آیا شرقی‌ها به نقال‌ها محتاجند؟

بلندگوی روی دیوار گفت: «این‌ها رمان‌های ترالفامادوری هستند که متاسفانه یک کلمه‌شان را هم نخواهید فهمید.»… البته بیلی نمی‌توانست کتاب‌های ترالفامادوری را بخواند، اما لااقل می‌توانست نگاهی به نحوه‎ی چاپشان بیندازد. کتاب‌ها به صورت دسته‎ی نمودارهای کوتاه که با ستاره از هم جدا می‌شدند، چاپ شده بودند. به نظر بیلی این دسته‌های نمودار احتمالاً چیزی شبیه علائم تلگرافی بودند»

صدا گفت: «بله درست است… هر چند که در ترالفامادور تلگرافی وجود ندارد اما حق با شماست. هر دسته نمودار، یک پیام کوتاه و فوری است که صحنه یا موقعیتی را توصیف می‌کند. ما ترالفامادوری‌ها همه را یک‌جا می‌خوانیم، نه سوا سوا. بین همه‌ی پیام‎ها رابطه‌ی خاصی وجود ندارد، جز این‎که نویسنده آن‌ها را طوری به دقت انتخاب می‌کند تا بتواند در یک نگاه، تصویری زیبا و شگفت‌انگیز و عمیق از زندگی ارائه دهد. این داستان‌ها دارای آغاز، میان، پایان، تعلیق، نتیجه‌ی اخلاقی و علت و معلول نیستند. که ما دوست‌ داریم در کتاب‌هایمان عمق بسیاری از لحظات شگفت‌انگیز زمان را با هم و به یک نظر ببینیم»

سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج – کرت ونه‌گات

این روزها مکرر پرسیده می‌شود که «چرا داستان فارسی‌ها خوانده نمی‌شوند؟»

ولی کسی نمی‌پرسد که «آیا به راستی همیشه و همه‌جا داستان‌‌ها خوانده می‌شدند؟»

تا همین قرن پیش‌تر در دشت‌های آسیای میانه، شمن‌های قبایل کوچ‌نشین «دده قورقود» را وقتی که به «باغلاماهایشان» چنگ می‌زدند می‌خواندند، «پینگ‌تِن»‌های چینی هم قصه‌خانه‌هایی داشتند که هر شب قصه‌ها را قسمت در قسمت اجرا می‌کردند و در هند هم «مهابهاراتا» را فقط با آوازهای بهت‌آور می‌خواندند و در همان نزدیکی «پانداوانی‌»هایی هم بودند که موقع نقل قصه‌های دیگری بر طبل‌‌ها می‌کوفتند و یا «کوت‌تو»ها که به قصد روایت می‌رقصیدند.

همان موقع کتاب‌هایی همچون شاهنامه را بیشتر از این که به معنای واقعی کلمه بخوانند، می‌شنیدند و قصه‌ها را در نقالی‌های قهوه‌خانه‌ای و تعزیه و پرده‌داری برای «مردم عامه» روایت‌گری می‌کردند. تجربه‌ی داستان در چنین فرهنگی بیشتر از این که درگیر «چینش هدفمند انواعی از اطلاعات» باشد، با «فرم» و «پرداخت لحظه‌ای» روایت درگیر بوده و همواره به صورت قطعاتی گذرا ولی لذت‌بخش به مخاطب عرضه می‌گشته.

اما تفاوت کجاست؟ مگر شنیدن چه حسنی بر خواندن دارد؟ مگر چه چیزی در خواندن غیر طبیعیست؟

سقراط در روایتی از «مهمانی» (رساله‌ی شاگردش گزنفون)  از حاضرین می‌پرسد «به نظرتان بزرگترین دستاورد زندگی‌تان چیست؟» که یکی از حضار این گونه جوابش می‌دهد: «من همه‌ی ایلیاد و ادیسه را سینه به سینه از برم».  ادعای این مرد یونانی برای حفظ بودن 28000 خط از حماسه‌های هومر با این اصطلاح سینه به سینه (یا خود واژه‌ی دقیق تر یونانی‌اش   apo stomatos  یا «شفاهاً») تکمیل می‌شود.  زیرا  او ایلیاد و ادیسه را از یادآوری هرروزه‌ی  رامشگران حماسه‌سرا یادگرفته بوده و اینجاست که واژه‌ی سینه به سینه معنا پیدا می‌کند. چون در چنین نظام فرهنگی‌ای28000 بیت شعر به صورت بسته‌ای از اطلاعات از استاد به شاگرد منتقل نمی‌شود. بلکه محتمل است که روایت استاد هر روز رنگ و بوی جدیدی به خودش بگیرد و شاگرد بعد از بارها و بارها درس‌آموزی  مجموعه‌ای از روایات با تفاوت‌های ریز و درشت و خوانش‌های متفاوت از ناقلان  شنیده باشد تا او نه فقط مجموعه‌ای ثابت از اشعار،  که الگوی تغییر و تصنیف و مهارت بازسازی‌ ایشان را فرا گرفته باشد. همین نوع حافظه بوده که باعث افتخار می‌شده و اهالی مکتب سقراط نگران از دست رفتنش بوده‌اند. دقیقاً مشابه موقعیتی که بعضی اساتید ذن، تعالیم مکتوب بودا (سوتراها) را این طور نفی می‌کردند: «فقط در گفتار شفاهی و تعالیم سینه به سینه‌ی راهبان بزرگ است که حقایق بنیادین منتقل می‌شود و فقط ارتباط مستقیم با بزرگان دین موجب فهم رازهای مکنون و اسرار متعالی بودا خواهد شد».

در «فایدروس» اثر معروف افلاطون (شاگرد دیگر  سقراط) هم مکالمه‌ای بین دو خدای مصری یعنی تحوت(Theuth)  و شاه خدایان آمون (Thamus) را می‌خوانیم که تحوت (خالق هندسه و نجوم) این گونه با افتخار اختراع جدیدش الفبا را به آمون معرفی می‌کند:

این نوآوری من خرد را به مصریان هبه خواهد کرد و حافظه‌شان را یاری خواهد داد، که من عصاره‌ی خرد و حافظه را به ایشان هدیه کردم.

که آمون این‌جا به عنوان ندای وجدان سنت‌های شفاهی این گونه جوابش را می‌دهد:

ای تحوت خردمندترین! همانا این الفبایی که منسوب به توست در واقعیت چیز دیگری می‌نماید. که این نوآوری موجب زوال حافظه‌ی مردمی خواهد شد که یادش بگیرند. ‌و افزون بر آن تو به جای خودِ خرد، سایه‌ای از آن را تقدیمشان کردی چون آن‌ها بی‌هیچ سیر و روالی به همه‌ی خواندنی‌ها دسترسی خواهند داشت و در حالی که هنوز جاهلند، خیال خواهند کرد که بسیاری چیزها را می‌دانند. آن‌ها بیش از این که واقعاً خردمند بشوند، شبیه خردمندان به نظر خواهند رسید.

این مکالمه‌ی نمادین در اثر افلاطون به خوبی بدبینی یک فرهنگ مبتنی بر شفاهییات را نسبت به فرهنگ نوشتاری نشان ‌می‌دهد.  در دنیای افلاطون کسی معارف را کسب و نقل نمی‌کرد که هر کس در حین شنیدن روایت تجسمی از راوی می‌‍‌شد،  تا افلاطون آن حافظه‌ی دسته‌جمعی پویا که بر اساس جستجو و مباحثه شکل می‌گرفت را به آن کتاب‌های سرد و بی‌روح ترجیح بدهد:

نوشته فقط وسیله‌ای است برای یاری به حافظه‌ی کسی که مطالب نوشته‌ را از قبل می‌داند… سخن وقتی نوشته شود به همه جا راه می‌یابد و هم به دست کسانی می‌افتد که آن را می‌فهمند و هم کسانی که نمی‌فهمند و با موضوعش سر و کاری ندارند بعلاوه نوشته نمی‌داند که با که سخن بگوید و در برابر کدام کسان خاموش بماند و اگر اهانتی به او کنند از خود دفاع نمی‌تواند کرد.

اما شاید کسی بپرسد که مگر در گذشته هم بسیاری از چیزها را مکتوب نمی‌کردند؟ بله بعضی از قصه‌ها از گفتار به نوشتار درمی‌آمدند ولی در جامعه‌ای که فرهنگ شفاهی غالب بوده حتی اگر انواع ابتدایی قصه به صورت نوشتار در می‌آمدند باز با اهداف بسیار متفاوت‌تری نوشته می‌شدند و لزوماً هدف مکتوب شدنشان  یکسان‌سازی تجربیات مخاطبان و تاویل‌پذیری یکسان متون نبوده. آن نوشته‌ها با آیین‌های عصر خودشان ارتباط تنگاتنگی داشتند و اصالت خودشان را  از همان آیین‌ها می‌گرفتند، بنابراین  متون به خودی خود اهمیتی نداشتند و حتی ممکن بوده به نیت انتقال اعتبار یک سنت قدیمی به  یک سنت جدیدتر، دوباره مکتوبات قبلی را از نو بسازند  و نیازهای جدید روایی و آیینی‌ روزشان را بی‌هیچ تعصبی بر طرف کنند.

واین دالی(Vein Dally)  در مقایسه این مکتوبات رایج در جوامع شفاهی باستانی با مکتوباتی که بعدها پدید آمد این گونه توضیح می‌دهد که:

مفهوم ادبیات اکدی در گونه‌ی نوشتاری خویش، با آنچه بعدها از ادبیات استنباط می‌شود متفاوت بوده؛ زیرا که مطالعه‌ی نسخ مختلف قصه‌هایشان نشان داده که ممکن است هر نسخه به دلخواه خویش بخش‌ کلیدی‌ای از ماجرا را به نحوی حذف، تلخیص یا ادغام کرده باشد تا درک آن ماجرا فقط از مطالعه‌ی یک نسخه‌ی صریح‌تر و یا کنارهم‌گذاشتن باقی روایت‎ها ممکن باشد.

چنانکه گمان می‌رود این ویژگی در اصل مربوط به ادبیات سومری بوده که بعدها به ادبیات اکدی هم راه یافته و با مقیاسی کم‌تر داستان‌های نوشتاری را هم دربرگرفته. بدین ترتیب نسخه‌ی جدید یک داستان اکدی الزاماً برآیندی کامل‌تر از نسخه‌های پیشین نیست. برای مثال نسخه‌‌ی متاخری از «هبوط ایشتار» که در نینوا پیدا شده از نسخه‌ی آشوری فشرده‌تر بوده که تازه خود نسخه‌ی آشوری هم نیمی از روایت قدیمی‌تر سومری را به عمد انتقال نداده بود.

از همین درگاه می‌توانیم چرایی شیب تند تغییرات قصه را هم بفهمیم، زیرا که هر راوی چیره‌دستی در حین نقل روایت مختار بوده حتی اسکلت اصلی قصه را  هم دگرگون سازد. همان طور که در انواع سنتی موسیقی‌  نیز نت‌های اولیه فقط در حکم چارچوب کلی بوده‌اند تا فقط حدود ملودی و ریتم اصلی حفظ شود وگرنه نشو و نمای همان ملودی کاملاً به ذوق و سلیقه‌ی خود نوازنده و یا در نهایت به ذائقه‌های مخاطبینش بستگی داشته.

در یک فرهنگِ هنوز شفاهی، «نوشتار» منتج به «هرمنوتیک واقعی» نمی‌شود و کتابت جنبه‌ی آیینی دارد و از این رو کاتبان هم با  قصه‌های مکتوب برخوردهایی شفاهی داشتند  و  در نسخه‌نویسی آثار ادبی به طرزی غیر طبیعی به خودشان اجازه‌ی کم و زیاد کردن محتوای اصلی را می‌دادند.

در چنین شرایطی اگر قرار بوده نوشتاری هم به وجود بیاید، یا باید مثل ارژنگ مانی و قرآن محمد نوشتار ویژه‌ای می‌بوده که  خدا نوشته و به صورت امری «آیینی و مقدس»  وجود داشته (چنان‌که الله قرآن را برای محمد نوشته و محمد دست‌خط او را خوانده)  و یا باید مثل اوستا و بندهشتن و تلمود  مکتوب‌شده‌ی شفاهیاتی مقدس بوده باشد.

[ حتی وجود هنر خوش‌نویسی شرقی نه به سبب اهمیت رسانه‌ی نوشتار، که به دلیل ذات قدسی الفبا اهمیت داشته تا خوش‌نویسان همیشه سعی ‌کنند مبدع خطی باشند که بیش‌ از پیش دست خط خدا یا طبیعت را به یاد بیاورد.

مثلاً باباشاه اصفهانی معروف به رئیس‌الروسا (معاصر شاه‌عباس صفوی) از معروفترین اساتید خوش‌نویسی در رساله‌ی خود می‌نویسد: «اما شان؛ و آن حالتی است که چون در خط موجود شود، کاتب به تماشای آن مجذوب گردد و از خستگی فارغ شود و چون قلم کاتب صاحب شان گردد، از لذات علم مستغنی گشته به کلی رو به سوی مشق کند و پرتوی از جمال شاهد حقیقی در نظراتش جلوه‌گر شود»]

ولی تقریباً همزمان با افلاطون طبقه‌ای دیگر از روشنفکران در یونان سر بر می‌آورد که همانند پلوتارک تربیت می‌شدند و می‌اندیشیدند. پلوتارکی که در اثر مشهورش «زندگی پلوتارک» ذات غیرطبیعی و نیازمندِ تمرینِ فرهنگ نوشتاری را این‌گونه شرح می‌دهد :

یک تاریخدان موظف است که مصالح خویش را از انواع کتاب‌های موجود در کتاب‌خانه‌های مختلف پیدا کند و در حال هم باید در شهرهای آبادی مسکن اختیار کند که مردمانشان خواهان ادبیات باشند. آنجاست که او کتاب‌هایی غریب و پر ارزش خواهد یافت و خصایلی در او پرورش خواهد یافت که هنگام نوشتن بدان‌ها محتاج است: در چنین فضایی او همواره در مظان پرسشگران خواهد بود و افزون بر آن از آبشخور اطلاعات کسانی تغذیه خواهد کرد که محفوظاتشان را از منابع درست پر کرده‌اند و بدین ترتیب نوشته‌های او از لحاظ مصالح دچار نقصان نخواهند شد.

این شروع یک تعارض جدی بین دو فرهنگ بود که یکی اعتبار خویش را از سنت می‌گرفت و دیگری داده‌ها و دیده‌های جدید را معتبرتر می‌دانست و به حافظه‌ی مردمان ظنین بود. بدین ترتیب جدالِ بین طرفداران فرهنگ شفاهی و کتبی ادامه داشت تا که با اختراع ماشین چاپ در 1452 میلادی، کم‌کم کتاب به یگانه رسانه‌ی توده‌ی مردم بدل گشت و کاغذهایی که همه به یکسان تاویل می‌پذیرفتند بالکل جای نقال‌هایی که تفسیرهای رنگارنگ داشتند را گرفتند تا این ثبات و یکرنگی متون، فرهنگِ علمیِ جدیدی را شکل بدهد. در این فرجه‌ی چندقرنی برتری رسانه‌ی نوشتار در اروپا، مدارات فرهنگی هم به نحوی بازتعریف شدند که بالاخره قصه‌گویی کلاسیک غربی از یک مجموعه حرافی‌ شگفت‌آور، به ابزاری با کاربردی فزاینده برای طرح و حل مسائل  تبدیل شد و به جای عطش برای ساختن اسرائیلات نو و یا میل به دست‌گذاری بر نقاط لذت آیینی و نقالی، داستان‌ها را به صورت چیدمانی منظم از اطلاعات پایدار ساخت.

اینجا باید اختلاف‌های جدی گفتار و نوشتار را در نظر داشت که  اسلوب گفتار بر خلاف نوشتارهای ذاتاً منسجم و جهت‌دار، ارتباطی پریشان  است که فقط حین تپش‌هایی آشوبناکش، حرکتی را به مخاطب انتقال می‌دهد و لحظاتی از معنا را از نوک واژگان جاری بر زبان گوینده برمی‌چیند. شنونده بر خلاف خواننده‌ی کتاب کلمات را به شکل اشیائی دیدنی و قابل‌قضاوت نمی‌بیند و از آن رو به جای خرد شدن در تک تک کلمات، فقط مفاهیم جامع را مهم می‌شمارد. از طرف دیگر نوشتار واژگان را به صورت اشکالی ثابت منتقل می‌کند و در غیاب گوینده، متن خالی از بالا و پایین صدا و  اشاره‌‌ی دست و صورت باقی خواهد ماند. در نتیجه خواننده‌ای که در فرهنگ نوشتاری تربیت می‌شود به مرور یاد می‌گیرد که چگونه جای خالی نقال  را پر کند و تلاش می‌کند که تنهایی پیام‌ها، نشانه‌ها و معانی یک متن را صبورانه بکاود و بفهمد تا همواره انتظار تفسیرپذیریِ یکسانِ کتابش  را داشته باشد؛ که به دیده‌ی  رولان بارت:

آنچه نوشتار را در نقطه‌ی مقابل گفتار قرار می‌دهد این است که نوشتار همواره نمادین، درونگرا و سخت متمایل به سطوح نهانی زبان به نظر می‌رسد، در حال که گفتار چیزی نیست جز جریان نشانه‌های تهی که تنها حرکتشان دلالتگر است. تمامی گفتار در این قابلیت مصرف واژه‌ها و این خلاء همواره دوردست خلاصه می‌شود… نوشتار برعکس گفتار که مانند خط است ؛ چون یک توده رشد می‌کند، جوهری را تشکیل می‌دهد و به سمت رازی گسترش می‌یابد. /درجه‌صفر نوشتار

البته رونق نوشتار با وجود امکانات جدیدی که به روایت می‌داد، به نوعی مرگ روایت بود، زیرا یک فرهنگ نوشتاری  خاطرات زنده‌اش را در رمان‌ها و تواریخ  به قتل می‌رسانَد و یادشان را بر سنگ قبر صفحات مکتوب می‌کُند. درست بر عکس فرهنگ شفاهی که داستان‌ها و تواریخش هرگز نمی‌مردند و فقط بعد از اتفاق افتادنشان درجا به یک زمان ویژه‌ی افسانه‌ای منتقل می‌شدند که همچنان زیست کنند و تا وقتی که هنوز اهمیت آیینی دارند همان‌جا بمانند.

فرهنگ شفاهی توانایی منجمد کردن چیزی را ندارد چون در طبیعت خودش به طور دقیق تکرار پذیر نیست و شنونده خود کلمات را به صورت عینی نمی‌بیند، پس بعید است که چیزی را  که  برایش  خسته‌کننده و یا نامفهوم باشد را به نفر بعدی منتقل کند. به سبب همین ضعف در تکرارپذیری، مخاطب روایت‌های شفاهی  همواره از مرزهای بین خودش و خالق اثر طفره می‌رود و در هر بازآفرینی و نسخه‌برداری با آزادی کامل به حریم مولفان قبلی داخل می‌شود تا با  تغییرات و تصرفاتی یک منظور آیینی جدید را برساند یا یک نقطه‌ی لذت نقالی دیگر بسازد. این طرز نگاه موجب نوعی از ادبیات می‌شود که به طور مداوم از مصالح روایت‌های قبلی استفاده می‌کند تا آن چه که امروز به آن نیازمند است مجدداً موجود شود. در واقع به نظر می‌رسد ادبیات مبتنی بر فرهنگ شفاهی در تلاش است نوعی حافظه‌ی تاریخی دسته‌جمعی بسازد که بسته به احتیاج روز قابل ارتقا هم باشد و برای رفع این احتیاج هم  از عقیم شدن و ایستا بودن ‌می‌ترسیده و به همین سبب  مکرر تلاش می‌کرده  مدام روایاتش از انسان‌های مقدس و افسانه‌های قدسی را از نو ارائه بدهد (به همین دلیل  بعضی فرهنگ‌های اصیل شرقی از تمثال و تصویر می‌ترسیدند، شاید چون ‌آن‌ها زیادی قرائت‌های شفاهی‌شان را منجمد می‌کردند).

در چنین فرهنگی رستم در هیچکدام از قرائت‌هایش به پدیده‌ای باستانی تبدیل نمی‌شود تا حتی بعد از «شاهنامه»، «گرشاسب‌نامه»، «فرامرزنامه»، «برزونامه»، «رستم‌نامه» و حتی «شبرنگ‌نامه‌» به‌ وجود بیایند که مثلاً در شبرنگ‌نامه پسر دیوسپید به نیت انتقام به دنبال رستم می‌افتد و همچنان هم کسی این اختلاف بین شاهنامه و هفت‌لشکر و طومارهای نقالی را به چشم دروغگویی و تحریف ‌نمی‌بیند.  داستان الکساندر هم که  قرائت شفاهی یک افسانه‌ی هلنستیک است، بدون هیچ محدودیتی در قالب اسکندر موتیف‌های یهودی و زرتشتی می‌گیرد و  پادشاهان پارس  و پیغمبرانی که طبق عهدین مرده بودند هم همچنان در تاریخ‌های شفاهی و اسرائیلیات زیست می‌کنند و بنا به اقتضای قصه دست به کارهای جدیدی می‌زنند، زیرا در هر بازروایتی حافظه‌ی تاریخی کل اجتماع  ویرایش خواهد شد و همه به دلگرمی آیین از اختلاف تاریخ و اسطوره چشم‌پوشی خواهند ‌کرد.

حالا باید پرسید آیا فرهنگی که اولین مواجهه‌اش با ماشین چاپ در سال 1816 میلادی بوده،  فرصت کافی برای عادت کردن به رسانه‌های متنی را داشته؟ آیا مخاطب فارسی هرگز تجربه‌ی وسیعی از خواندن به صورت محض داشته تا در این هزاره‌ی نو یکدفعه با نشر کتاب جدیدی ذوق کند و به قصد خریدش صف‌های بلند ببندد؟

با ردگیری این طرز تفکر می‌توان در یک ساده‌سازی ابتدایی  بخش بزرگی از آثار موفق  آرکائیک  فارسی در بستر ادبیات و تاریخ و فلسفه  را این گونه دسته‌بندی کرد:

• آثار مکتوبی که در واقع جمع‌بندی یا گردآوری یک سنت شفاهی بودند، مثل کلیله و دمنه، هزار و یکشب، شاهنامه، خسرو و شیرین، امیر ارسلان، سمک عیار و لیلی و مجنون که اعتبار این قصه‌ها نه به وجه مکتوبشان که به سبقه‌ی شفاهی‎شان بوده و مولف آن‌ها نه به عنوان خالق اثر که به عنوان تنظیم کننده و راوی شناخته می‌شده.
• آثار مکتوبی که قوت رسانه‌ی خویش را از اهرم سنت‌های شفاهی می‌گرفتند: مثل مثنوی معنوی و گلستان سعدی یا انواع دیگری از حکایات اخلاقی و فکاهیات مکتوب (نظیر مقامات)، که فرآیند نویسندگی‌شان به صورت تبدیل سنت‌های شفاهی و قصه‌های عامیانه به  داستان‌های مقصوددار و یا ادبیات تعلیمی  بوده و این آثار هم بدون مانورهای شفاهی‌شان قابل تصور نیستند (نظیر «شنیده بودم» و «دیده بودم»‌های سعدی و یا قصه‌های تو در تو و وصله‌پینه‌ایِ مثنوی).
• آثاری که هر چند مکتوب بودند ولی با نظام ادراکی جوامع شفاهی سازگاری داشتند و همچنان می‌توانستند به صورت شفاهی فهمیده شوند. مثل اشعار حافظ که برخورد شفاهی با ایشان تا بدان جا پیش رفته که به صورت «فال» به میان زندگی روزمره‌ی مردم عامه آمده‌اند (اصطلاح «ببینیم حافظ چی میگه» و خود ضرب‌المثل‌های برگرفته از این نوع نوشتارها گویی رسانه‌ای شده‌اند برای ارتباط شفاهی بیشتر با مولف( یعنی که اگر یک قطعه‌ی ادبی قابلیت این را داشته باشد که بارها و با تفاسیر و کنایات شخصی مختلف  و با جزئیات جدید معنا و روایت شود، هنوز در ادامه‌ی همان سنت بازتالیف‌های مکرر داستان‌های شفاهیست  (یا حداقل تناقضی نخواهد داشت).

و شاید در نهایت بتوان اینگونه نتیجه گرفت که «بین آن قصه‌های شرقی‌ای که قبلاً تجربه می‌شد و این رمان‌های نو طبیعتاً اختلاف بسیار زیادی در سطوح بنیادین ارتباطی وجود داشته و دارد». پس اگر قرار باشد استقبالی هم از ادبیات فارسی روز صورت بگیرد لازم است که مختصات این جامعه ی شفاهی در نظر گرفته شود تا یا از سمت مخاطب و یا از سمت خالق اثر سازگاری‌هایی صورت بگیرد. چنانکه نوشته‌ی مطلوب یک اجتماع شفاهی مخاطبش را به صورت سطحی و لحظه‌ای در بر می‌گرفته و به او صبر کردن تا نتیجه‌ی داستان را نمی‌آموخته. مضاف بر آن هم نوشته‌ی شرقی مسلح به نوع خاصی از باورپذیری آنیِ بومی هم بوده پس معمولاً نمی‌خواسته صدای شفاهی خودش را از دست بدهد و  به طور پیوسته می‌کوشیده که با بهره‌گیری از حربه‌هایی اصالت خودش را همچنان حفظ کند. در چنین ساختاری ادبیات نوشتاری‌ فقط وقتی مشروعیت خواهد داشت که آماده‌ی بازتعریف‌های مکرر باشد و این سیالیت  حافظه را به رسمیت بشناسد و  در عین این که از مصالح داستان‌های قبلی استفاده می‌کند، زیادی هم به مفهوم مولفیت تن ندهد (چنانکه  حتی نام خالق اصلی اکثر قصه‌های قدیمی در سلسله‌ای از راویان و کاتبان گمنام گم می‌شده و نهایتاً هم نوشته به خدایان،  اشخاص افسانه‌ای  یا مردمان عهد عتیقی و اعقابشان منسوب یا در واقع تقدیم می‌گشته).

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره