سه گفتار پریشان درباره‌ی کارآگاهان و رمان‌های سیاه

جانی و جنایت به صورت عام

 بیایید کمی به جنایت فکر کنیم. البته در مفهوم ژانری‌اش.

به این معنا، جنایت همان اتفاقی‌ست که در ابتدای یک داستان جنایی رخ می‌دهد. عملی که در کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت و تاریک شهر اتفاق می‌افتد و قاتل آلت‌قتاله‌اش را به تن مقتول فرو می‌کند و نفسش را می‌گیرد و بس! بعد از این  یا شاهدی نظاره‌گر قتل می‌شود و جیغ می‌کشد، یا که بقایای جنازه در موقعیتی نامنتظره از زیر خاک و از عمق آب و از بین زباله‌ها بیرون می‌زند، و به هر وضع شرایطی پیش می‌آید که آرامش کسانی که در معرض جنایتند سلب می‌شود و شهر و روستای محل جنایت به جنبش می‌آید.

 چه اعمال دیگری عامل آشوب می‌شوند؟

آیا کارآگاه‌ها فقط باید منتظر جنایتی از نوع قتل باشند؟

خیر. بسیاری داستان‌های کاراگاهی هم هستند که با عمل سارقینی شروع می‌شوند که با سرقتشان آرامش را از محیط قصه‌‌ها سلب می‌کنند. یا داستان‌هایی که با جعل جاعلین آغاز می‌شوند یا با گریختن محکومین.  نتیجتا نه ماجرای قتل، بلکه قصه‌ی آشوب است که  خلاصه‌ی تمام قصه‌های کارآگاهی آلن پو، آرتور کنان دویل، آگاتا کریستی، ریموند چندلر و دیگران می‌شود. البته تعمیم ژانر جنایی از جنایت قتل به جنایت‌های پیش‌پاافتاده‌تر همچنان قدری محافظه‌کارانه است، چون دزدی و جعل و تعقیب  هرگز خارج از حیطه‌ی فعالیت‌های عادی کارآگاهان تعبیر نمی‌شود. بنابراین اگر بخواهیم مفهوم جنایت را قدری تعمیم داده باشیم، باید شجاعانه بگوییم که «جنایت اتفاقی‌ است که خواننده و ببینده را در دام تعلیق معمای نویسنده می‌اندازد».

اما مرز کجاست؟ کدام اعمال را می‌توان جنایت برشمرد و کدام قهرمانان را می‌توان کارآگاه به حساب آورد؟ این الگوی جنایت و مکافات تا کجا می تواند پیش برود؟

به نظر می‌رسد که مفهوم جنایت و جانی دچار سوتفاهمی عظیم شده و حالا بعد از این همه سال یک تجدید نظر اساسی لازم باشد. گویی که  اسلوب جنایت و کارآگاه برای اکثر مخاطبان و منتقدان نامرئی بوده و فقط محدود به همان کسانی شده که دشنه در دست گرفته‌ بوده‌اند و همیشه هیاکلی انسانی داشته‌اند. حالا باید کمی بیشتر به وجه مشترک اکثر قصه‌های عامه‌پسند دقت کرد و پرسید که آیا واقعا جانی رمان‌های جنایی و ضدقهرمان قصه‌های مهیج و هیولای حکایت‌های رعب‌آور از هم متفاوتند؟ مگر نه این که موضوع بسیاری از آثار ادبی و سینمایی ژانرهای پرطرفدار، جنایت است و  همیشه قهرمانی وجود دارد که به مکاشفه‌ای جسمانی-اخلاقی-ذهنی-عاطفی می‌رود تا با عامل جنایت رودررو بشود. پس چه تمایزی‌ست بین پروفسور موریارتی و کوسه‌ی بزرگ سفید فیلم آرواره‌ها؟  آیا مکانیزم کاراکتری همچون هانیبال لکتر، اساسا با  هیولای فرازمینی فیلم بیگانه فرق دارد؟  جان دوی فیلم هفت چه تفاوتی با شخصیتی همچون تام ریپلی دارد و چرا باید سوپرویروس فیلم شیوع یعنی MEV-1 را چیز متفاوتی از این دو دانست؟ مهم این است که تمام این‌ها قربانی می‌گیرند و تمام‌شان با تعقیب و گریزی پر فراز و نشیب مواجه می‌شوند. چه فرقی می‌کند که آن سوی ماجرا یک پلیس باشد، یا یک کارآگاه خصوصی، یا سرباز یک سفینه‌ی فضایی، یا یک زیست‌شناس ویرولوژیست و یا یک پزشک سایکولوژیست و دانشمندی کلایمتولوژیست.

درصد زیادی از پروسه‌ی داستان‌های جنایی و تریلرهای هیجانی یا قصه‌های وحشت‌انگیز دقیقا به یک ترتیب پیش می‌روند. همه‌شان شامل اقسامی از جانی و جنایتند که جنایت‌شان چیزی نیست جز نوعی موتورمحرکه که تمام حرکات داستان تحت تاثیر آنند (تمام حوادث دیگر یا علت جنایتند یا معلول جنایتند). جنایت آرامش کاذب پس‌زمینه‌ را به هم می‌ریزد و اقسامی از تنش را (جسمانی-اخلاقی-ذهنی-عاطفی) ایجاد می‌کند تا تمام اجزا برای تنش‌زدایی خودشان و پیرامون‌شان تلاش کنند بلکه دوباره به حالت تعادل برسند.

با این وجود بیراه نیست اگر بگوییم جنایت در مفهوم عام، چیزی‌ست که باعث تعلیق می‌شود. یعنی اگر جنایت مرکز ثقل کل داستان و موتورمحرکه‌اش باشد، بی شک این موتور برای ادامه‌ی حرکتش از   مجموعه‌ای از پرسش‌های ساده تغذیه خواهد کرد و سوخت خواهد گرفت. اگر با یک رمان معمایی روبرو باشیم، یکی از سوالات اصلی ممکن است این باشد که: «چه کسی این کار را کرد؟» ، در یک تریلر روانشناسانه ممکن است از خود بپرسیم که: «چرا این کار را کرد؟» و در یک تریلر هیجان انگیز: «چطور باید مانع این اتفاق شد؟».

نهایتا تمام این پرسش‌ها تعلیق‌سازند و هسته‌ی مرکزی روایت آثار پرتعلیق می‌شوند. یعنی فارغ از این که نویسنده علنا معمای قصه‌ی خودش را به رخ بیاورد یا نه، هروقت که آشوبی به پا بشود، معمایی وجود دارد و هر وقت که معمایی وجود داشته باشد، ناگزیر کارآگاهی هم باید پا به قصه بگذارد. حالا چه با شمایلی همچون شرلوک هولمز، چه قهرمانی تقریبا بزن بهادر همچون بتمن، چه کودکی نظرکرده همچون هری پاتر، چه دانشمندی همه‌چیزدان همچون دکتر گریگوری هاوس، چه حتی مخاطب قصه‌های موراکامی که موقع فهمیدن دیالوگ‌ها تنش قصه به او منتقل می‌شود.

مهم این است که در تمام قصه‌های رازآمیز و پرهیجان، از وقتی که تعادل دنیای قصه به هم می‌ریزد بازی‌ای برپا می‌شود که گاهی بین شرلوک هلمز و موریارتی است، گاهی بین مارتین برودی و یک کوسه، و گاهی نیز بازی‌ای بین هیولایی همچون کثولهو و شخصیت‌های پرسه‌زن قصه‌های لاوکرفت. حتی در بعضی قصه‌ها مستقیما خود نویسنده با خواننده‌اش  وارد بازی می‌شود و او را به ایفای نقش کارآگاه فرامی‌خواند و با ایما و اشاره  لال‌بازی می‌کند و لذت کشف و شهود را برای مخاطبش به ارمغان می‌آورد.

با این تفسیر بیشتر درام‌ها قصه‌ی یک جنایتند، مثلا لحظه‌ی تولد موسی هم یک جنایت است، چون این واقعه سکون و انجماد جغرافیای قصه را به هم می‌ریزد و نیل را بارور می‌سازد. چرا که نیل و  مصر پساجنایت، هرگز با نیل و مصر پیشاجنایت یکی نیستند و باید کارآگاهی پیش بیفتد و برای برگرداندن حالت تعادل تکاپو کند. چنانکه در قصه‌ی موسی نیز از بعد از لحظه‌ی تولد (لحظه‌ی جنایت)، تمام نوزادان کلیمی ناگهان از کودکانی خنثی، به مظنونینی همیشگی تبدیل می‌شوند و حتی فرعون چنان کارآگاهی برای برگرداندن حالت اولیه تلاش می‌کند. و همین‌طور هستند بقیه‌ی درام‌ها از افسانه‌های عبری و یونانی و عربی و لاتین و ژرمن و … که همیشه می‌توان در ایشان ردی از جنایت (عامل آشوب) و ردی از کارآگاه (نیروی مبارزه با آشوب) و ردی از جانی (بانی آشوب) پیدا کرد.

لذت مکاشفه و حل معما

پس  عده‌ی زیادی از داستان‌ها، در عمل ترجمان‌هایی از یک روایت جنایی هستند. ولی آیا فقط یک جنایت خوب، یک جانی خوب و یک کارآگاه خوب برای یک روایت خوب کفایت می‌کنند؟

در واقع یک اصل دیگر هم وجود دارد که هرگز نمی‌توان از آن طفره رفت: مکاشفه برای دانایی!

هزار جنایت و هزار جانی و هزار معما و هزار کارآگاه هم در داستان باشند، بدون یک روند مکاشفه‌ی روشمند و درست، خبری از یک رمان جنایی اصیل نیست.

یعنی چیزی که نورسنگر ابی جین استین و جین ایر شارولت برونته را با رمان‌های گوتیک و داستان‌های غریب و قصه‌های عامه پسند پیوند می‌زند و ما را به  اولیس جویس و حکایت نامیرای بورخس می‌رساند، دقیقا همین عنصر مکاشفه است.  همیشه آشوبی اتفاق افتاده که منجر به آغاز سفری می‌گردد.

 به نظر می‌رسد تراژدی ادیپ شهریار اثر سوفوکل یکی از اولین نوشته‌هایی باشد که روند یک داستان جنایی را فرموله کرده‌اند. یک پیشگویی زبان به زبان می‌گردد که طبق آن ادیپ پدر خویش را خواهد کشت و با مادرش همبستر خواهد گشت. این پیشگویی در واقعه به منزله‌ی همان رخداد جنایت است که مبتدا و متهای تمام حوادث بعدی می‌شود. جنایت خاصیت بارورکنندگی دارد و بعد از این که اتفاق می‌افتد همه چیز رنگ و بوی مظنونیت دارد و همه می‌توانند متهم باشند. پس برای این که جهان قصه از حالت آشوب در بیاید، کارآگاه قصه ناگزیر است که سفری آغاز کند تا در حین سفر به آگاهی برسد.

ادیپ هم سفری آغاز می‌کند و در حین این سفر با ابولهول روبرو می‌شود که در واقع شیری بالدار است  که به سراغ مسافران می‌آید و برایشان معما طرح می‌کند. یعنی تنها به وسیله‌ی حل معما است که امکان اتمام سفر مهیا می‌شود وگرنه مسافر هلاک می‌گردد و از لبه‌ی صخره، به عمق دریا پرت می‌شود.

و فقط بعد از حل معماست که مکاشفه کامل می‌گردد و ادیپ به مرحله‌ی سوم یعنی آگاهی و گره‌گشایی می‌رسد و در پیچش نهایی داستان قاتل را پیدا می‌کند و حقیقتی تکان‌دهنده را متوجه می‌شود که در واقع کسی که کشته پدر واقعی او بوده و کسی که با او همبستر شده مادر حقیقی او.

بر همین اساس است که توصیف‌های کنان دویل از لندن اهمیت دارد و جزئیات تاریک رمان‌های نوآر مهمند. در واقع توصیفات و تصویربرداری از مسیر، سفر را شبیه‌سازی می‌کنند و به خواننده امکان می‌دهند که در مراتب جهل دنیای قصه سهیم بشود تا وارد مسیری شود که در آخر آن،  از لذت واقعی کشف و شهود برخوردار خواهد گشت. و به همین خاطر است که یک رمان‌ جنایی خوب یا یک فیلم‌ مهیج ایده‌آل، حکم سندی  از تاریخ نانوشته‌ی شهرهایشان را دارند. و به همین خاطر است که یک داستان وحشت‌انگیز پرتعلیق یا یک فیلم تخیلی جذاب، حکم کارت دعوتی را دارند که مخاطب‌شان را به مختصاتی دقیق و پر از جزئیات از دنیاهای غیرواقعی می‌کشانند.

اینجاست که نویسنده و خواننده‌ی چنین داستان‌های عامه‌پسندی، حتی بی‌آنکه واقعا  خواسته باشند، تدارکات‌چی و تماشاچی تئاتری می‌شوند که تنها هدفش به صحنه در آوردن حقایقی است که در حالت عادی فراموش‌شان می‌کنیم. حقایقی پنهان که همچون نمکی نفرین شده در تمام جغرافیاهای نامکشوف و فراموش شده پراکنده شده‌اند. در کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران قدیم و لندن جدید و قلعه‌های تاریک قصه‌های گوتیک و سواحل وحشت‌آور کشورهای دور و سیاره‌های غریب و چه و چه.

مساله‌ی رمان‌های سیاه و اهمیت تراژدی

بعد از جنایت  دنیای قصه آبستن چیزی می‌شود:

… خلیفه به کنار دجله بازگشت و دام در دجله بینداخت. پس از ساعتی دام بیرون کشید، صندوقی گران در دام به درآمد. خلیفه صد دینار به صیاد داده و صندوق بگرفت و او را به دوش مسرور نهاده و به قصر بیاورد. چون صندوق بشکستند گلیمی یافتند در هم پیچیده، چون گلیم گشودند چادری دیدند، چون چادر را برداشتند دختری کشته یافتند که تنش به نقره‌ی خام همی‌مانست، خلیفه چون او را بدید بگریست و گفت: ای وزیر بی‌تدبیر، چگونه من تحمل توانم کرد که به عهد من مردم را بکشند و به دجله بیندازند و بزه آن بر بماند.

چنین است که  بغداد هزار و یکشب نیز رنگ و بویی دیگر می‌گیرد و جعفر برمکی با فوجی از مظنونین روبرو می‌گردد که همگی معترف به همکاری در جهت قتل‌اند. این همان اتفاقی‌ست که همیشه می‌افتد. اگر اتفاقی غیر طبیعی برای آب و هوا بیفتد، ناگهان خورشید و دریا و زمین به مثابه‌ی متهمان در اتاق بازجویی صف می‌شوند و هر وقت که مریضی در آستانه‌ی مرگ باشد، تمام قارچ‌ها و ویروس‌ها و باکتری‌ها در مظان اتهام قرار می‌گیرند. انگار که در جهان بعد از جنایت، همه گناهکارند ولی مساله‌ی اصلی این است که کدام گناه مربوط‌تر است و کدام اتهام می‌تواند به صورت نمادین دجله را بشوید و  بزه‌ی قتل را از پیراهن خلیفه پاک کند. مساله‌ی جنایت، مساله‌ی شرافت است وگرنه همه می‌دانند که زور هیچ کارآگاهی به بغداد خلیفه نخواهد رسید.

به همین خاطر است که انواع ابتدایی داستان‌های جنایی و مهیج، زود کنار رفتند. چون نویسنده‌هایی همچون آگاتا کریستی زیاد از حد به مساله‌ی معما دلبسته بودند و مساله‌ی اصلی شرافت را نادیده می‌گرفتند. چنان قصه‌هایی همیشه جایی پایان می‌پذیرفتند که معما حل می‌شد و با نوعی بلاهت و خوشی زائدالوصف وانمود می‌کردند که جهان دوباره بدل به همان آرمانشهری شده که همیشه بوده و خواهد بود. اما به نظر می‌رسد که حداقل از دیدگاه سوفوکل معماها ممکن است که حل بشوند، ولی کلیت ماجرا همیشه رنگ و بویی تراژیک خواهد داشت، چرا که مساله‌ی شرافت از همان اول صرفا توهم خلیفه بوده و مخاطب در نهایت با ادیپی باید روبرو بشود که خودش را کور کرده و با مادری که بعد از رازگشایی اصلی تحمل نیاورده و خودش را کشته.

اینجاست که چندلر در دستورالعمل جنایی‌نویسی خودش، به اهمیت صداقت نویسنده در قبال مخاطب صحه می‌گذارد و به همین دلیل است که برای یک اثر متعالی صرفا یک جنایت خوب و یک معمای خوب کفایت نمی‌کند، بلکه مهم است که مخاطب فیلم محله‌ی چینی‌ها ببیند که چقدر خود معما و افشاگری کارآگاه گیتس در نهایت امر بی‌اهمیت است. در رمان‌های سیاه مخاطب اتفاقات پس از رازگشایی قصه را نیز می‌بیند و همیشه به این باور می‌رسد که مهم خود بازی بوده و وعده‌ی جایزه‌ی صرفا برای ایجاد اشتیاق اهمیت داشته. یعنی لندن و پاریس و لس‌آنجلس بعد از رازگشایی، اگر زخمی‌تر و خسته‌کننده‌تر نشده باشند، قطعا بهبودی کامل نیافته‌اند. همیشه دجله بوی خون خواهد داد و به همین خاطر است که ما سرانجام به فیلم‌های نوار و رمان‌های سیاه می‌رسیم. چون در واقعیت ما شفا نمی‌یابیم بلکه فقط از بیمارستان ترخیص می‌شویم. در یک رمان خوب خیلی مهم است که فریب نخوریم و همچنان بدانیم که چه اندازه محال است که یک بیمارستان واقعا کسی را به طور کامل درمان کند.

سفید کاغذی

جدیدترین شماره کاغذی سفید را بخرید

شماره ۳: پری‌زدگی

خرید این شماره