بالاخره این پارودی چیست؟ – یادداشتی بر سینمای بونگ‌جون‌هو

«نقض» در لغت عربی به معنای شکستن استخوان، ویران کردن عمارت، ازهم‌گسلاندن رشته و برهم‌زدن پیمان، آمده است که جمیع این معانی به گونه‌ای تماتیک از دستکاری در ساختارِ پیش‌تقدیر‌شده‌ای خبر می‌دهند. نقیضه، مشتقی بر همان ریشه‌ی «نقض» بوده که در ادبیات عرب به قصیده‌ای که شاعر در مدح قبیله‌اش می سروده، اطلاق می‌شده که بعدتر در خلال شعربتل‌های بین‌قبیله‌ای، نقیضه پوستینی از معنای ادبی نیز اختیار کرده و آن معنای ادبی همان است که بعدا در مقابل لغت “پارودی” کار گرفته می‌شود.

اما پارودی(Parody) چیست؟  فرهنگ اصطلاحات ادبی«شیپلی»، پارودی را تقلیدی اغراق‌آمیز از ویژگی‌های ظاهری و مفهومی یک سبک، به صورت طنز‌آمیز می‌داند. به گونه‌ای که در آن از کلمات، سیاق، طرز بیان و طرز تفکر نویسنده(پارودی در ادبیات) استفاده می‌شود و با ایجاد تغییراتی هدفمند، آن ویژگی‌ها به صورتی خنده‌آور و در موضعی غیر‌جدی و نابجا، اثر اصلی را مورد هتاکی قرار می‌دهند.

در واقع پارودی‌ ــ که تاریخچه‌ی سرایش و پردازشش به شکل مدون (به گفته‌ی زرین‌کوب) به یونان باستان و «اریستوفان» (Aristophanes) بازمی‌گردد ــ با نقض در یک مفهومِ تلویحی، مشترک است و آن مفهوم، تغییر و ایجاد پیچش در ساختار است. به همین شیوه «علامه‌محمد‌قزوینی» اولین بار نقیضه را در برابر پارودی به ‌کار می‌برد و گویی از همین‌جاست که انحراف معیار به ظاهر کم میان مفاهیمی چون نقیضه، هزل، هجو، شوخی و پارودی  که عمدتا از وارداتی بودن قاطبه‌ی این‌ها ناشی شده، موجب رفته‌رفته وحدت پذیرفتن‌شان در قالب کلِ «فکاهی» می‌شود و خوانش پارودی برای کاربر زبان فارسی از این به بعد تقریبا ناممکن خواهد بود.

در بررسی پارودی به عنوان گونه‌ای از کمدی یا طنز یا هر کل جامعی که می‌شود نام برد، می‌بایست به فاصله‌ی «هتاکی» که شیپلی برای نام دادن به عملکرد پارودی استفاده می‌کند و «تمسخر» دقت کرد که البته می‌فهمم اگر بگویید که این دوتا هم در فارسی تفاوت چندانی ندارند اما بیایید فرض کنیم که دارند و بیایید فرض کنیم که هتاکی، در واقع مترادف با یک‌جور دهن‌کجی سرباززننده از ساختار است؛ یک جور عرف‌گریزی و کالبدشکافی هنجار و تمسخر، در واقع واکنشی دفاعی به هنجار و یک کل سیستماتیک = ساختار، است. از توجه به فاصله‌ی میان این دو مفهوم می‌شود استقرا کرد که پارودی در واقع در لحظه‌ای پساعبید زاکانی اتفاق می‌افتد و به لحاظ پیچیدگی و «بیشتر درباره‌ی ساختار بودن تا درباره‌ی محتوا»، کالیبر بالاتری از بامزه‌بازی‌های فرن هشتم و نهم شرقی دارد و تنها در لحظه‌ی درک این رزونانس جزئی‌ست که کاربر زبان فارسی اعم از نویسنده و خواننده و مترجم و الخ، خواهد توانست تعاملی از درجه‌ی ادراک بیشتر با متن یا هر طور فرم هنری پارودیک برقرار کند. یا بگذارید اینطور بگویم که تنها زمانی قادر خواهیم بود یک فیلم پارودیک یا داستان پارودیک را به بهترین شکل بفهمیم و در بالاترین سطوح ادراک باهاش ارتباط برقرا کنیم که متوجه فاصله‌ی این دو مفهوم رزونانسیده از یک‌دیگر در زبان فارسی باشیم.

برای ما پارودی مفهومی تقریبا درک نشده است. برای ما طنز تنها زمانی اتفاق می‌افتد که جلوی تلویزیونمان بنیشینیم و به لودگی‌های آدم‌های بی‌مزه بخندیم که البته از هر بابت بری از مشکل است اما بیایید به راه‌های آلترناتیوی برای لذت بردن از طنازی، این بار در قالب ساختارشکنی و هتاکی به کلیشه‌های و هنجارهای پیش‌ساخته، فکر کنیم چرا که هتاکی و شورش در کل چیز حال‌خوب‌کنی‌ست و حال خوبش جایی در آدم برای مدت طولانی خواهد ماند.

برای شروع بیایید به سراغ یک فیلری از سیمپسون‌ها برویم که درباره‌ی سفر به آینده ی بی‌نهایت دور هومر است. Traveling to future coach gag به هیچ وجه خنده‌آور به شکلی که احشا را در خطر انفجار قرار دهد، نیست و درباره‌ی ساختار است. درباره‌ی اپیزودی از سیمپسون‌هاست که در سپتامبر 36.4,10,535 خورشیدی ساخته می‌شود و به مثابه انفجاری در ساختار است. دیالوگ‌های به شکل اسکریپت‌های متا به زبان ماشین در کنار صفحه پیدا می‌شوند. سیمپسون‌ها به موجوداتی ظرف‌ناپذیر وادیسیده‌اند و با کدهای باینری ارتباط برقرار می‌کنند و همه چیز انگار به هم ریخته و حتی سر و شکل اپیزود از استایل کالِرفول کارتونی به استایل مونوکالر تحت داس تغییر پیدا کرده. تغییری که جایی عمق ساختار موردانتظار مخاطب(حتی مخاطب دیوانه‌ی سیمپسون‌ها که فکر می‌کند انتظار همه چیز را دارد) را دستخوش انفجار می‌کند. تعییری که مخاطب از خلالش با احساس بهت، شگفتی و هیجان به بیرون تف می‌شود. حال اگر کاربر زبان فارسی کمتر گیک باشید هرگز قادر نخواهید بود که برای خودتان توضیح بدهید که چه جور تجربه‌ای را از سر گذرانده‌ای. احتمالا فقط می‌دانید که عجیب بود یا تجربه‌ی حسی گنگی شبیه به این. اما مسئله با گیک بودن و گیک انیمیشن پارودیک بودن هم حل نخواهد شد چرا که ممکن است کاربر بیشتر-گیک یا نرد زبان فارسی، به سبب از سر گذراندن تجربه‌های مشابه، بتواند میزان خوبی از این تجربه‌ی پارودیک را ادراک کند اما در کلامی کردنش و برساختن ظرفی برای انتقال این تجربه، همچنان احساس دهان نداشتن خواهد کرد. قادر نخواهد بود که برای ما(هر دیگرانی که برای ارتباط باهاش به کلام یا فرمی از زبان نیاز باشد) تجربه‌اش را کلامی کند چرا که مفهومی که او نائل به درکش آمده، از طریق همسایگی‌ طولانی‌مدتش با بازی‌های مشخص فرمی، انگار به او سرایت یافته و تنها قادر به ادراک‌شان خواهد بود و نه قادر به انتقال یا مجرد کردن‌شان در ساحت زبان فارسی برای دیگری.

اگر به تعریف آقای شیپلی از پارودی برگردیم، می‌بینیم که پارودی در واقع موجودیتی شیمیایی‌ست که به فرمول پایداری تزریق می‌شود و باعث واپاشی آن فرمول پایدار خواهد شد. پس در مرحله‌ی اول برای معنادار بودن رویکرد پارودیک به فرمول پایدار اولیه نیاز است. در ادبیات و سینمای مدرن، ژانر آن فرمول پایدار اولیه است. همه می‌دانیم در سری‌های مارول باید به دنبال چه چیزهایی باشیم. فرمول‌ها را از قبل می‌دانیم. قهرمان سربرآورده از سختی‌های زندگی. باختن مبارزه‌ای حیاتی و بعد پیروزی در نبرد نهایی. یا در فیلم‌های وحشت که می‌دانیم کجا قرار است بترسیم و چطور قرار است بترسیم و یا ادبیات علمی‌تخیلی عصر طلایی که در عمده‌ی موارد در باب سفینه‌ها و سیارات دیگر و ربات‌هاست و می‌دانیم که این‌ها مواد اولیه‌ی فرمول ثابت این «ژانر» به‌خصوص از ادبیات یا سینما هستند. اینجاست که پارودی شکوفه می‌دهد و ماجرا پارودی ژانر پیش می‌آید. حتما و قطعا همه حداقل یک پارودی برای فیلم یا اسلوبی خاص از ادبیات دیده‌اید. تری پرچت و داگلاس آدامز در ادبیات فانتزی و ع.ت، spaceballs که پارودی استاروارز است، Vampires Suck که پارودی سری twilight است و نمونه‌های بسیار دیگری که حتما همه‌ دیده یا خوانده‌اید، همه نمونه‌هایی از پارودی ژانر هستند که در فاصله‌ی دهه‌ی نود تا همین امروز با عناوینی چون ددپول، توانسته‌اند با همان «تغییر خنده‌آور در ساختار»، توجه مخاطب را به خود جلب نمایند اما آیا می‌شود نمونه‌ای پساپارودیک در رویکرد کالبدشکافانه به ساختار، پیدا کرد؟ رویکردی که قرار نیست خنده‌آور باشد و بیشتر حمله‌ای بازیگوشانه به ساختارهای پایه است؟ حتما. تعدادشان زیاد هم هست. اما اینجا ما به سراغ بونگ‌جون‌هو و سینمای مجنونش خواهیم رفت. برای آشنایی با رویکردهای متنوع از انهدام ساختارهای اولیه و تثبیت‌شده، می‌توانید به مارتین مک‌دونا، دیوید فاستر والاس، ساموئل ال دیلینی و دیگرانِ مشابه، مراجعه کنید.

بونگ‌جون‌هو (Bong joon-ho) و عبور از هجوِ بامزگی

 آنچه مشخصه‌ی سینمای بونگ‌جون‌هوست، عبور از ساختارهای عمدتا ژانری‌ به شکلی‌ست که ممکن است بعضا خنده‌آور به نظر برسد اما بازیگوشانه‌تر و ریزبینانه‌تر از آن است که تنها برای خوشمزگی، به کار گرفته شده باشد. رویکردی که شاید بشود که در مارتین مک‌دونا، تری گیلیام و دیگران مشابهی هم یافت اما این نوشته قرار است بسیار مغرضانه و با پارتی‌بازیِ آشکار، به سراغ معارفه‌ی بونگ‌جون‌هو و به‌خصوص ۴ فیلم خاطرات قتل(Memories of murder)، میزبان(The host) و برف‌شکن(Snowpiercer) برود تا شاید امکان جدیدی برای لذت بردن مخاطب فارسی از یک درون‌مایه‌ی طاعن به هر چیزی که هنجار است را ایجاد کند.

جون‌هو کارگردان چهل‌و‌شش‌ساله‌ی اهل کره‌ی جنوبیست که به گفته‌ی خودش با الهام از تری‌گیلیام، حالا تقریبا ۱۵ سال است که به فیلمِ‌بلندسازی مشغول است و می‌شود فیلم‌هاش را با این کاوش‌هایی شناخت برای کشف یا اختراع کردن نقطه‌ی لذت/آگاهی جدیدی که در آن با مخاطبش شریک می‌شود. فیلم جون‌هو در واقع پر از کمانه‌هایی‌ست از تم‌های رایج ژانری که حول پدیده‌ای شگرف یا مهیب، در تعادل کامل‌اند و بعد پروبی از میان همه‌ی این سحابی‌های کاملا متعدل می‌گذرد و بالانس همه چیز، همه‌ی ساختارها و هنجارها را دچار اختلال می‌کند و نه فقط برای خندیدن – اگرچه گاهی بی‌نهایت بامزه است و ژست اغراق احمقانه را به بهترین شکل ممکن کارگردانی می‌کند – که برای امکان‌یابی لحظه‌ای بیرون هر آن چیزی که هنجار و پذیرفته است.

بیایید به سراغ فیلم‌ها برویم و شاید بشود که آنجا سر از این کالبدشکافی ساختاری پساپارودیک دربیاوریم.

Memories of murder – 2003

خاطرات قتل شاید در ابتدا تنها فیلمی ساده از تکاپوی دو کارآگاه حومه‌ای به دنبال قاتلی دیوانه به نظر بیاید که در شهر/روستای کوچکی دست به جنایاتی می‌زند. اما کمی اگر نکته‌بین باشی در همان سکانس ابتدایی فیلم می‌شود بفهمی که مسئله‌ به هیچ وجه پیدا کردن قاتل یا حل معما نیست.  نیمه‌ی ابتدایی فیلم، دو کارآگاه محلی را در تکاپو برای پیدا کردن مجرم، به تصویر می‌کشد. در کشمکش با پویشی در راستای رسیدن به هدف مشخصی‌ست؛ یافتن مجرم. و از همین بابت است که خود پویش هم جانب‌دارانه(Biased) است و می‌بینیم که متهمی که کارآگاه‌های محلی به هر روشی سعی دارند تا ازش اعتراف بگیرند، در واقع پسربچه‌ی عقب‌مانده‌ای‌ست که تصادفا مقتول را می‌شناخته. این نیمه از فیلم یک جور پارودی در باب کشف جرم است و درباره‌ی پیش‌قضاوت‌های ذهنی کارآگاهان و میل‌شان به بستن پرونده و رسیدن به موفقیت در «پیدا کردن قاتل».

نیمه‌ی دوم فیلم که با ورود حماسی/پارودیک کارآگاه سوم به شهر /روستا آغاز می‌شود، پساپارودی‌ای‌ست در باب روشنگری. کارآگاه سوم سفیر روشنگری‌ست. مدتی در سرویس‌های اطلاعاتی آمریکایی خدمت کرده و قرار است در مقایسه با دو کارآگاه دهاتی دیگر، مثلا این پیامبر روش‌های صحیح و بسیار مخوف کارآگاهان تیزبین و روشن‌ذهن آمریکایی باشد که تمام مولفه‌های استریوتایپ کارآگاه عمیق و نکته‌سنج نوآر را دارد و به حومه‌ی پرت‌افتاده‌ی روستایی آمده تا به مثابه این نیروی کمیک باشد که به دو کارآگاه احمق محلی کمک می‌کند تا پرده از این جنایت مخوف بردارند و یارو واقعا هم اینکاره به نظر می‌رسد اما اگر مخاطب خوب دقت کند، خواهد دید که کارآگاه سوم هم به اندازه‌ی دوتای اول احمق است. احمق نه به شکلی که هارولد لوید یا لرل و هاردی احمق‌اند. نه شبیه احمق‌های بامزه که یارو در واقع احمقی روزمره است. یا اصلا بهتر است بگوییم هیچ کدام از کارآگاه‌ها احمق نیستند. مسئله صرفا انگار این است که قتل‌ها بیش از آن که «جرم» باشند ضایعههای تروما هستند. برای ساکنین حومه و برای کارآگاهان که در واقع از شکست خودشان است که به ستوه آمده‌اند و نه از آزاد بودن جنایت‌کار. بعد در نهایت و طی اتفاقاتی این مظنون را پیدا می‌کنند که من و شمای مخاطب مطمئن هستیم که قاتل است. مثل روز روشن است که مظنون، واقعا مجرم است و حتی ساکنین شهر هم در نماهای پراکنده به وضوح از این که مظنون جدید را در صحنه‌های قتل دیده‌اند صحبت می‌کنند. اما این بار مسئله این است که هیچ مدرک محکمه‌پسندی برای محکومیت یارو ندارند و پس آزادش می‌گذارند تا بتوانند به صورت نامحسوس کنترلش کنند ولی برنامه‌ی تعقیب و مراقبت نامحسوس از بابت اتفاق پیش‌پافاتاده و احمقانه‌ای به فاک می‌رود و درست در همین بازه‌ی زمانی‌ست که قتل دیگری رخ می‌دهد و کارآگاه سوم که مسئول مراقبت از مظنون بوده، به کل دیوانه می‌شود. از مرگی که مسئول مستقیمش اوست و از شکست بزرگی که خورده.

تیر خلاص آن‌جایی‌ به سه کارآگاه می‌خورد که جواب آزمایش دی‌ان‌ای این مظنون آخر از «آمریکا» می‌آید. حالا همه می‌دانیم که مظنون، در واقع مجرم است و همه چیز مثل روز روشن است و جواب این تست، مدرکه محکمه‌پسندی خواهد بود برای از هستی ساقط کردن مظنون/مجرم. اما در کمال ناباوری، آزمایشگاه آمریکایی معتقد است که دی‌ان‌ای‌ها مطابقت ندارند و مظنون/مجرم قادر است راهش را بگیرد و برود.

خاطرات قتل در واقع فیلمی‌ست درباره‌ی تروما و شکست. فیلم درباره‌ی معمای سوپرابرپیچیده‌ای که کارآگاهان باهوش و کاریزماتیک به حلش نائل می‌آیند، نیست. درباره‌ی ترومایی‌ست که قتل‌های سریالی و پراکنده‌ی یک قاتل آماتور، نقطه‌ی آغازش است. درباره‌ی شکست است و این که چطور احساس شکست می‌تواند تومور وحشتناکی بشود و سوژه‌ی انسانی را از درون مصرف کند. درباره‌ی خاطرات این قتل‌های سریالی‌ست که به ترومایی جغرافیایی تبدیل می‌شوند و درباره‌ی این که سوژه‌ی انسانی(خصوصا آمریکارفته‌هاشان!)، چقدر ساده به دهان احساس شکست و ناموفقیت می‌افتد و تا چه اندازه در برابر این احساس شکننده‌اند.

جالب اما رویکرد جون‌هو به یک همچو مفهوم عمیقی‌ست. برداشتن قصه‌ای بسیار پیش‌پاافتاده و آنقدر واقعی و محلی که کاملا رخ‌کردش محتمل است و نقب زدن از میان ساختار فیلم کارآگاهی به همچو ایده‌ی عمیقی، همان چیزی‌ست که می‌توان ازش با نام رویکرد پساپارودیک و پساطعنه یاد کرد. قبض ساختار مشخصی و دفرم کردنش به طوری که ایده‌ی درخشانِ تقریبا-نامرئی و به‌دام‌افتاده در بافتارِ آن ساختارِ پایه را بشود بیرون کشید، یک جور کالبدشکافی ساختاری برای مصارفی سوای خنده است که جون‌هو در خاطرات قتل به کار می‌گیرد تا فیلمی – به عقیده ی من – مهیب و در عین حال فان بسازد. هر چند پساپارودیک بودن خاطرات قتل(پساپارودیک لغتی من‌درآوردی و صرفا برای انتقال مفهوم است) به مثابه یک کل، نافی آن کمانه‌های پرتعداد پارودی موقعیت‌ها و کمدی سیاه فیلم نیست و پست‌کم برای من، کاملا قابل‌درک خواهد بود اگر به خاطرات قتل کلی خندیده باشید.

The Host – 2006

میزبان، فیلمی درباره‌ی خام‌بودگی(Naivete) است و این که چطور خشم ناآزموده و ساده‌لوحانه می‌تواند معبری باشد به بیرون از دهان هیولای سرمایه‌دار. قصه، قصه‌ی خانواده‌ای از طبقه‌ی پایین اجتماع که موضوع حمله‌ی هیولا زیست‌جهیده می‌شوند(و زیست‌جهیدگی واقعا اساسی‌ترین خاصیت سرمایه‌داری‌ست) و خام‌اندیشی بی‌نهایت‌شان است که موتورهایی برای قصه می‌شود. موتورهایی که از خشم نخستین می‌سوزند و ما از خلال این کمدی سیاه دیوانه‌وار خواهیم‌شان دید که در واقع استعاره‌ای از هجوم استعمار است و این که چطور بلاهت و پرخاش بدوی می‌تواند راهی به بیرون از سلطه باشد. راه فرار.

قصه از یک روز معمولی شروع می‌شود. وقتی دختر کوچک خانواده از مدرسه برگشته و در دکه‌ی ساحلی پدر و پدربزرگ، مشغول تماشای مسابقه‌ی تیراندازی با کمان عمه‌ش است که به صورت زنده از تلویزیون در حال پخش است. بعد حمله‌ی هیولا اتفاق می‌افتد و خط ساحلی به هم می‌ریزد و در نهایت هیولا دختربچه را با خود به لانه‌ای در عمق کانال‌های فاضلاب می‌برد.

درست از اینجا به بعد است که فیلم به یک جور تکاپوی خانواده‌ای خام و کم‌وبیش عقب‌مانده تبدیل می‌شود. در حالی که ارتش «آمریکا» مشغول بررسی افراد حاضر در محل حادثه برای جلوگیری از بیماری ویروسی یا اپیدمیک احتمالی‌ست، دختربچه، با تلفن همراهی که در لانه‌ی هیولا پیدا کرده، با پدرش تماس می‌گیرد و یک‌طوری به پدر می‌فهماند که باید در فاضلاب‌ها به دنبالش بگردند. پدر ساده‌لوح که موتور اصلی بلاهت در داستان است، خوشحال از زنده‌ بودن دخترش، همه را خبر می‌کند اما یک طوری تیم پزشکی آمریکایی فکر می‌کنند که پدر، دچار توهم مزمن شده و این توهم نیمه‌شبی را اولین نشانگان بیماری ویروسی به حساب می‌آورند و پدر را قرنطینه می‌کنند و دوقطبی عجیبی از این روایت نفس‌گیر نجات دختربچه از هیولای مهاجر و کمدی سیاه به دست گرفتن موقعیت توسط آمریکایی‌ها، اینجاست که آغاز می‌شود. فیلم قرار است درباره‌ی چگونگی واردات «سرمایه‌داری» به عنوان کالای آمریکایی به کره جنوبی باشد. هیولا، که جهش‌یافته از چندین گالن سم است که شیمیست آمریکایی در موقعیتی فوق‌العاده احمقانه و پارودیک به آب‌ها آزاد ریخته، کالای اولیه‌ است و واکسن که ارتش مستقر آمریکا سعی در ساختنش دارد و البته معلوم نیست قرار است کدام بیماری را درمان کند، کالای دوم است و از خلال ارتباط این دو کالا می‌شود ایده‌ی جون‌هو از عملکرد تسلط سرمایه‌داری بر کشورهای شرقی را حدس زد. در حالی که هیولای بیگانه(نظام سرمایه) مقیم تونل‌های فاضلاب شده، در سناریوی دیگری ارتش آمریکا به محل حادثه آمده و به شکل ساده‌لوحانه‌ای در تمام شهر کمپ کرده. سربازها انگار در کمپ‌های جنگی/تفریحی پشت باربکیوها و در وان‌های سیار آب و الخ در واقع برابرنهاد پارودیک آن هیولا هستند که بی‌هوا به شهر هجوم آورده. دو هیولا، یکی هیولای متجسد و هولناک که در فاضلاب‌ها می‌خزد و بدن‌های قربانیانش را می‌بلعد و دیگری هیولایی که شهر را به هوای مقابله با هیولا کلونیزه کرده و تمام منابع شهر را مصرف می‌کند. هر دو هم‌زیستی‌ای انگلی با شهر و انسان‌هایش دارند. و استعاره که همان هیولای بیگانه‌ی سرمایه است، در حالی هر روز مشغول شکار قربانیان بیشتر برای خوردن است که جفت دیگرِ به شدت غیراستعاری و به شدت پارودیکش، یعنی ارتش آمریکا، به شکل آفت در دسته‌های بزرگ روی تمام شهر محل وقوع حادثه، نشسته و اقدامات شهروندان و منابع را کنترل می‌کند. بخش فعاله‌ی قصه اما آنجاست که پدر خام و ساده‌لوح بالاخره و از بابت خشم و بی‌تابی بسیار موفق می‌شود همین حماقت و جنونش را برای فرار از قرنطینه ی ارتش آمریکا به کار بگیرد. همراه پدرش،‌ برادرش که مست انقلابی همیشه-خشمگینی‌ست و خواهرش، «قهرمان تیراندازی با کمان کره جنوبی» به کاوش مسیل‌های فاضلاب می‌رود و در تمام این مدت، دختربچه را در لانه‌ی هیولا می‌بینیم که بچه‌ی زنده‌ی دیگری را پیدا کرده و می‌کوشد از او نیز مراقبت کند. بعدتر و در پایان فیلم است که این دو سناریو، یعنی سناریوی استعاری هیولای سرمایه و استقرار انگلی ارتش آمریکا، به هم می‌پیوندند. در شکست خوردن قهرمان کره یعنی عمه‌ی عضو تیم ملی تیراندازی، عموی مست دیوانه سر و کله‌اش پیدا می‌شود با کوکتل مولوتوف‌هایی که واقعا برای سوزاندن هیولا آماده شده‌اند اما آغازی برای انقلابی هستند که همان لحظه در خیابان‌ها جاری‌ست.

میزبان فیلم بسیار هوشمندانه‌ای درباره‌ی مفهوم سرمایه و زیست انگلی آن است که جون‌هو ورودش به کره را با ورود یک جور هیولای عظیم گرسنه، یکه می‌داند و تلاش می‌کند از خلال روایتی پارودیک و از طریق طنز سیاه مخصوصش به مخاطب نشان دهد که هیولای سرمایه، صورت‌های رقت‌باری هم به خود می‌گیرد و همیشه این هیولا نخواهد بود که در برابرش مقهوریم.

همین‌جاست که آن کالبدشکافی ساختاری که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردیم، اتفاق می‌افتد. بله، فیلم به شدت خنده‌آور است اما هم‌نشینی این سناریوی هول‌انگیز هیولای بدن‌خوار و سناریوی شدیدا احمقانه و تعمدا مضحکِ کلونیزه شدن شهر با ارتش پلاستیکی و ناسور آمریکا، یک جور شکافی در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که در راستای خنداندن نیست بلکه در راستای یافتن مسیرهایی به بیننده است که از خلال‌شان می‌شود زاویه دید جون‌هو به غول سرمایه را منتقل کرد. دو سناریو، یکی موحش و هراس‌برانگیز و دیگری قویا ساده‌لوحانه که در کنار یک‌دیگر برسازنده‌ی این حقیقت‌اند که تسلط همزمان هر چقدر که فکاهی و اصطلاحا «تابلو» می‌تواند به نظر برسد، می‌تواند هولناک و نام‌ناپذیر باشد و جون‌هوست که خام‌بودگی یا همان Naivete را راهی به بیرون از این زیست انگلی به-ظاهر-اجتناب‌ناپذیر، می‌داند و با این شیوه‌ی مخصوص خودش، اوست که می‌تواند از هم‌نشینی این دو ساختار به‌ظاهر ناسور، به لحظه‌ی پساپارودیکی برود که لحظه‌ی دگردیساندن بافتار حقیقت سخت-دیده-شونده به شکل دیگر و مرئی‌تری از حقیقت است و در مخاطب بذر گمانه زنی در باب چیزی بیشتر از موقعیت‌های خنده‌اور را می‌کارد.

Snowpiercer – 2013

برف‌شکن روایتی پسا‌آخرزمانی از زمینی‌ست که دچار عصر یخبندان دیگری شده و قطاری که تنها بازماندگان حادثه را سالی یک‌بار به دور زمین می‌چرخاند. قطاری که کاملا خودکفاست و هرگز دچار مشکل منابع نخواهد شد و در پساآخرالزمان تنها کشتی نوح بشر است اما هم‌چنان مفهوم طبقه‌ را در خود نگه داشته. و این بار من و شمای مخاطب نخواهیم فهمید که طبقات قطار بر چه اساس کار می‌کنند؟ طبقات اجتماعی‌اند؟ طبقات اقتصادی‌اند؟ طبقان نژادی‌اند؟ طبقات جنسی‌اند؟ خیر! باید به شما بگویم که هیچ‌کدام از این‌ها نیستند. فقط طبقاتی هستند که یک‌طوری در یک زمان باستانی به وجود آمده‌اند و هنوز هم وجود دارند.

برف‌شکن را می‌تواند پارودیک‌ترین فیلم جون‌هو دانست هر چند که خنده‌دارترین‌شان نباشد. در واقع فیلم به خوبی دو فیلم دیگر نیست، اما همچنان فیلم هوشمندی‌ست. قصه از این قرار است که کرتیس، که کریس اوانز بازی‌اش می‌کند، قرار است رهبر انقلابی سرسختی باشد که از پایین‌ترین طبقه‌ی قطار آماده‌ است تا طبقات بالاتر را فتح کند «موتور مقدس» را تحت سلطه‌ی خود و رفقایش بگیرد. پس انقلاب شروع می‌شود. انقلاب خونین پر از اکشن‌های قطاری و خوش‌رنگ و لعاب. و انقلابیون، واگن به واگن جلو می‌روند. در واگن دوم، یارویی را از خواب مصنوعی بیدار می‌کنند که از مهندس‌های قطار بوده و قرار است درها را واگن‌ به واگن برای‌شان باز کند. مهندس، دختری دارد که از آن دسته شخصیت‌های نامتعلق و Alienated مخصوص جون‌هو می‌تواند خواندشان. شخصیت‌هایی که در تک‌تک فیلم‌هاش حداقل یکی ازشان را می‌شود دید و دختره یک جور غیب‌گوی عجیب است که می‌داند پشت درها چه خبر است.

فیلم درباره‌ی ایده‌ی طبقه است و این که چطور قرار دادن انسان‌ها در دسته‌های چندگانه‌ی هیرارشی، در نمودارهای درختی، در طبقات کیفی متفاوت، پویایی را آن‌طور که صاحبان قدرت و سلطه انتظار دارند، به جامعه ارمغان می‌آورد. نگهبان موتور مقدس که سازنده‌ی آن هم بود جایی در خلال رودررویی با کرتیس، رهبر انقلابیون به او از فلسفه‌ی انقلاب‌شان می‌گوید و این که چطور انقلابه، دبی جمعیت قطار را متعادل می‌کند و پویایی را به جامعه‌ی قطارنشینان می‌آورد. پویایی‌ای که منجر به کار سیستمی می‌شود. منجر به تلاش نودهای کوچکتر برای هر چه بهتر چرخیدن موتور مقدس و بقای منبع قدرت. این‌جا هم جون‌هو، رویکردی شبیه «میزبان» دارد. رویکردی که تعبیه‌ی محیطی آزمایشگاهی برای به نمایش گذاشتن ایده‌ی طبقه و چطور در خدمت قدرت بودنش به برهنه‌ترین صورت ممکن است. در واقع جون‌هو تلاش می‌کند تا فاکتورهای پیچیدگی در زندگی حقیقی را تا جای ممکن فیلتر کند و به وضعیتی ایزوله و فیکشنال برسد که در آن می‌شود، هسته‌ی ایده‌ای مثل طبقه و عملکردش در خدمت قدرت را دید. کاری که به مثابه مختل کردن آن ساختار پایه‌ی اولیه‌ است ولو نه در جهت خنده‌آور بودن که در جهت پشت و رو کردن موقعیتی اساطیری و خطیر و نشان دادن هسته ی پوسیده‌ی درون. ببرف‌شکن جایی‌ست که جون‌هو بار دیگر از ساختار اولیه‌ای عبور می‌کند و با این رویکرد کالبدشکافانه‌ به ساختارهای دیفالت و بدیهیات ذهن اجتماعی مخاطب، ماورا را بهش نشان می‌دهد و منظور از ماورا، لمحه‌ای متافیزیکی نیست که درجه‌ای از آزادی‌ست که به واسطه‌ی حذف همه‌ی شاخ‌وبرگ‌ها، فریب‌ها و خطاهای دید مرسوم و آموخته‌ی مخاطب، به دست می‌آید و به مثابه مسیر عوری در میان طوفان بدیهیات پیرامون عمل خواهد کرد و به مخاطب خواهد گفت که اگرچه یک عمر تمام، در مجاورت بدن ایده‌ای مثل طبقه، زیسته‌ای بی‌که به هسته‌ی برده‌گیرانه‌اش توجهی داشته باشی اما ببین وقتی که تومور طبقه را از همه‌ی بافتارهای بدن اجتماع انسانی جدا کنیم، واقعا این چیز زشتِ آزاردهنده خواهد بود که قدرت به مثابه بازویی برای اعمال گزاره‌های موردنظرش، مداوما در حال استفاده از آن است. این همان جراحی‌های ساختار است که این نوشته از آن حرف می‌زند.

پارودی و بعد از پارودی

فرهنگ اصطلاحات ادبی«شیپلی»، پارودی را تقلیدی اغراق‌آمیز از ویژگی‌های ظاهری و مفهومی یک سبک، به صورت طنز‌آمیز می‌داند. به گونه‌ای که در آن از کلمات، سیاق، طرز بیان و طرز تفکر نویسنده(پارودی در ادبیات) استفاده می‌شود و با ایجاد تغییراتی هدفمند، آن ویژگی‌ها به صورتی خنده‌آور و در موضعی غیر‌جدی و نابجا، اثر اصلی را مورد هتاکی قرار می‌دهند.

اما از افق‌های پارودی اگر بگذریم، چیز دیگری می‌شود که بیابیم. صورتی دیگر از هتاکی که ولی اما این بار چیزی بیشتر از خنده را پیشنهاد می‌کند. کالبدشکافی آن ساختار پایه‌ی اولیه و موتاسیون دادن آن ترکیب پایدار ابتدایی به شکلی از جنون که تنها در جراحی پدید خواهد آمد. شکلی از جنون که ممکن است با خنده همراه باشد اما لزوما تماما درباره‌ی خنده نیست. شکلی از جنون که ولی نهایتا، عاقلانه‌ترین زاویه‌ی دید ممکن را پیش چشم مخاطب می‌گذارد. این گونه از هتاکی که در سینمای بونگ‌جون‌هو به درخشان‌ترین شکل، قابل‌تشخیص است را شاید بشود پساپارودی نامید. فرصتی ورای فرصتی که طعنه و هجو در اختیارمان می‌گذارد. فرصتی کمی رادیکال‌تر، کمی شوریده‌تر، برای کاوش کردن آن مفاهیمی که سال‌هاست در کنارشان زندگی کرده‌ایم و در قدیمی بودن‌شان بهشان عجیب عادت کرده‌ایم، تا آنجا که دیگر بخشی از پیرامون قطعی ما به نظر می‌رسند نه این مکنده‌های جاندار که حیات‌شان را می‌شود کاوید.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره