسته نباشید
-
خیلی مطلب خوبی بود دستت دردنکنه. من خیلی حال کردم که یه نفر بالاخره اومد درست و حسابی قضیه رو دسته بندی کرد و نشون داد که اصلا گمانه زن یعنی چی. یا مثلا بالاخره یکی من رو توجیه کرد که چرا ژانر کاراگاهی هم گمانه زن محسوب می شه.
چیزیکه نظرم رو جلب کرد این بود که به درستی تونستی نشون بدی که نقش ستینگ چه قدر پررنگه و چه قدر حیاتیه برای نوشتن یه داستان گمانه زن.
یه چیزی هم که به نظرم در مورد کرکتر خوب بود اشاره می کردی، این بود که کرکتر هر داستان گمانه زنی، باید به فراخور ستینگی که توشه رفتار منطقی داشته باشه و بر مبنای اون جهانی که توشه رفتار کنه. یعنی خب این چیزی که می گم بازم بر می گرده به ستینگ و احتمالا ربط چندانی به کرکتر نداره، منتها عرضم اینه که شاید وقتی ستینگ رو هم تغییر می دیم و یه جهان غیرواقع می سازیم، در همون حین پلات و شخصیتا رو هم به گونه ای می سازیم که تو دنیای واقعی نمی شه مشابه سازیشون کرد. یعنی اره مثلا ارباب حلقه ها رو می شه، ولی برفرض یه داستانی مثل کاتاناگاتاری یا اشتینز گیت، اونقدر پلات و شخصیتا با ستینگ گره خوردن و وابسطه بهش هستن که نمی تونیم بگیم همون کرکترا و همون پلات رو میشه تو یه داستان واقع نگر هم تعریف کرد. اره چنین مثال هایی خیلی کمن و حکم کلی ای که دادی که کرکتر و پلات سبب تمایز یه اثر گمانه زن با یه اثر واقع نگر، نمی شن، کاملا درسته، منتها به نظرم اگه به موردی که گفتم اشاره می کردی بهتر تر می شد دی:
دستت هم درد نکنه خیلی خهیلی لذت بردم از مقالهه. بسیار خوب و اموزنده و از این چیزا بود دی: خسته نباشی. -
خیلی ممنون بابت مقاله کامل و دقیقتون.
چیزی که درباره این مقاله دوست داشتم این بود که تنها به توضیح سوال اصلی مقاله اکتفا نکردید و روش طبقه بندی رو هم در مقاله آوردید؛ که واقعا هم آموزنده بود.
منتظر مقاله های بیشتر هستیم. 🙂 -
خیلی بابت مقاله کامل و دقیقتون.
چیزی که درباره مقاله خیلی دوست داشتم، این بود که صرفا به توضیح جواب سوال اصلی مطلب اکتفا نکردید و حتی روش طبقه بندی رو هم توضیح دادید؛ که واقعا آموزنده بود.
خسته نباشید و منتظر مقاله های بیشتر هستیم! 🙂 -
دست ت درد نکنه و اینا. مقاله خوبی بود و زحمت کشیده بودی.
منتها قضیه رو یه خرده ساده برگزار کردی.
اولا درباره طبقه بندی، ما طبقه بندی تماتیک داریم که این طبقه بندی از قضا طبقه بندی ئی ئه که توی کارای فرمالیست ها خیلی استفاده شده و به طبقه بندی آثار هنری خیلی می خوره. در نتیجه به نظرم بحث درباره طبقه بندی تماتیک جاش خالی بود توی کارت.
دیگه اینکه ارتباط فانتستیک و واقعیت رو کامل از روش پریدی و یه سر رفتی سراغ تخیلی. در حالیکه اونچه به لحاظ فرمالیستی اتفاق افتاده در زمینه نقد اینه که شما اول واقعیت رو بیان می کنی، بعد ارتباطش رو با فانتستیک و گمانه مشخص می کنی بعد می ری تو بخش غریب و شگرف.
یه سری اطلاعات دادی درباره اینکه نقش ستینگ چی ئه و مکانیسم داستان چطوره، منتها اینا رو باید دقیق بررسی کرد دیگه. یعنی مثلا الان چطوری می تونیم فرق یه داستان سورئال رو با داستان کاراگاهی بفهمیم؟ شما جوابت به این سوال مکانیسم پلاته. ولی اگر دقیق بشی توی این می بینی که پایه های سفت و سختی نداره. یعنی مثلا برای اینکه به طور کلی یه دیدی داشته باشیم آره بد نیست، ولی مکانیسم پلات نمی تونه ژانره رو منفک کنه! مکانیسم پلات داستان کاراگاهی و داستان وحشت و حکایت غریب شاید خیلی خیلی شبیه هم باشه. اینا رو باید با دقت روش بحث کرد. مکانیسم پلات یه عملگر نویسندگی ئه، به نظرم نمی شه باهاش ژانر رو طبقه بندی کرد.
ما باید تماتیک بحث کنیم و به موضع نویسنده، خواننده و متن برگردیم. اونچه که توی مانیفست اومده بود درواقع یه جور تلاش بود که اینطوری قضیه رو تفکیک کنه.
یه مقدار خیلی زیادی بستگی داره که موضع نویسنده به این اثرش چی ئه؟ آیا داره به صورت خوداگاه یه روندی رو طی می کنه که از واقعیت به سمت فراواقعیت بره؟ یا به صورت ناخوداگاهه (سوررئال)؟
آیا موضع خواننده نسبت به متن اینه که شگفت زده می شه نسبت به امر خارق العاده داستان؟ یا نه اونو به صورت یه واقعیت داستانی و استثنا قبول می کنه (رئال جادوئی)؟اینا رو به نظر من باید از طرف نقد تئوری بهش روی آورد نه از طرف عملگرائی و اینکه نویسنده های ژانری چطوری پلات می نویسن.
الان پلات برادران کارامازوف چقد با پلات یه داستان کاراگاهی فرق داره؟ داستان جنایت مکافات مثلا چطور؟
جنایت مکافات یه کار ژانری ئه؟ یا نیست؟ گمانه زن محسوب می شه؟ اینا رو باید بحث کرد روش.-
خیلی ممنون بهزاد
من صرفا فقط یه چیز رو لازم میدونم بگم. بحث من سر مکانیزم پلات نبود. سر مکانیزم همون امر شگرف بود به قول شما.
و اینکه همون مکانیزم داشتن امر شگرف باعث میشه که استثنایی تلقی نشه و همون مکانیزم داشتن از ناخوداگاه میاره قضیه رو تو خوداگاه. مثل مقایسه ی مسخ همون فیلم فلای و مسخ کافکا که مثال معروفیه. من فقط الان ناراحتیم از اینه که این طوری برداشت شده که من حرفی راجع به مکانیزم پلات زدم. حال که نزدم :دی
-
-
سلام مرسی از مطالب آموزنده تون
فقط یک سوالی داشتم منظور از گمانه زن همون فانتزی واقع نماست؟
و اینکه فرقش با داستان علمی تخیلی چیه؟ -
گمانهزن یا Speculative fiction اصطلاحیه که رابرت هاینلاین برای ادبیات ژانری (فانتزی علمیتخیلی و وحشت) به کار میبرده. اولین بار حسین شهرابی این اصطلاح رو به «گمانهزن» ترجمه کرده.
-
مطمئنی آسیموف به کار می برده ؟
-
عذرخواهی میکنم. منظورم هاینلاین بود. تصحیح شد.
-
-
من از ادبیات سورئالیسم به طور کلی وحشت دارم برای مثال داستان مسخ کافکا با ترجمه ی صادق هدایت که حدود 63 صفحه میشد هرچقدر که تند میخوندمش ولی از یک رمان هزار صفحه ای طولانی تر بود بعد مسئله ی اصلی اینجاست که تو نمیدانی یک داستان فراواقع گرا ت چه زمان-مکان ی هستش.
-
سلام من خیلی متوجه نشدم که چرا فانتزی در کنار علمی تخیلی اومده و نه در کنار رئالیزم جادویی و سوررئالیزم متوجه هستم که فانتزی ادبیات ژانری محسوب میشه اما مگه فانتزی و سای فای به خاطر همین اصل عدم توجیه پذیری فانتزی با هم تفاوت پیدا نمی کنن؟ مثلا خون آشام به عنوان فیگور ادبیات فانتزی شناخته میشه اما کسی مثل ریچارد متیسون با ارائه ی یک تز علمی ( اپیدمی که باعث تغییر در رژیم غذایی ادم ها میشه و…) اونو وارد ژانر سای فای میکنه